Eckhard Roch

Psychodrama

Richard Wagner

im Symbol

EDITORISCHE VORBEMERKUNG

Das vorliegende e-book ist die elektronische Version meines 1995 beim Metzler-Verlag Stuttgart/Weimar erschienenen Buches »Psychodrama. Richard Wagner im Symbol«. Der Text entspricht vollkommen dem Original. Nur einige Druckfehler wurden beseitigt, das Inhaltsverzeichnis und der Anmerkungsapparat angepaßt und ein Register hinzugefügt. Aus urheberrechtlichen Gründen werden einige Bildtafeln nicht wiedergegeben.

Würzburg 25. September 2014 Der Verfasser

KLAPPENTEXT

Psychodrama

Richard Wagner im Symbol

»Das Leben Wagners, ganz aus der Nähe und ohne Liebe gesehn, hat (. . .) sehr viel von der Komödie an sich, und zwar von einer merkwürdig grotesken«, schreibt Friedrich Nietzsche 1876. Auch jeder, der sich heute mit Wagners Biographie befaßt, wird diese befremdliche Erfahrung machen können, und die Liebe zu dem Genie mit dem schlechten Charakter wird ihm schwerfallen. Sobald er jedoch die Mühe nicht scheut, einen Blick hinter die Kulissen der Komödie zu werfen, wird er etwas anderes zu sehen bekommen: den sensiblen und verletzlichen, den leidenden, liebebedürftigen und gewiß auch liebenswerten Menschen, die Tragödie eines Lebens, die den faustischen Entwürfen von Wagners dramatischer Kunst zum Verwechseln ähnlich scheint . . .

Psychodrama ist keine Biographie Wagners, wohl aber biographische Deutung, der Versuch, hinter die faktischen Ereignisse zu schauen, wenn man so will - Meta-Biographie. Auf diese Weise kehrt sich die Perspektive der herkömmlichen Künstler-Biographie um: Nicht mehr werden die Werke aus der biographischen Anekdote gedeutet, sondern vielmehr die Biographie aus der Dichtung, der Musik und der dramatischen Theorie. Richard Wagner in seinen Helden, aber ebenso auch seine Helden in ihm - jene verwirrende Identifikation des persönlichen Lebens mit dem Schicksal der Kunst, nimmt J. L. Morenos Therapiemethode des Psychodramas geradezu vorweg. Wagners Kunst ist eine Form von Selbsttherapie, so lautet eine zentrale These dieses Buches.

Der Autor unternimmt (auf ca. 600 Drucksaiten mit 15 Abbildungen im Text und 25 Bildtafeln) eine großangelegte Zusammenschau analoger Strukturen und Strategien in Wagners Theorien, seiner Musik, seinen Dichtungen und seinem Leben und gewinnt so einen Standpunkt "jenseits der Gegensätze" von Leben und Werk. Und darin besteht zugleich auch das - im wörtlichen Sinne verstanden - symbolische Anliegen dieses Buches. Es gelingt ihm zu zeigen, daß die wild aufgewühlte Oberfläche von Wagners Leben tief im Innersten von einer erstaunlichen Konsistenz und Logik getragen ist. Ob es sich nun um die dramatischen Utopien des »Kunstwerkes der Zukunft«, die musikalische »Kunst des Überganges« oder die »kühnen Seiltänze« des Lebens handelt, alles scheint durch feinste Fäden miteinander verbunden, paßt auf der Ebene der Symbole und Archetypen zusammen und fügt sich zu einem bestechend klaren Bild.

1 Symbol des Zeitgeistes: Die Wahlhallla bei Regensburg, erbaut 1830-1842 durch Ludwig I. von Bayern (Abbildung in der Druckausgabe auf Seite 2, kann hier aus rechtlichen Gründen nicht gezeigt werden)

Eckhard Roch

Psychodrama

Richard Wagner

im Symbol

INHALT

Prolog in Walhalla

I. Drama der Gegensätze

Exposition

Szenarium

Dramaturgie

Laterna magica

Strukturaler Epilog

II . Dramatischer Archetypus

Der Mercuriusbrunnen

Ödipus

Sublimatio

Lapis philosophorum

Narcissus

Der Gral

III. Göttliche Komödie

Décadence

Heilige Familie

Ekstasis

Anhang

Textprobe. Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft

Berechnung des Überraschungswertes

Literatur

Bildnachweis

Register

Von Dionysos sing ich, dem lärmenden, efeubekränzten, leuchtenden Sohne des Zeus und der Semele, rühmlich gepriesen, den aus den Händen des mächtigen Vaters die lockigen Nymphen einst empfingen, am Busen bewahrten und sorglich betreuten in den nyseischen Schluchten.

Homer. Kleine Hymnen. An Dionysos.

Es ist gefährlich, den Menschen zu deutlich sehen zu lassen, wie sehr er den Tieren gleicht, ohne ihm seine Größe zu zeigen. Es ist weiter gefährlich, ihn zu sehr seine Größe sehen zu lassen ohne seine Niedrigkeit. Noch gefährlicher ist es, ihn beides nicht wissen zu lassen. Aber es ist sehr vorteilhaft, ihm beides vor Augen zu stellen.

Blaise Pascal. Pensées.

Seid ihr verrückt? was fällt euch ein,

Den alten Faustus zu verneinen!

Der Teufelskerl muß eine Welt sein,

Dergleichen Widerwärt'ges zu vereinen.

Goethe, Sprüche in Reimen.

Alle Kunst ist zugleich Oberfläche und Symbol. Wer unter die Oberfläche dringt, tut es auf eigene Gefahr. Wer dem Symbol nachgeht, tut es auf eigene Gefahr.

Oscar Wilde. Das Bildnis des Dorian Gray. Vorrede.

PROLOG IN WALHALLA

Symbole sind die heiligen Hüllen des Geistes. Willst du etwas über den Geist einer Zeit erfahren, so schaue dir seinen Himmel an!

Es war wohl eine für den deutschen Geist des neunzehnten Jahrhunderts in vieler Hinsicht bezeichnende Idee, die König Ludwig I. von Bayern dazu veranlaßte, den Großen der deutschen Nation ein eigenes Heiligtum zu weihen - die Walhalla bei Regensburg. Die Griechen hatten ihren Olymp, ihren Helikon und Parnaß gehabt, die Römer ihr Pantheon - die Deutschen sollten nun ihre Walhalla haben. Aber der germanische Mythos spielte der erhabenen Idee einen bösen Streich. Denn war der griechische oder römische Heros von anmutigen Genien, Musen oder Grazien mit dem Lorbeer des Ruhmes bekränzt worden, so bietet die germanische Parallele dieses Motivs ein erschreckend makabres Schauspiel: Furchtbare Schildjungfrauen, Walküren genannt, räumen die gefallenen Helden vom blutigen Schlachtfeld. »Erstarrte« nur, denn das bedeutet die »Wal«, bevölkern Wotans himmlische Halle.

Der monumentale Tempelbau Ludwigs I. steht der mythischen Idee in nichts nach: Galerien bleicher Marmorköpfe zieren die Wände des riesigen Saales. Walhalla - ein Ort der Erschlagenen! Läßt sich das Schicksal deutscher Größe noch drastischer ausmalen? Aber was hier erschauern macht ist nicht nur der Stein, sondern der fatale Geist selbst, der dahinter steht, der deutsche Geist auf der Höhe des neunzehnten Jahrhunderts mit seinem unseligen Hang zum Monumentalen, zum Tragischen und zum heroischen Kult. Bannt man die Großen ins Bild, um sich ihrer zu entledigen? Ehrt man sie, um sein Gewissen zu beruhigen? Namentlich die Geschichte der Kunst und ihrer Idole trägt alle die Züge einer mythischen Projektion. Der Himmel der Kunst stellt noch immer eine Art gewölbte Projektionsfläche vor. Die toten Helden erhalten einen festen Platz unter den Sternen und leuchten dann aus großer oder kleiner Ferne mehr oder weniger hell. Der beziehungsmäßige Abstand, die Distanz des Betrachters bildet die Optik dieser Verklärung. Die Gegensätze von licht und dunkel, gut und böse lösen sich darin auf. Den vergöttlichten Wesen scheint nun alles erlaubt, ja, die Nachwelt frönt dem bedenklichen Hang, sogar deren Fehler zu lieben.

Und dennoch sind auch die Götter des Kunst-Himmels nicht vor aufklärerischem Angriff gefeit. Scharen von Ungläubigen analysieren und deuten, entwerfen historisch-kritische oder psychoanalytische Bilder - zumeist wird »Menschliches, Allzumenschliches« dabei offenbar. Aber - und das stimmt nachdenklich - der Vergöttlichte bleibt davon unberührt! Nur die Empörung, die solche Enthüllung regelmäßig auslöst, läßt ahnen, worum es bei den Idolen eigentlich geht. Man kann einem Menschen nicht seine Menschlichkeit vorwerfen, den »entlarvten« Idolen aber wirft man sie vor, denn ihre Vermenschlichung ist ein Ärgernis, im Innersten ist sie unerwünscht und ruft heftigen Widerstand hervor. Zu viel an psychischer Energie wurde beim Projizieren ja auch investiert, als daß man geduldig zusehen könnte, wie ein geliebtes Bildnis zerbricht. Das Idol ist die Gewähr einer Teilhabe am Übermenschlichen, Göttlichen, eine Stütze der eigenen Identität, und - ob nun Vor- oder Gegenbild - es ist lebensnotwendig. Man braucht den Künstler nicht als Menschen, sondern als Gott. Man liebt ihn als Heros oder göttliches Kind, kurz: man projiziert auf ihn all das, was man selbst gern sein möchte, aber eben nicht ist. Zumal das neunzehnte Jahrhundert zeigt sich im großzügigen Verteilen göttlicher Attribute ganz besonders an Idolen bedürftig: In den Dimensionen der Ewigkeit spricht man von Bach. Als Inkarnation des Heroischen gilt Beethoven. Mozarts Bildnis - vom Schleier der Isis verhüllt - ein unlösbares Rätsel! Wie mag es kommen? Aber man stellt ihn sich unwillkürlich als lichtumstrahlten göttlichen Knaben vor: Mozart ist der Erlöser in der Musik. »Ich glaube an Gott, Mozart und Beethoven!« Dieses Glaubensbekenntnis stammt von keinem Geringeren als Richard Wagner. Und Wagner selbst? Man wage es nur, einmal in ähnlichen Ausdrücken von ihm zu schwärmen! Was bei Bach, Mozart und Beethoven bis heute zum guten Ton gehört, klingt bei Wagner verdächtig. Der Wagnerianer hat es schwer, denn der Platz seines Meisters im Pantheon der Kunst ist umstritten. Warum? Es fehlt an dem geeigneten Bild für ihn!

Seine Apotheose hat Wagner ja selbst noch erlebt - aber geschah sie wirklich zu seinem Heil? Es kann für einen Künstler verhängnisvoll sein, wenn seine Zeit ihn verherrlicht, denn das raubt ihm die Zukunft. Der Triumphator auf Erden hat seinen Lohn dahin und wird nur zu oft bald vergessen. Nur dem, der an der Welt leidet und zuletzt möglichst umkommt, werden göttliche Ehren durch die Nachwelt zuteil. Das Schicksal des Heros muß tragisch sein. Hatte Wagner so etwas im Gespür mit seiner Utopie vom »Kunstwerk der Zukunft«? Mißverstanden zu werden ist seine fixe Idee, und trotz aller äußeren Erfolge hält er sie fest, als ob er sie braucht. Sein dramatisches Ideal ist der tragische Tod eines Helden, der, wie Lohengrin, an den Verhältnissen seiner Gegenwart zerbricht. Wollte Wagner scheitern? Bestimmte Seiltänze seines Lebens sehen beinahe so aus. Aber so straff der Nornen Seil auch gespannt war, es riß nicht. So unerreichbar hoch das Ziel, Wagner hat es erreicht. Liegt darin seine Tragik? Fast will es so scheinen, denn für Walhalla taugte er nicht. Zeit seines Lebens hielt er es mehr mit den Mächten der Tiefe, dämonischen Wesen jenseits von gut und böse. Von seinem Dämon zu sprechen ist eine seiner symbolschweren Lieblingswendungen. Den Zeitgenossen mußte er als eine Art »Faust« erscheinen, denn die elementaren Mächte besuchen Wagner, und er geht mit ihnen das verhängnisvolle Bündnis ein: Aus der Nacht des Unbewußten und der Leidenschaften schöpft er die Werke wie auch das Leben, alle Gegensätze lösen nur darin sich auf. Uraltes Motiv des »Faust« ist der Teufelspakt. Dieser geht auf den noch älteren Wotansbund zurück. Wotan ist der Gott der Verträge. Ein Siegschwert verleiht er dem Helden, den er für Walhalla erkiest. Wagner läßt keinen Zweifel daran, daß er den »Ring des Nibelungen« als seinen »Faust« verstanden wissen will. Wie aber: Siegfried oder Faust? Götterbund oder Teufelspakt? Oder vielleicht beides? Edouard Schuré, ein Beobachter Wagners bei den Münchner »Tristan«-Proben, bemerkt: Einmal habe er ausgesehen wie Faust, dann wieder wie Mephisto! Man mußte wohl nicht abergläubisch sein, aber was Wagner gelang, das überstieg schon das Menschenmögliche, das war ungeheuerlich. Bündnisse gab es ja genug in seinem Leben, nur: Wer war da der Faust und wer der Mephisto? Den Münchnern, die ihren König liebten, mochte die Rollenverteilung nicht schwerfallen. Doch wenn der Volksmund sagt, der Teufel sei ein guter Rechenmeister, so war Wagner das ganz gewiß nicht. Vielmehr hat er seine guten Teufel allemal übers Ohr gehauen, und kaum ein Vertrag, den er nicht zu brechen verstand. Das unterscheidet den Famulus wohl vom Doktor.

Wagners »Entrückung« schließlich erfolgt mit dem Zusammenbruch des Jahres 1864, nur hat sie den schwerwiegenden Fehler, daß der Held überlebt. Mehr als einmal traf die Walküre den Wagner mit »sehrendem« Blick, doch Wotan kommt nicht, um den Helden für Walhalla zu küren, und auch kein Teufel erscheint, um den Faust zu holen, sondern Siegfried triumphiert über Wotan, Wagner über die Welt. Nur der Dichtung ist solche Freiheit im Normalfall erlaubt - hier dichtet das Leben. Aber Wagner zahlt auch den Preis dafür. Die Vergöttlichung eines Sterblichen und die Verbreitung seines Kultes schon zu Lebzeiten löst unter Göttern und Menschen Empörung aus. Wotan noch hatte sich Fricka gebeugt. Heilige Runen forderten Siegmunds Tod. Jetzt aber ist die Welt in Unordnung geraten, und Wagner wird darin umkommen wie Siegfried durch Hagens Verrat. Das Drama behält recht bis zum Schluß: Zwar versinkt der Himmel deutschen Geistes nicht in kathartischen Flammen, doch irgendwie unbewohnbar ist er seitdem!

Vielleicht aber ist Wagner überhaupt der letzte Heros der Kunst, den sein Jahrhundert in kosmische Dimension gestellt hat. Gewiß mit nicht weniger Recht als bei den anderen auch, aber im Grunde anachronistisch. Die Apotheose bekommt im späten neunzehnten Jahrhundert einen bedenklichen Zug von schlechtem Theater und falschem Kult. Was da an Erlösertum und deutscher Meisterherrlichkeit geboten wird, ist schwer zu ertragen, ganz zu schweigen von den Verirrungen und Mißbräuchen jüngster Vergangenheit. Die Gegenwart hat das noch nicht vergessen können. Man signalisiert Mißtrauen oder offene Ablehnung. Das Phänomen Wagner positiv ins Bild zu fassen gelingt nicht - oder ist es vielleicht dieses: Der tote Siegfried auf der Bahre, der mahnend den Finger hebt, als Hagen kommt, sein Erbe anzutreten?

*

Seit Wagners altes Götzenbild zertrümmert liegt, widersetzt er sich hartnäckig einer erneuten Inbesitznahme, sei es nun durch idealisierende Projektion oder distanzierte Kritik. Wie aber dann über Wagner schreiben? Überhaupt nicht »über«! Der distanzierte Kritiker gibt vor, von vornherein über den Dingen zu stehen, weshalb er vorsichtshalber jede seiner Aussagen ironisch entwertet, damit er seinem Gegenstand oder vielmehr dieser ihm nur ja nicht zu nahe tritt. Wo Kritik von solcher Berührungsangst getragen ist, wird der Kritiker notwendig zum Zyniker. Der Zyniker brilliert in der Pose der Negation: Mit dem Schlimmsten rechnen bewahrt vor böser Erfahrung. Er mißtraut aller Positivität. Damit freilich bezieht er nur die Gegenposition zur Kritikscheu der Apologeten. Es scheint das Schicksal aller um Distanz bemühten Wagnerexegese zu sein, daß sie positiv zur Projektion, negativ aber zum Zynismus führt. Wenn somit distanzierte Kritik jenseits dieser Alternativen nicht mehr möglich ist, weil, wie Walter Benjamin schon im Jahre 1928 konstatiert, uns die Dinge zu nahe auf den Leib gerückt sind, so ist es wohl das beste, den Standpunkt des unberührbaren externen Beobachters ganz aufzugeben und den Gegenstand statt dessen »von innen« zu betrachten, sich in ihn hineinzuversetzen, ähnlich wie der Schauspieler in eine Rolle, die er darzustellen hat. Das »Psychodrama« unternimmt diesen Versuch. Dabei hat der Begriff im wesentlichen zwei Bedeutungen, die zugleich einander bedingen. Zunächst heißt »Psychodrama« einfach nur »Seelendrama« als Inbegriff der selbstanalytischen Kunst Wagners, wie sie sich in der Ästhetik und Dramaturgie seiner Werke darstellt. »Richard Wagner in seinen Helden« hat Peter Wapnewsky diesen Aspekt genannt.

Die zweite Bedeutung des Begriffes geht der kathartischen Wirkung des Seelendramas für Wagner und sein Publikum nach. Psychodrama im Sinne Jacob Levi Morenos: Im Schmerz des zweiten Males löst sich der Held von seinen Projektionen, und das Publikum identifiziert sich dabei mit ihm. Einmal negativ: Wer sich an Wagner schmerzlich stößt, erfährt mehr über ihn, als eine distanzierte Kritik ihn jemals lehren kann. Zum zweiten positiv: Wer sich von Wagner ergreifen läßt, versteht ihn besser, als wenn er ihn nur begreift. Eine »Kritik der Nähe« nennt Peter Sloterdijk diese Haltung der Betroffenheit

**

»Psychodrama« ist keine Biographie. Die Biographie stellt den Lebensweg ihres Helden in seinen ursächlichen Zusammenhängen chronologisch dar, wobei sie einzelne Lebensphasen und -perioden unterscheidet und in ihrer historischen Bedingtheit als notwendig erklärt. Ihr Verfahren ist diachron. Die Methode des »Psychodramas« steht dazu quer. Das Psychodrama entnimmt der Biographie das Material für detaillierte Mikroanalysen, deren Ergebnisse dann aber nicht diachron, sondern synchron betrachtet werden. Als synchron, gleichzeitig, gelten dabei alle Phänomene, die in Struktur und Funktion einander entsprechen. Der synchronen Analyse geht es nicht um kausale Zusammenhänge, sondern um analoge Sachverhalte. Sie will nichts beweisen, wohl aber die struktural-funktionale Einheit aufzeigen, die zwischen äußerlich so verschiedenartigen Sphären wie Wagners Schriften und Briefen, seinen Dichtungen und seiner Musik, seinen Theorien und seinem Leben besteht. Schichtet man die Analogien aller dieser Sphären synoptisch übereinander, dann entsteht so etwas wie der Zusammenklang der Stimmen einer Partitur, gewissermaßen die Vertikale zur Horizontalen der Biographie. Daraus ergibt sich der Sinn des hier verwendeten Symbolbegriffes. Das Symbolische bildet die Dimension der Tiefe zur biographischen Oberfläche, aber nicht als irgendein geheimnisvoll unter dieser Oberfläche verborgener Inhalt, sondern als der Komplex aller analogen Sachverhalte. »Tiefe ist die Gesamtheit dessen, was ein Ding an Spiegelungen und Andeutungen anderer Dinge enthält«, sagt Ortega y Gasset in seinen Don-Quichotte-Meditationen. Man könnte diese zu Raum und Zeit dritte Dimension auch die Dimension der Komplexität nennen.

Wagner ist der Künstler der Komplexität, so wie der »Faust« Inbegriff des Symbolischen: »Faust« ist das »Zusammengeballte«, das Symbolon, und die faustische, symbolische Frage ist die Frage nach dem, was diese Welt im Innersten zusammenhält. Darin sucht das »Psychodrama« seinem Gegenstand zu entsprechen. Nicht Projektion an den Himmel der Kunst und auch nicht distanzierte Kritik ist das Ziel des Symbolikers, sondern die kritische Integration biographischen Materials: das Zusammenpassen und Zusammenfügen, das Zusammenfassen und Wiederherstellen, so etwas wie die Summe, das Ganze im Symbol. Dieses Ganze ist nicht zu verwechseln mit einem Ganzen als System. Indem das Symbol nie auf nur eine Bedeutung, sondern immer in eine Richtung mit analogen Strukturen weist, schafft es eine Perspektive, deren Horizont sich von Fall zu Fall erweitern läßt. Das Ganze meint also nicht Vollständigkeit, sondern ganzheitliche Perspektive. Perspektive heißt wörtlich »Durchsicht«. Daher betreibt die Symbolanalyse im Grunde nichts anderes als das Durchsichtigmachen des Materials auf Analogien hin. Sie setzt den Blick »von innen« voraus, da die Symbole sonst dunkel bleiben.

Der Symboliker macht seinen Gegenstand zum Mittelpunkt der Welt, von dem aus er alles übrige betrachtet. Der Analytiker dagegen ist der Diabolos, der den Faust kritisch auf die Probe stellt. Das Leben nehmen darf er ihm nicht, doch er öffnet ihm Räume, zu denen Faust ohne ihn schwerlich gelangt wäre. Der Blick in die Tiefe freilich, die Bereitwilligkeit zur perspektivischen Schau bleibt die Aufgabe eines jeden selbst: Die Symbole bedeuten, was immer ihnen analog ist!

I

DRAMA DER GEGENSÄTZE

EXPOSITION

Wem es aber darum zu tun ist, die Taten der Menschen und Geschlechter aus ihren innersten Trieben und Anschauungen heraus zu erkennen und zu rechtfertigen, dem gilt es über alles wichtig, zu beachten, was sie von sich glaubten oder glauben machen wollten.

Wagner

1

Nomen est omen, besagt ein alter Weisheitsspruch.

Man kann diesen Spruch noch heute gelegentlich hören, aber er ist zur geläufigen Redensart herabgesunken, die nicht viel bedeuten will. Und doch scheint es so etwas wie die Magie des Namens zu geben. Die Beobachtung ist schwer zu erklären, aber wie einer heißt, so ist er oft auch!

Einer Sache einen Namen geben heißt sie begrenzen, sie erfassen und begreifen. Dabei bedeutet die Begrenzung auch ein Ziel, so wie das Erfassen eine Formgebung und das Begreifen einen Besitz. Das Nomen übt also einen Zwang aus. Seine Magie besteht aber ganz einfach darin, daß man seinen Inhalt glaubt.

Wagner ist der Mann des »Wagens«! Die Doppeldeutigkeit dieser Namensetymologie war einem Philologen und Symboliker wie ihm natürlich nicht entgangen. Den Großen Wagen betrachtet er als sein Sternbild, aber er sieht sich darin vor allem auch als den großen Wagenden: So heiße es denn wagen, da er nun einmal Wagner hieße, sagt er einmal, und er sei nicht geneigt, diesen Namen von »Fuhrwerk« abzuleiten. Sollte das besagen, daß er, der ja bis 1827 noch Richard Geyer genannt wurde, sich mit dem Namen »Wagner« bewußt ein Bild an den Himmel projiziert und das »Wagen« so zum Motiv seines Lebens bestimmt hatte?

Nach einer Vorstellung von Beethovens Oper »Fidelio«, in der ihn die Schauspielerin Wilhelmine Schröder-Devrient zutiefst beeindruckt hatte, schrieb der junge Wagner der Künstlerin einen enthusiastischen Brief, in dem er ihr kurz und bündig erklärte, daß von heute ab sein Leben seine Bedeutung erhalten habe, und wenn sie je dereinst in der Kunstwelt seinen Namen rühmlich genannt hören sollte, sie sich erinnern möge, daß sie ihn an diesem Abend zu dem gemacht habe, was er hiermit schwöre, werden zu wollen. Diesen Brief gab er im Hotel der Schauspielerin ab und stürmte als echter Don Quichotte wie toll in die Nacht hinaus.¹

Wer in der Kunst einen Namen haben will, muß ihn sich machen, und welcher Name das für den namenlosen Kunstenthusiasten war, stand von Anbeginn fest: Richard Wagner. Es lag eine Möglichkeit in diesem Namen,und sein Träger sollte dieser Möglichkeit alle Ehre machen. So kometenhaft der Aufstieg dieses Namens am Firmament der Künste aber war, so umstritten wurde er auch und ist es geblieben bis auf den heutigen Tag.

An Wagner scheiden sich die Geister. Als einen neuen »Messias« hat man ihn bejubelt und als Demagogen gebrandmarkt, als einen Heiland verehrt und als Scharlatan verachtet, als Universalgenie gefeiert und als Dilettanten verspottet, als deutschen Meister inszeniert und als Psychopathen analysiert, seine Kunst über alles gestellt und ihr jede Würde abgesprochen, man hat den Menschen geliebt und gehaßt. - Der Name bleibt.

Weniger unberührbar als der Name freilich zeigt sich der Mensch, der hinter ihm steht. Das Schlagwort auf der einen Seite spricht vom Gigantomanen Wagner, von seiner Rücksichtslosigkeit und Selbstüberschätzung. Auf der anderen, weniger zugänglichen und ganz und gar nicht großartigen Seite aber begegnet der verletzliche und verzweifelnde, der ewig suchende und sich rechtfertigende Wagner. Bismarck soll nach dem Besuch Wagners verwundert den Kopf geschüttelt haben: So viel Selbstbewußtsein habe er noch nicht erlebt. Aber sollte er sich wirklich haben täuschen lassen? Oder hatte seine Bemerkung nicht nur zu besagen: Dieser Wagner ist der Bescheidenste nicht? Jedenfalls zeugt die Fülle von Erklärungen und Reflexionen, von Entschuldigungen und Polemiken, ja selbst seiner nicht selten ungeheuerlich scheinenden Anmaßungen, mit der er Freund und Feind überschüttet, nicht gerade von allzuviel Selbstsicherheit. Wer ständig Bilder von sich selbst projiziert, ist seiner Sache wohl nie so ganz sicher. Das wird oft übersehen, weil man die Menschen zumeist für das nimmt, für was sie sich ausgeben. Die personale Schicht der Unsicherheit kann zuweilen aber sehr tief liegen, und sie ist um so gewichtiger, je tiefer sie liegt. Wer viel wagt, kann auch viel verlieren, und so muß er sich Mut machen. Das Kind im Walde singt laut. Kaum ein anderer Künstler von Rang hat in einem solchen Ausmaß über sich und seine Kunst reflektiert wie gerade Wagner. Er ist von einer Sucht des Festhaltens, Vergewisserns und Konservierens wie besessen. Zeit seines Lebens macht er sich detaillierte Notizen für die später zu schreibende Autobiographie, zuerst in die sogenannte »Rote Brieftasche«, dann ins »Braune Buch«. Ab 1865 diktiert er Cosima von Bülow seine Autobiographie »Mein Leben«, die bis zu seiner märchenhaften Entrückung zum König von Bayern reicht. Die letzte Steigerung biographischen Bemühens stellen dann Cosimas Tagebücher dar. Beginnend im Januar 1869, notiert und kommentiert die unermüdliche Chronistin nun jedes bedeutende Wort und jede Laune des Genies, Tag für Tag. Sein Sohn Siegfried solle einmal genau wissen, wer sein Vater war, erklärt Wagner dem König. Kompensation des eigenen Vaterkonflikts? »Wie sah mein Vater wohl aus?« fragt der Siegfried des Dramas, über den Bach gebeugt. Selbstreflexion hat immer viel vom Dilemma des Narcissus am Quell.

Aber merkwürdig, so verzweifelt dieser Versuch, ein Leben für künftige Zeiten zu fixieren und somit vor Mißverständnissen zu schützen, so gründlich schlug er doch in sein Gegenteil um. Als im Jahre 1911 die Autobiographie im Druck erschien, war man von der Rückhaltlosigkeit ihrer Darstellung schockiert. Ein Mythos wurde zerstört, was andererseits niemanden daran hinderte, Wagner zugleich Unaufrichtigkeit und Beschönigung, also wiederum Mythenbildung, vorzuwerfen.

Mythenbildung und Projektion eines Künstlers an den Kunsthimmel sind ein Vorrecht der Nachwelt, und sie mag es nicht, wenn der unbequeme Tote sich auch dabei noch einmischt. Es heißt immer, erst die Nachwelt werde den Großen einer Zeit gerecht. Aber das ist eine optische Täuschung. Der größere Abstand läßt nur vieles unschärfer erscheinen und damit erträglicher werden. Der Strahlenglanz der Verklärung ist nicht selten ein Flimmern vor den Augen des Betrachters, der nun ohne Gefahr bewundern kann, woran er sich sonst gestoßen hätte. Im Grunde verfährt die Nachwelt mit den Künstlern der Vergangenheit gar nicht viel anders als mit denen ihrer Gegenwart, nur die Vorzeichen kehren sich um. Was man zuvor bekämpfen mußte, dem tut man jetzt Gewalt an. Was man zuvor haben wollte, das besitzt man nun. Man hat sich ein Bild gemacht, der Sache einen Namen gegeben und ist Erbe geworden: Unser Beethoven! »Unser Wagner« sagt man - gottlob - nicht, ihn sucht man anders zu »bewältigen«. Alles Erklären und Begreifen geht ja zuletzt immer auf Besitz aus: man nennt diesen Besitz einen »geistigen«, aber kein anderer wird eifersüchtiger verteidigt als gerade er. »Ich lasse mir meinen Wagner nicht kaputt machen!« entrüstete sich ein alter Wagnerianer auf einem Kolloquium des Wagner-Jahres 1983. Merkwürdigerweise gibt sich solches Besitzdenken zumeist als das Gegenteil dessen, was es ist, nämlich als »Hingabe«. Man möchte besitzen, um sich hingeben zu können. Zumal der Musik wird immer hingebungsvoll gelauscht. Man kann das heute viel besser als zu früheren Zeiten, da man Musik in Form von Schallplatten nun wirklich »besitzen« kann. Aber auch denen, die Wagner aus tiefster Überzeugung ablehnen, spielt die Technik zuweilen einen Streich: Man hört eine Musik und findet sie wunderschön, um dann zu erfahren, daß sie von Wagner ist! Kurz und gut, ob nun Liebe oder Haß, Hingebung oder Ablehnung, das sind nur die zwei Seiten einer Sache. Der Streit um Wagner ist und bleibt ein Beziehungskonflikt. Das war zu Lebzeiten Wagners so und ist noch heute nicht anders.

2

Friedrich Nietzsche bemerkt treffend in seiner Wagner noch freundlich gesinnten vierten »Unzeitgemäßen Betrachtung«, es komme ihm vor, als ob Wagner immer wie zu Feinden spreche. Es hat bei der Art und Weise, in der Wagner oft sogar treue Freunde vor den Kopf stößt und sich zu Feinden macht, wie er noch im Erfolg immer wieder klagt und unzufrieden bleibt, wie er selbst in Bayreuth sich dem breiten Strom seiner Anhänger zu entwinden sucht, den Anschein, als brauche er diesen Gegensatz zu seiner Umwelt, als schöpfe er gerade aus ihren Angriffen und Widerständen seine künstlerische Kraft. In Zusammenhang mit der eigentlich unbegreiflichen Wiederauflage der berüchtigten Broschüre über das »Judentum in der Musik« im Jahre 1869 äußert Wendelin Weißheimer, der zeitweilig engste Vertraute Wagners, eine ganz ähnlich lautende Vermutung: Der nach dem Erfolg der »Meistersinger« zugunsten Wagners einsetzende Umschwung der Presse sei diesem für seine Zwecke wenig ersprießlich gewesen, denn er habe die Opposition benötigt, da sie ihn schneller vorwärtsbrachte. Wagner sei darin Taktiker gewesen.²

Zuzutrauen wäre dem in solchen Dingen durchtriebenen Wagner eine derartige Absicht gewiß, zumal er ja zumeist nur gegen ein anonymes Judentum polemisiert und dessenungeachtet zeit seines Lebens zu verschiedenen Juden in enger freundschaftlicher Beziehung stand. Natürlich ist damit weder eine ausreichende Erklärung für Wagners Antisemitismus gegeben, noch soll dieser in irgendeiner Weise bagatellisiert werden. Gerade diese »Taktik« weist ja eine gewisse Analogie zu der verhängnisvollen »Sündenbock-Strategie« auf, wie sie später im sogenannten »Dritten Reich« zu dem ebenfalls nur zu durchsichtigen Zweck, verwertbare Energien freizusetzen, praktiziert werden sollte. Strategische Analogien dieser Art finden sich bei Wagner gar nicht wenige, auch wenn er sich in der Verwertung ihrer Energien gottlob von seinen fatalen »Erben« unterscheidet. »Hindernisse reizen, Wagnisse befeuern - und - wir wollen sehen wer auf dem Platze bleibt«, schreibt er einmal an Mathilde Wesendonck.³ Wagen und Streiten für seine Kunst - ein Leben und eine Kunst, ganz auf Gegensatz gestellt.

Es gibt bei Wagner ganze Lebensperioden, in denen er mit nichts anderem beschäftigt ist, als gegen irgend etwas auf der Welt zu Felde zu ziehen. Streitschriften und theoretische Abhandlungen schreibt er dann und - Berge von Briefen. Zeiten des Umbruchs und der Unsicherheit, aber auch der Sammlung und Neuordnung sind das, im Leben und in der Kunst. Künstlerisch scheinen diese Perioden auf den ersten Blick unproduktiv. Reflexion tritt an die Stelle der Produktion. Wie um das zu verdecken, meldet sich Wagner als Propagandist seiner Werke und Ideen zu Wort. Aber das nimmt man ihm übel. Hat ein Künstler so etwas nötig? Was soll diese »rein sekundäre Verherrlichung seines künstlerischen Talents«? Thomas Mann fällt dieses vernichtende Urteil über Wagners Schriftstellerei.

Aber die Kunstschriften Wagners erschöpfen sich nicht in solch sekundärem Effekt. Sieht man die Erläuterungen Wagners zu seinen früheren Werken etwas genauer an, so lassen sie ihren Gegenstand zumeist weit hinter sich. Zwar idealisieren sie ihn, aber auf Zukunft hin. Auch die Programme für noch zu schaffende Werke leiten sich daraus ab. Was Wunder, wenn sich das fertige Werk zuletzt schließlich von seinem Entwurf befreit? Man hat die merkwürdige Unstimmigkeit von Theorie und tatsächlicher Ausführung bei Wagner oft hervorgehoben, meist aber als »Widerspruch« abgetan: Wagner nehme seine Theorien - zum Glück - selbst nicht so ernst. Grau sei alle Theorie, und die Kunst mache sich anrüchig in ihrer Gesellschaft.

Die Theorie ist der Kunst ein Greuel. Warum eigentlich? Hat man vergessen, daß »theoria« eigentlich »Schau« bedeutet? Selbst ein Beethoven »schaute« seine sinfonischen Pläne zuerst in den Skizzen und erprobte sie dann in Klaviersonate und Streichquartett. Brauchte Wagner ein ähnliches Probierfeld in der theoretischen Reflexion? Der Begriff der »Schau« spielt eine große Rolle in seiner Theorie vom Drama. Und welche Probebühne taugte wohl für ein selbst so »theoretisches« Gebilde wie das Kunstwerk der Zukunft, wenn nicht die übersichtliche Zusammenschau begrifflicher Reflexion?

Wagners eigenes Urteil über seine schriftstellerischen Arbeiten scheint widersprüchlich und oft von spontanen Launen diktiert zu sein. Gewiß hat ein Künstler auch Launen! - und so gibt es die wehleidige Klage ob der für den Künstler erniedrigenden Pein der Schriftstellerei neben der ehrlichen Freude und die wegwerfende Geste neben übertriebenem Stolz. Allerdings ist der Schriftsteller Wagner nicht jedermanns Geschmack. Eduard Devrient gebraucht in seinen Tagebuchaufzeichnungen über seinen Eindruck bei der Lektüre von Wagners Schrift »Das Kunstwerk der Zukunft« ein bezeichnendes Bild: »Ich kann teils den wunderlichen Abstraktionen - diesem Schachspiel mit Begriffsformeln, woraus man das Leben um so besser begreifen soll - nicht folgen, teils finde ich in dem was ich verstehe, lauter falsche Behauptungen und die Natur der Dinge verzerrt und auf den Kopf gestellt. Diesen reich ausgestatteten Kopf hat die Revolution verdreht.«⁴

Das Dilemma Devrients wiederholt sich beim Leser Wagnerscher Schriften bis auf den heutigen Tag. Geniales und Verworrenes, Schwülstiges und Brillantes finden sich unentwirrbar beieinander. Nur weniges, wie etwa die Pariser Novellen und weite Strecken der Autobiographie, ist ohne Einschränkung genießbar. So will ein einhelliges Urteil über den Schriftsteller Wagner nicht gelingen. Dennoch werden natürlich Urteile gefällt. Eklatante Einseitigkeit ist die Folge. Wagners Schriften leisten dem allerdings Vorschub, denn seine Theorien vertragen im Grunde keine partielle Kritik. Man muß sie annehmen, wie sie sind, oder ablehnen. So etwas fordert natürlich Parteibildung heraus. Betroffen werden davon aber nicht nur die Produkte, sondern auch ihr Schöpfer selbst. Das Publikum spaltet sich in Freund und Feind, oft werden Gefolgschaft und Gegnertum mit gleicher Blindheit geschlagen. Eine Vermittlung scheint ausgeschlossen. Wagner selbst weiß das, und in einer eigens zu diesem Thema verfaßten Schrift, der »Mitteilung an meine Freunde«, kommt er zu dem Schluß:

»Diese Erklärung beabsichtige ich in dieser Mitteilung an meine Freunde zu richten, weil ich nur von denen verstanden zu werden hoffen kann, welche Neigung und Bedürfnis fühlen, mich zu verstehen, und dies können eben nur meine Freunde sein.«⁵

Baut Wagner hier selbst Feindbilder auf?

Auch das Verstehen und damit die »Freunde« werden scharf definiert:

»Ich stelle an den, der mich verstehen soll, einzig die Forderung, daß er mich so und nicht anders sehe, wie ich wirklich bin, und in meinen künstlerischen Mitteilungen genau eben nur das als wesentlich erkenne, was meiner Absicht und meinem Darstellungsvermögen gemäß in ihnen von mir kundgegeben wurde.«⁶

Die Forderung ist zunächst ganz verständlich, nur, wie wird sie vorgetragen! Warum sagt Wagner nicht gleich: Mich verstehen kann nur, wer so denkt wie ich, und nur wer tut, was ich will, kann mein Bruder sein? Der Künstler als Diktator! Allen Ernstes entwickelt Wagner im »Kunstwerk der Zukunft« eine solche Idee. Der dichterische Darsteller, der sich das Anliegen eines Dramas in besonderer Weise zu eigen macht, soll sich zum künstlerischen Gesetzgeber der Gemeinschaft aufschwingen, um dann allerdings, nach Erreichung seiner Absicht, wieder vollkommen in der Genossenschaft aller Künstler aufzugehen. Die Diktatur des Künstlers ist also eine periodische, konkret motivierte, und jedes Mitglied der Genossenschaft der Künstler soll sich zu ihr erheben dürfen, sobald es seine Darstellungsabsicht zu einer gemeinschaftlichen zu machen vermag.⁷ Keine unoriginelle Idee eines künstlerischen Gesellschaftsvertrages! Wie aber, wenn immer nur ein und derselbe Künstlergenosse begeistern zu können glaubt und sein Ziel doch nie erreicht?

Vom Verstehen also zum Begeistern, darin sieht Wagner seine Aufgabe. Der Künstler wende sich überhaupt nur an das Gefühl und nicht an den Verstand: Werde ihm mit dem Verstande geantwortet, so würde damit nur gesagt, daß er eben nicht verstanden worden sei. Das ist deutlich genug. Es geht Wagner gar nicht um Verstehen oder Mißverstehen, und nicht an den Inhalten der Kommunikation entbrennt der Konflikt, sondern an den gefühlsmäßigen Beziehungen, daran nämlich, ob sich das »Volk« die Gewalt des selbsternannten Diktators gefallen lassen will oder nicht. Was soll da noch verstandesmäßige Kritik? Fragwürdig erscheint Wagner schon deren Medium, die Wortsprache. Er findet sie so reich an Bezeichnungen, daß »wir, bei verlorengegangenem Gefühlsverständnisse derselben, nach Willkür sie verwenden zu können und Unterscheidungen feststellen zu dürfen glauben«.⁸

Ist das nun schon bloßer Irrationalismus? Wohl kaum. Wagner beschreibt hier vielmehr ein Phänomen, das spätere Sprachwissenschaft als »Degeneration von Sprachsymbolen zu Klischees« definieren wird. Alfred Lorenzer stellt die generative Folge Geste - Symbol - Klischee auf, wobei letzteres Wagners »verlorengegangenem Gefühlsverständnis« entspricht.⁹ Adornos Wort von der »Regression zum Gestischen« in Wagners Musik benennt im Grunde nichts anderes als Wagners natürlich in romantischer Tradition stehenden Lösungsversuch dieses Sprachproblems. Wagner versteht sich durchaus als den großen Spracherneuerer. Zurück zum Gefühlsverständnis der Begriffe, heißt seine Devise. Er meint damit aber nicht die Regression zum Vorsprachlichen der Geste schlechthin, sondern die Regeneration der Musik zum Sprachlichen, Symbolischen. Die musikalische Geste nimmt zwischen dem Begriffslosen und dem Begrifflichen eine Mittelstellung ein: »Das Meer trennt und verbindet - so die Musik.«¹⁰ Sie stehe auf der Grenzscheide zwischen Tanz und Sprache, Empfindung und Gedanke, heißt es in einem Fragment zum »Künstlertum der Zukunft«. Ihr kommt damit gerade das zu, was Wagner mit dem Ausdruck »Gefühlsverständnis« umschreibt. Die musikalischen Gesten sind eigentlich Symptome, die an den Zustand, der sie als pars pro toto hervorbringt, unlösbar gebunden sind. Die freie Verfügbarkeit dieser Symptome, also ausgerechnet eine schauspielerische Tugend, ist es, die Wagner attackiert. Ein solcher Schauspieler, der über die Symptome wie über auswendiggelernte Gesten verfügt, heißt bei ihm verächtlich Komödiant. Der wirkliche Darsteller hingegen muß sich in die darzustellenden Affekte jedesmal derart hineinversetzen, daß er die schauspielerischen Gesten »unwillkürlich« hervorzubringen vermag. Darstellung ist somit nicht Simulation, sondern »sympathetische« Identifikation des Darstellers mit dem Darzustellenden und auf diese Weise zuletzt immer ein gut Teil Selbstdarstellung.

Kühl und verstandesmäßig berechnete Symptome sind die Klischees des Komödianten. Folglich muß eine Sprache, die sich nach Wagners Urteil nur auf der Ebene des Komödiantischen bewegt, notwendig zu Mißverständnissen führen. Dabei kennt die Sprache auch im Zustand des Verfalls keinen anderen Ausweg als sich selbst, und so ist Wagner bei seiner »Schriftstellerei«, die er beim »Kunstwerk der Zukunft« nur notgedrungen und mit äußerstem Widerwillen zu betreiben vorgibt, zuletzt doch wieder auf die verstandesmäßigen Klischees der konventionellen Sprache angewiesen. Die Situation, in die er sich damit begibt, ist paradox. Verzichtet er auf das »Gefühlsverständnis« der Begriffe, so wird er sich nicht verständlich machen können, versucht er aber, ihnen dieses Gefühl zurückzugeben, so wird man ihn erst recht nicht verstehen. Die Sprache wird ihm zur Quelle der Mißverständnisse, und so steht es schlecht um das Verständnis einer Schrift, wie des »Kunstwerks der Zukunft«.

3

Überhaupt hat es der theoretisierende Künstler nicht leicht. »Wenn ich laut dachte, brachte ich den Philister gegen mich auf, der den Künstler sich nur albern, nie aber denkend vorstellen will«, klagt Wagner dem Philosophen Ludwig Feuerbach in seiner Widmung zum »Kunstwerk der Zukunft«. Nicht einmal als Künstler läßt er sich einordnen. Gängige Muster versagen, Erwartungen werden nicht erfüllt, Rollen nicht gespielt. Natürlich besitzt man ein Bild vom Musiker oder vom Dichter, auch eines vom Schauspieler: Der Vergleich fällt unbefriedigend aus. So schleicht sich Unbehagen ein. Der Querulant zwischen den wohldefinierten Sphären macht sich schnell unbeliebt. Die Scheu vor dem Andersartigen, Unangepaßten und somit Unberechenbaren äußert sich stets in Feindseligkeit. Nicht aber, daß Wagner zu viele Rollen spielt, nimmt man ihm übel, sondern im Gegenteil, daß er sie nicht spielt. Wie im Werk, so im Leben, Wagner bewegt sich zwischen den gesicherten Ufern, seine Domäne ist die Mischform, und das Nicht-Klassifizierbare erregt den Anstoß, nicht die Konvention. Rollenspiel ist zu alltäglich, um wirkliche Ärgernisse heraufzubeschwören. Die öffentliche Meinung urteilt gerade umgekehrt: Je besser ein Glied der Gesellschaft die ihm zugeteilte Rolle zu spielen vermag, desto beliebter macht es sich. Der Geschäftsmann hat nicht an soziale Belange zu denken, der Wissenschaftler soll sich um ethische Skrupel nicht scheren, der Familienvater hat sich privat zu geben, den Künstler stellt man sich genial und verschroben vor. Das alles kann nebeneinander herlaufen, aber vereinen läßt es sich nicht, denn Rollenspiel funktioniert spezialistisch, als kommunikative Monokultur.

Natürlich gelingt kein Rollenverhalten ohne jeweils zweckdienliche Maskierung. Hinter der Maske, die sich natürlich auch wechseln läßt, enthüllt sich dann auch bei den konventionellen »Spielern« so etwas wie ein Privatleben oder - eine andere Maske. In solch wohlsituierter Theaterwelt verfällt Wagners Ideal vom unverhüllten, ganzen Menschen dem moralischen Verdikt. Den, der die Rollen nicht trennt, nennt man charakterlos. Er »fällt aus der Rolle«, sagt treffend die Umgangssprache. Der »Charaktermensch« zeichnet sich dadurch aus, daß er nie das »Gesicht« - womit nur die Maske gemeint sein kann - »verliert«. Sein Gesicht unverhüllt zu zeigen ist nicht fein, es wirkt ungezogen und ungebildet, denn es verstößt gegen die herrschende Konvention. Wer seine Rolle nicht spielt, bricht den Gesellschaftsvertrag des großen Welttheaters. Darin offenbart sich der Fall Wagner als sozialer Beziehungskonflikt. Die Vertragsbrüche fordern die Urteile und Vorurteile der Öffentlichkeit heraus. Wiederum in der Widmung des »Kunstwerks der Zukunft« reflektiert Wagner:

»Musiker von Fach, denen ich meiner äußeren Stellung nach angehörte, sprachen mir dichterisches Talent zu; Dichter von Fach ließen meine musikalischen Fähigkeiten gelten. Das Publikum gelang es mir oft lebhaft zu erregen: Kritiker von Fach haben mich stets heruntergerissen. So erhielt ich an mir und meinen Gegensätzen viel Stoff zum Denken.«

Schicksal des Unangepaßten! Die künstlerischen Zünfte lehnen ihn ab. Am heftigsten die musikalische. Wer es noch gut meint, wie Holtei in Riga oder später Hanslick in Wien, rät ihm einfach, das Komponieren überhaupt sein zu lassen und nur noch zu dichten. Die Rolle, die der frühe und mittlere Wagner der Musik im Drama zugeteilt wissen wollte, schien ihnen unerträglich. Aber die Zeitgenossen schätzten den Dichter Wagner überhaupt mehr als den Musiker. Eine gewaltige Poesie, urdeutsch, aber von antik-tragischem Geist geläutert, wehe in den Dichtungen Wagners, urteilt kein Geringerer als Gottfried Keller. Die Wiederbelebung des germanischen Mythos entsprach dem Geist der Zeit, auch wenn man Wagner darin wenigstens zum Teil mißverstand. So etwa Ludwig II., der bayrische Gralshüter, dessen romantisch versponnene Absonderlichkeiten nicht viel Verständnis für Wagners Musik verraten.

Was weniger der Dichter, viel mehr aber der Denker Wagner seiner Zeit wirklich zu sagen hatte, beweist der nicht geringe Einfluß, den er auf Friedrich Nietzsche unzweifelhaft ausgeübt hat. Nietzsche selbst bekennt sich noch nach dem Bruch mit Wagner dazu. Von ihm, der sich bekanntlich auch im Komponieren versuchte, stammt das Wort vom »Dilettieren« Wagners, eine Bemerkung, die nur einem einfallen konnte, der selbst ähnlich universell-dilettantisch veranlagt war. Entgegen der Empörung, die der zu Unrecht pejorativ verstandene Ausdruck bei eingeschworenen Wagnerianern hervorrief, ist er vielleicht der einzige, der einen Weg zur Integration der Wagnerschen Gegensätze weist. Auch die Gegenwart, die ja zumeist den Musiker gegenüber dem Dichter und Theoretiker Wagner favorisiert, sollte ihn wieder ernster nehmen. Es gibt einen guten Dilettantismus, und die dringend nötige Zusammenschau, die »theoria« Wagners, ist ohne ihn nicht zu denken. Ohne ein gewisses Maß an Vereinfachung und begrifflicher Unschärfe wird es dabei nicht abgehen. Wagner ist selbst ein großer Vereinfacher (Nietzsche), und die Theorie kann nicht anders, als ihm darin zu folgen. Dem, der zu schreiben beginnt, wird die Fülle des Wagnerschen Materials zum Problem, zum Vorwurf, zur Aufgabe. Das Rätsel der Sphinx von Theben deutet auf die Gefahren, die mit dem Versuch einer Lösung verbunden sind, und das Beispiel des Ödipus könnte lehren, daß die Materia den Geist verschlingen wird, ganz gleich, ob er ihr Rätsel löst oder nicht. Denn nichts ist der Analytiker ohne sein Material. Dieses ist die einzig wahre »Mater« des analytischen Geistes. Es ist ihre Fähigkeit fortwährenden Gebärens und Produzierens, die die Toten der Erstarrung entreißt. Sie ist fruchtbar, aber nur für den, der sich ihren Anforderungen beugt. Sie zieht ihn an sich, läßt ihn nicht wieder los und verbindet sich mit ihm zu guter Letzt. So produziert sie. Ein unspezialistischer Gegenstand wie Wagner läßt sich folglich nur unspezialistisch behandeln. Der Begriff des Analytischen enthält die Konsequenz, daß man vom Philosophischen nur philosophisch, vom Mythologischen nur mythologisch und vom Symbolischen nur symbolisch sprechen kann. Der konventionell wissenschaftliche Stil, der sich jedes Eigenwertes entschlägt, verliert, indem er alle die spezifischen Ebenen seines Gegenstandes in einer vorgeblich objektiven, distanzierten Darstellung nivelliert, mit der Form auch den Gegenstand selbst. Daher muß sich die Sprache, wenn sie wahrhaft analytisch sein will, aus dem Gegenstand heraus entwickeln. Dieser ist es, der spricht und argumentiert. »Es« spricht.

Der Analytiker mit synchronistischer Ambition, der genötigt ist, zwischen den wohlsituierten wissenschaftlichen Sphären ähnlich herumzuvagabundieren wie Wagner zwischen den Sphären der Kunst, wird sich auf den Vorwurf »unsauberer Methode« gefaßt machen müssen, aber er kalkuliert ihn, wie jeder Vagabund, von vornherein ein. Er bedarf ungehinderter Freiheit im Umgang mit seinem Gegenstand und einer weiträumigen Perspektive. Zumal der Betrachter des Ganzen kann diese Voraussetzung nicht hoch genug schätzen. Auch dann noch sind freilich verschiedene Perspektiven möglich. Viele der Gegensätze Wagners gehen gerade daraus hervor, und oft ist seine vielzitierte Widersprüchlichkeit nichts anderes als die Widersprüchlichkeit der Meinungen und Urteile über ihn.

Ein anderes sind die Meinungen und Handlungen Wagners selbst. Wer Meinungen hat und danach handelt, kann auch irren. Wer nie irrt, hat sich auch nie sehr weit vorgewagt. Der Wagner jedoch hat unendlich gewagte Meinungen, und wovon er eine Meinung hat, davon redet er auch. Aber er redet mit einer jugendlichen Hitzköpfigkeit, die andere, Robert Schumann oder Eduard Devrient beispielsweise, verständnislos den Kopf schütteln läßt. Viel Verwunderung muß er erregt haben in der ersten Zeit, dann Unverständnis und später Ärger. Dafür fehlt nun ihm jedes Verständnis. Was er zu sagen hat, muß heraus. Er glaubt, es sich und seiner Mitwelt schuldig zu sein. Zumindest in den frühen Jahren einschließlich der Dresdner Kapellmeister-Zeit scheint dieses naiv von sich überzeugte Sendungsbewußtsein noch weitgehend frei von üblem Beigeschmack. Er kann einfach nichts für sich behalten. Der Redeschwall hat immer viel von beinahe lustbetonter Entleerung. Das ist gesund für ihn, nicht selten aber unangenehm für seine Umgebung. Die schonungslose Offenheit sich und anderen gegenüber ist gewiß nicht der schlechteste Charakterzug Wagners, aber sie trägt ihm unweigerlich den Ruf des Besserwissers und Schwätzers ein. Solche Urteile können für den Betroffenen verheerende Folgen haben, denn jeder Versuch seinerseits, sich zu rechtfertigen, wird ihm wieder nur in der gleichen Weise ausgelegt. Es ist ein Teufelskreis, aus dem es für Wagner kein Entrinnen gibt. Auch treueste Freunde werden an ihm irre, wenn er im Eifer des Gefechts oft wie Jung-Siegfried unbedacht um sich schlägt. Wagner, der für sich so oft das Thema der Wunde dramatisiert, fügt seinerseits auch so manche unheilbare Wunde anderen zu. Wie in so vielen Konflikten dominieren dann Beziehungsdefinitionen über die ausgetauschten Inhalte der Kommunikation, zumeist ohne daß die Beteiligten es überhaupt bemerken. Die Perspektive des Symbolikers stellt auch hier manches versöhnlicher dar. Inhalte lassen sich wieder als solche verstehen. Wagners Ansichten als Dirigent und Theatermann beispielsweise zeigen, wie oft er tatsächlich im Recht war. Anderes wieder birgt wohl einen wahren Kern, nur hätte gerade er es nicht sagen dürfen oder wenigstens nicht in dieser Form. Vielfach läßt sich überhaupt nur auf der gefühlsregierten Beziehungsebene die Empörung erklären, die Wagner zuweilen hervorrief. Die schlimmsten Feinde schafft sich nicht derjenige, der offensichtlich im Unrecht ist, sondern eben derjenige, welcher die verwundbarste Stelle trifft. Allerdings offenbart Wagner für solche Stellen gelegentlich einen nachgerade satanischen Spürsinn.

4

Für wirkliche Irrtümer und Widersprüche bleibt immer noch genügend Raum: »Mein Leben ist ein Meer von Widersprüchen, aus dem ich wohl nur mit meinem Tode aufzutauchen hoffen darf«, klagt Wagner in einem Brief an Otto Wesendonck vom 10. September 1856. Drei Jahre später schreibt er an Mathilde Wesendonck im gleichen Bild: »So ist denn tiefe Ruhe in mir: das Kreiseln der Wellen der Oberfläche hat mit meinem Grunde nichts zu tun.«¹¹

Stehen beide Aussagen im Widerspruch zueinander? Ganz im Gegenteil! Das Verblüffende an Wagner ist immer wieder nicht nur der Umfang, sondern auch die Tiefe der Reflexion. Er weiß unglaublich viel über sich selbst, und was immer auch fremder Beobachtung auffallen mag: irgendwo steht es längst bei ihm in den Briefen und Schriften, vielleicht nicht in jedem Fall deutlich expliziert, aber meist läßt es sich finden. Natürlich hat er mit der Vorstellung von bewegter Oberfläche und ruhigem Grund, die sich gleichsam verhalten wie Ich und Es, auch schon den Schlüssel zum Auftauchen aus dem Meer der Widersprüche in der Hand. So kann er gegen Ende seines Lebens im Gespräch mit Cosima behaupten, er sei »seinem inneren Gesetz« treu geblieben.¹² In der Tiefe, dem Es von Wagners Leben, wird dieses sein inneres Gesetz zu suchen sein. Die bewegte Oberfläche der Biographie ist dafür nur Symbol. Obwohl eine solche Differenzierung aus Wagners eigenen Rechtfertigungsversuchen abgeleitet scheint, so ist sie doch kein Mittel der Apologie, sondern eine analytische Notwendigkeit.

An anderer Stelle, in der »Mitteilung an meine Freunde«, bemüht Wagner einen Gedanken Ludwig Feuerbachs, um sich aus der Affäre mit den Widersprüchen seines Lebens zu ziehen: Die Widersprüche seien für denjenigen gar nicht vorhanden, der sich gewöhnt habe, eine Erscheinung nicht anders als nach ihrer Entwicklung in der Zeit zu beobachten. Das Moment der Entwicklung dagegen ganz außer acht zu lassen hieße, eine unnatürliche Anschauungsweise anzunehmen, weil dabei die in der Zeit getrennten und wohl unterschiedenen Phasen derselben zu einer unterschiedslosen Masse zusammengefaßt würden.¹³ Das scheint zunächst einsichtig. Allerdings lassen sich auf diese Weise dann auch wirklich alle Widersprüche in ein Nichts auflösen. Der raffinierte Exeget seiner selbst ist um die Methode nie verlegen!

Ein bemerkenswerter Zug Wagners noch im tobenden Sturm der Widersprüche ist, entgegen aller Relativierung durch die erlösende Zeit, die Verweigerung des Widerrufs. So beim verzweifelten Hilferuf an den sächsischen König in der Notlage des Jahres 1854: Um wieder in Sachsen leben zu dürfen, erklärt er sich auf Drängen Minnas bereit, das förmliche Versprechen politischer Enthaltsamkeit abzulegen - nur widerrufen will er nichts!¹⁴ Dabei scheint er allen Ernstes zu glauben, solche Gegensätze ließen sich vereinen! Natürlich gerät er damit unweigerlich zwischen die Stühle. Und dennoch ist dem Verrat auf der einen Seite auch die Treue auf der anderen nicht ohne weiteres abzusprechen. Moderner Positivismus sucht einer Stellungnahme zu entgehen, indem er Widersprüche dieser Art nur konstatiert, aber unaufgelöst bestehen läßt. Nicht selten erwächst daraus sogar die Faszinationskraft des von Widersprüchen zerrissenen, »geborstenen« Wagner. Wird man Wagner aber damit besser gerecht, oder löst hier nur ein Extrem das andere ab? Wird man nicht schließlich doch urteilen müssen, in dieser oder jener Richtung? Das Problem wäre somit also nur verschoben oder aufgeschoben. Zuletzt wird man bezüglich des historischen Wagner doch zu fragen haben, ob ein lebendiger Mensch es sich überhaupt leisten kann, in den Spannungen innerer und äußerer »Geborstenheit« unversöhnt mit sich und der Öffentlichkeit zu leben. Daß Wagner das nicht konnte, belegen die Selbstreflexionen und Rechtfertigungsversuche in seinem Leben und Werk. In der aufschlußreichen »Mitteilung an meine Freunde« (1851) bekennt er: »Ich kann nichts halb abgemacht lassen wollen, ich kann nicht zugeben, daß was Notwendigkeiten in meiner Entwicklung waren, Gutmütigen als Zulässigkeiten erscheinen dürfen, die sie, je nach dem Grade ihrer Neigung, sich zu meinen Gunsten deuten könnten. Gerade also auch an meine Freunde wende ich mich, um ihnen volle Aufklärung über meinen Entwicklungsgang zu geben, wobei auch jene scheinbaren Widersprüche vollständig gelöst werden müssen.«¹⁵

Eine klare Absage an ängstliche Apologeten und widerspruchsversessene Formalisten gleichermaßen! Das klingt nicht wie der Versuch einer Bemäntelung oder Vertuschung von Widersprüchlichkeiten, auch nicht wie die Bitte um Nachsicht oder Sympathie mit den besonderen Freiheiten des Künstlers. Es ist vielmehr die bestimmte Aufforderung, der Sache auf den Grund zu gehen, sich nicht mit den an der Oberfläche aufscheinenden Merkmalen positiv oder negativ zu begnügen, sondern dieses Leben in seinen ursächlichen Zusammenhängen zu betrachten. Wagner mag sie beide nicht, die liebesblinden Freunde, die ihn vergöttern, und die haßblinden Feinde, die ihn verteufeln. Denn beide machen es sich zu leicht, beide werden vorschnell mit ihm fertig, schaffen sich den Unbequemen vom Halse und töten ihn für die Zukunft.

Widersprüche halten lebendige Spannung, aber sie müssen gemäß Wagners Forderung nach der Summe seines Lebens in ein Ganzes integriert werden. Ihre bloße Konstatierung wirkt zerstörerisch. Zudem wird oft allzuviel unter »Widerspruch« verbucht, vom einfachen Mißverständnis einer spontanen Laune in den Briefen etwa, bis hin zur tiefen, unauflöslichen Paradoxie des Lebens. Solch großzügige Klassifizierung verdunkelt mehr, als sie erhellt. Genauer besehen sind viele der sogenannten Widersprüche dann gar keine, auch keine scheinbaren, sondern ganz einfach Dinge, die nicht zusammenzubringen sind, weil sie eben nicht zusammengehören. Natürlich gibt es unschöne Charakterzüge und menschliche Schwächen, dunkle Stellen im Leben des großen Künstlers, an denen der zu Idealisierung neigende Kunstfreund schmerzlichen Anstoß nimmt. Aber Widersprüche sind das nicht. Wagner verweist selbst nicht zu Unrecht auf das Ganze gegenüber solchen Einzelheiten. Erst mit seinem Tode hofft er aufzutauchen in ein Jenseits der Gegensätze. Dann, wenn die Summe seines Lebens vorläge, wenn nichts mehr hinzuzufügen bleibe, dann müsse auch die alles umfassende Perspektive gelingen. Darin allerdings hat er sich wohl getäuscht. Die Wellen der Oberfläche toben noch immer. Aber das ist nicht die Schuld des Toten allein, sondern mehr noch der Lebenden. Wie aus der Tiefe des Unbewußten steigt ihnen Wagner auf, unbewältigt und ambivalent, mit aller Heftigkeit des Verdrängten. Ideal und Wirklichkeit sind noch immer unversöhnt.

5

Nicht aber an den Fehlern und Widersprüchen des Lebens allein entzündet sich die Diskussion über die Widersprüchlichkeiten Wagners, sondern mehr noch an den Aufklärungen und Rechtfertigungen, mit denen er sie zu lösen versucht.

Es liegt in der Natur der Sache, daß Männer mit neuen Ideen ihrer Zeit, deren Gesetze sie notwendig verletzen und deren Ordnung sie umstoßen, stets wie eine Art Verbrecher erscheinen. Auch ein Wagner entgeht diesem Schicksal nicht. Wie aber kommt es, daß ein anderer Mann, der eine halbe Million Menschen in einem Feldzug gegen Rußland geopfert hat, sich über seinen Mißerfolg mit einem Wortspiel hinwegsetzen darf (vom Erhabenen zum Lächerlichen sei es nur ein kleiner Schritt, die Nachwelt aber möge urteilen) und dabei noch wie ein Abgott verehrt wird? Wieso scheint diesem Napoleon, der schießen ließ auf Gerechte und Ungerechte, alles nachgesehen zu werden? Diese Frage des Raskolnikow in Dostojewskis Roman »Schuld und Sühne« könnte ebensogut auch die Frage Richard Wagners sein: Nur eine befreiende Tat, und der Weg zum großen Ziel des Kunstwerks der Zukunft wäre frei!

Aber gibt es diese zwei Klassen von Menschen, die Klasse der Heroen, die Außergewöhnliches wollen und daher zu außergewöhnlichen Mitteln greifen dürfen, und die Klasse der »Gewöhnlichen«, denen solches verboten ist, eben weil sie auch nur gewöhnliche Ziele verfolgen? Darf der Kulturheros die Freiheit beanspruchen, die ihm erlaubt, sich über alle Hindernisse skrupellos hinwegzusetzen?

Den Künstler als Diktator bewegen ganz ähnliche Fragen. Der »Wille zur Macht« spukt von Anbeginn in Wagners dramatischer Konzeption. Raskolnikow scheitert, denn ihm fehlen die Nerven, aber auch die alles beherrschende Idee, und so hält er die bedrückende Last seiner Schuld nicht aus. Wagner scheitert zwar nicht, aber auch er ist kein Napoleon, denn er rechtfertigt sich zu viel. Ein Napoleon rechtfertigt sich nicht, so etwas kommt ihm überhaupt nicht in den Sinn. Er bittet nicht um ein Recht, sondern nimmt es sich rücksichtslos und selbstverständlich, und es wird ihm - ebenso selbstverständlich - gewährt. Auch Wagner fordert zwar viel und nimmt sich das Recht dazu, aber er verspürt Skrupel dabei. Das erst macht ihn verdächtig und entzieht ihm das Recht.

Der Zynismus dieser Situation ist offenkundig, aber er beschreibt die paradoxe Psychologie der sozialen Konvention. Wagner ist von dem Willen zu seiner Idee besessen wie kein zweiter, aber er spricht es aus und beteuert es zu oft. Aus dieser Verdopplung, der Reflexion, entspringt das Ärgernis, denn Rechtfertigung verrät Unsicherheit. Wagner bewegt sich mit seiner Idee einer quasi »dramatischen Weltordnung« in Sphären, in denen er als Künstler eigentlich nicht zu Hause ist. Man duldet ihn in der »großen Welt«, ja reißt sich zuweilen sogar um ihn, aber er bleibt dabei doch, was er ist, der Mann vom Theater. Der »Wagner« wagt viel, zuletzt jedoch ergeht es ihm, wie jenem Sklaven im orientalischen Schwank: Der Sklave war seinem Herrn entlaufen. Als dieser ihm zufällig in einer anderen Stadt begegnet, hält er ihn fest. Doch der Sklave, nicht auf den Kopf gefallen, dreht den Spieß um: Der Herr selbst sei sein Sklave! Die beiden kommen vor den Kadi. Dieser ordnet an, daß beide Kontrahenten ihren Kopf aus einem Fenster herausstrecken. Dann befiehlt er dem Henker, dem »Sklaven« den Kopf abzuschlagen. Kaum hat der Sklave das gehört, als er auch schon seinen Kopf zurückzieht, während der Herr nicht einmal mit den Wimpern zuckt.

So drastisch dieser Vergleich gewählt sein mag - er trifft doch nicht wenige Fatalitäten aus Wagners Leben.

Die Öffentlichkeit schluckt im allgemeinen zwar viel, aber wo sie Schwächen entdeckt, ist sie unbarmherzig. Wagners Wesen wirkt nicht selten anmaßend, aber anmaßend sind oder waren andere nicht minder. Goethe zum Beispiel. Aber Goethe verfuhr dabei mit mehr Stil. Er ließ seinen Kopf immer draußen oder streckte ihn gar nicht erst heraus. Wagner hingegen bleibt bei aller Anmaßung doch verletzlich. Besonders mit seinen Erklärungen und Reflexionen deckt er seine verwundbaren Stellen auf, und in diese stößt mancher Hagen seinen treffsicheren Speer.

Man überzeuge sich selbst! Wagner spricht Dinge aus, die jeder andere tunlichst verschweigen würde, und schlimmer noch, er schreibt alles auf! Das legt ihn fest und verwickelt ihn zusehends in ein Netz von »Verträgen«, aus dem nur schwer herauszufinden ist. Unerbittlich werfen die Nornen ihre Seile aus. Neue Erklärungen werden verlangt, und so ergeht es ihm wie Wotan, dem traurigen Gott: Es ist des Monologisierens kein Ende. Daß Wagner das Erklären nicht einfach aufgibt und resigniert, verrät ihn als unverbesserlichen Systematiker. Nur der Systematiker nämlich darf sich keine Fehler leisten. Und das ist das größte Verhängnis aller Reflexion: der Zwang zum System.

Alle Rechtfertigungen, mit denen sich Wagner in seiner Gegenwart zu entlasten sucht, engen seinen zukünftigen Spielraum ein. Systeme sind starr, und sie laufen der künstlerischen Freiheit zuwider. Der Philosoph und der Musiker gehen keine unproblematische Ehe ein! Zwar baut Wagner unermüdlich an seinem System, aber er reißt es auf Schritt und Tritt auch wieder ein. Anders entsteht keine Kunst, und fast will es scheinen, als brauchte er diesen Konflikt: Einreißen, um neu anfangen zu können - ein revolutionäres Konzept. Er hatte das nicht erst von Röckel oder Bakunin. Aber gerade die »Revolutionen« scheitern oft am System. Die Neuanfänge, obwohl oft sein einziger Ausweg, nämlich nach der Flucht, gelingen nicht, denn das Alte fordert seinen Tribut. Die Vergangenheit läßt sich nicht abschütteln, und sie vergißt auch nichts. Dafür hatte Wagner, indem er alles aufschrieb, selber gesorgt. Die Summe seines Lebens kehrt sich gegen ihn, denn unter dem Strich steht das Ärgernis. Das erreichte Ziel wird verdunkelt durch den gewundenen Pfad, der zu ihm führt.

SZENARIUM

Wer von einem Drama vieles nebeneinander geben will, der geht fehl; von einem Punkt aus muß die Sache gefaßt werden.

Wagner

1

Wagners Drama ist keine neue Gattung der Kunst und schon gar nicht der Oper. Drama bei Wagner ist lebendige Handlung auf ihrem Höhepunkt, da, wo sich die Gegensätze von Ideal und Wirklichkeit, von Kunst und Leben berühren. Drama ist Handlung mit den Möglichkeiten der Kunst, aber der Unverwechselbarkeit des Lebens. Erinnerung und ahnungsvolle Vision erscheinen vereint in der heiligen Feier, Vergangenheit und Zukunft verschmelzen zur Hohen Zeit von Darsteller und Held. Drama ist die Handlung des griechischen Thespis, der seinen Karren an den Mauern der Athener Hofburg aufstellt, die gerüstete Bühne betritt und, aus dem Chore des Volkes heraustretend, die Taten des Helden nicht mehr, wie im Epos, nur schildert, sondern sie selbst, als dieser Held, mit dem Ernste des Lebens darstellt. In dem Maße, wie dieser die Handlung des gefeierten Helden nicht nur nachspielt, sondern sie »moralisch durch sich selbst wiederholt«, beweist er, daß er auch in seiner künstlerischen Handlung eine »notwendige, die ganze Individualität seines Wesens verzehrende Handlung vollbringt«.¹⁶

So das Programm des Dramas in Wagners »Kunstwerk der Zukunft« im Jahre 1849. Wie paradox auch immer es aber scheinen mag: In einer Hinsicht hat dieses Kunstwerk auch eine Gegenwart, denn dieser Thespis ist er selbst, Wagner, auf der Bühne des Lebens, Darsteller und Held in einer Person. Das Bild reicht wiederum erstaunlich tief, ob nun bewußt oder unbewußt, ob Projektion oder Vision. Ernst Benedikt Kietz, der künstlerische Freund und Leidensgefährte der Pariser Notzeit, hat ihn so karikiert: Der Wagner auf seinem Streit-Wagen, von Kunstjüngern gezogen, hinter sich eine Frau, die die Zügel hält. So erobert er sich die Welt, so sieht er sich selbst im Verhältnis zu ihr.

Und wie sieht er die Welt? - Bretter, die die Welt bedeuten! Dem

2 »Der Wagner auf seinem Wagen«.

Karikatur von Ernst Benedikt Kietz

Schauspieler wird sie zur Bühne, und das will bei Wagner mehr heißen, als eine bloße Metapher. Wo rationale Erklärungen versagen, greift er zum Mythos. Was die Vorstellung übersteigt, bringt er ins Bild. Nicht zu trennen vom Drama - die Perspektive: Theater ist Weltsicht. In einem Aphorismus aus Wagners Nachlaß heißt es: »Oper eben nur ähnlich der Wirkung im Konzertsaal: Depotenzierung der Vernunft. - Umgekehrt nun im vollendeten Drama die vollen Gestalten des erschauten Traumbildes, die andere Welt, wie durch die Laterna magica vor uns hin projiziert, leibhaftig, wie beim Geistersehen die Gestalten aller Zeiten und Räume deutlich vor uns. Musik ist das Licht dieser Laterne.«¹⁷

Wagners Idee von der Vereinigung der Künste nach vermeintlich antikem Muster wiederholt einen Irrtum, der zwei Jahrhunderte vor ihm zur Begründung der Gattung Oper geführt hatte. Auf Parallelen des Wagner-Theaters zum Renaissance-Anliegen der Florentiner Camerata ist oft hingewiesen worden. Ebenso hat das Instrumentarium des »Gesamtkunstwerks«, die mythologischen Stoffe, die symbolische Aktion von Göttern und Menschen, von feuerspeienden Drachen und schwimmenden Meerjungfrauen als perfektionistische Maschinerie aus Brettern und Seilen, Feuer und Wasserdampf eine alte Tradition.

3 „Zentralperspektive“ des barocken Theathers: Die Dinge der Welt „zu Paaren getrieben“ und zur „unendlichen Reeihe“ gefügt. Hafenszene in Venedig, aus „Il Bellerofonte“, Venedig 1681.

Eine Komponente, die Wagners Drama hingegen zu fehlen scheint, ist die barocke Perspektive. Wagners Bühne funktioniert wie ein Guckkasten, ihr unerreichtes Ideal scheint der Film. Nicht zum Vorteil des Weltendramas allerdings, denn was da in zeitgenössischen Inszenierungen zu sehen ist, huldigt mit purpurrotem Venusberg und deutschem Eichwald eher der zurückgezogenen Idylle, nur nicht dem Ganzen der Welt. Aber der Anspruch von Totalität ist fraglos bei Wagner gestellt, und so nehmen sich die Idyllen merkwürdig »weltfremd« aus.

Die barocke Bühne war in ihren Mitteln konsequenter. Sie fing die Ganzheit der Welt in den Raum ihrer spezifischen Bühne ein. Das Mittel war die perspektivische Illusion. Barocke Weltsicht holte die Welt räumlich und zeitlich auf die Bühne, besser noch, sie fügte Bühne und Welt nahtlos aneinander wie Nahraum und Fernraum. Symmetrisch angelegt, wie der französische Park, eröffnete die barocke Bühne den Durchblick in weite Fernen und reihte mehrere Schauplätze hintereinander auf eine Achse, indem sie mit fallenden Linien in konzentrischer Ordnung einen unendlichen Raum suggerierte. (Abb. 3)

Sie schichtete auch mehrere solcher Achsen gleichzeitig übereinander. Oben der Himmel, unten der geöffnete Höllenrachen, das war eine beliebte Komposition. In absolutistischer Zeit stellte sich die Welt in dieser Weise dar, mit dem Anspruch auf Totalität, aber beherrscht und durchschaubar in der Perspektive.

Das barocke Theater bildet gewissermaßen den Brennpunkt dieser Perspektive. Der symmetrisch geordneten Bühne reiht sich der französische Park vor dem Theater nahtlos an, zuweilen dient er auch selbst als Bühne. Natur und Architektur, Figuren und Darsteller erscheinen dem Betrachter zu einem einzigen großen Tanzreigen gepaart. Was Wagner später für sein Weltendrama vorschwebt, hier fand es eigentlich statt: Das Theater steht im Mittelpunkt der Welt, und alle Dinge des Lebens scheinen auf dieses Zentrum hin geordnet zu sein.

Diese zentralperspektivische Sicht der Welt wird im Theater abgelöst durch die sogenannte Winkelperspektive. Der französische Park wird verdrängt durch den englischen Garten. Winkelperspektive und englischer Park bekunden eine völlig andere Intention. Verschlungene Wege mit reizenden Tempelchen, zum Stelldichein einladend, aber auch zur Intrige. Immer neue Ausblicke auf unerwartete Details bieten sich, in weiter Ferne oder ganz nah und doch nur auf Umwegen erreichbar. Der geradeste Weg ist nicht der beste. Die gewundenen Pfade lassen Fremdes geheimnisvoll erscheinen und Altbekanntes neu. Der Blick geht vom Ganzen auf das Einzelne, vom Typus aufs Individuelle. Das Ganze selbst erscheint dabei natürlicher, aber es ist auch unüberschaubar geworden, kompliziert und verworren. Die Oper des 18. Jahrhunderts findet in solcher Welterfahrung zu ihrem Bühnenbild. Der Prototyp der Winkelperspektive ist die Welt als Mechanismus, auch noch ein Ganzes, aber mit der Komplexität eines Uhrwerks.

Natürlich entspricht die Bühne damit auch den Erfordernissen der veränderten Sujets. Die metastasianische Oper mit ihren Konflikthandlungen und Intrigen bedarf eines anderen Szenariums als der als bekannt vorauszusetzende mythologische Stoff. Im Vergleich zur formalisierten Welt der älteren Zentralperspektive wird die Bühne nun realistischer, aber sie verliert auch an Raum. Unter den bezeichnendsten Bühnenbildentwürfen der neueren Perspektive finden sich fatalerweise auch solche zu einem Gefängnis: Die Welt ist zwar freier geworden, aber zugleich enger. Über Zwischenstufen schreitet die Entwicklung der Bühne mit unverkennbarer Tendenz fort. Sie verliert an Perspektive. Der Fernraum schrumpft, die Beziehung zur Außenwelt geht verloren. Die Bühne wird zusehends selbständiger, aber in der Illusion. Sie wird zur Phantasiewelt im Guckkasten. Ihre vormals reale Architektur verkommt zur Kulisse.

Architektur, Plastik und Malerei bilden Wagners schwache Seite. Er bringt ihnen nur wenig Interesse entgegen. Architektur und Plastik hält er als Künste mit dem Griechentum im wesentlichen für abgeschlossen. Die Nachwelt könne in diesen Künsten eigentlich nichts Originales mehr leisten. Zur Malerei fehlt ihm selbst jegliches Talent, wie schon der Stiefvater Geyer hatte feststellen müssen. Malen als spezifischen Beruf fände er greulich, notiert Cosima. Er macht sich nichts aus der Malerei und versteht auch nicht viel davon. Im Geschmack ist er unsicher oder huldigt dem fragwürdigen Pomp eines Makart, von dem er sich Bühnenbilder malen lassen will. Überhaupt läßt er aus dramatischen Erwägungen im Grunde nur die Landschaftsmalerei wirklich gelten. Sie hat im Drama die Architektur zu beleben, d.h., sie stellt »den warmen Hintergrund der Natur« für den lebendigen Menschen dar.¹⁸ Die bildende Kunst könne, so faßt er seine Meinung zusammen, nur zu schöpferischem Gedeihen gelangen, indem sie sich mit dem künstlerischen Menschen zum Zwecke des Dramas verbindet.¹⁹

Ein solches Verhältnis zu den bildenden Künsten ist wohl die Ursache dafür, daß Wagner den überkommenen Theaterbetrieb mit seinem Kulissenstaub und Kleidermummenschanz im eigentlichen Sinne nicht revolutioniert hat und daß die Bayreuther Festspielidee zuletzt eben doch auf halbem Wege steckenbleibt. Wagner treibt das Opernhafte aus seinen Dramen nur halbherzig aus, auch diese künstlerische Revolution endet im Kompromiß. Trotzdem muß es Verwunderung erregen, daß ausgerechnet er, der in seinen Kunstschriften so vehement gegen den konventionellen Opernbetrieb zu eifern wußte, nicht auch dessen Szenarium verwarf. Warum findet sein Weltendrama nicht zu Bühnenkonzeptionen, wie sie der klassizistische Schinkel beispielsweise für E.T.A.Hoffmanns »Undine« entwarf? Fehlte ihm dafür nur der Sinn? Wie aber kommt er dann zum zentralperspektivischen Projektionsbild der Laterna magica, in deren Licht er die Gestalten aller Zeiten und Räume wie beim Geistersehen erblickt?

Es gibt die Zentralperspektive auch in Wagners Drama. Kein ganzheitlicher Entwurf könnte sie entbehren. Aber Wagner verlegt sie vom Sichtbaren zum Unsichtbaren, vom Szenarium der Bühne in das Szenarium der ideellen Konzeption. Die zentralperspektivische Ordnung wird verinnerlicht vom unsichtbaren Drama, so, wie das Licht der Laterna magica von der Musik, und wie im sichtbaren Theater des Barock, so strukturiert die Zentralperspektive auch die »szenische« Handlung der auf den Begriff gebrachten Dinge der Welt und des Lebens, jener Gegensätze, die nur das Drama versöhnt.

2

Musik als Lichtquelle zur Weltprojektion! Ihre Gestalten als bewegte Schatten, als Erscheinungen von Wesenheiten aus einer anderen, unsichtbaren Welt der Ideen! Wer dächte nicht sofort an das »Höhlengleichnis« aus Platons »Staat«?

Er habe die »vorzüglichsten« der platonschen Dialoge während der Kompositionsarbeiten am »Lohengrin« gelesen, berichtet Wagner in der Autobiographie. Das war 1847 in Dresden. Erst bedeutend später, in seiner Beethoven-Schrift von 1870 greift er einen dazu analogen Gedanken Schopenhauers »sympathetisch« auf, daß nämlich die Musik selbst eine Idee der Welt sei. Beide Gedanken, Platons Gleichnis und Schopenhauers Musik als Idee, gelangen im Bild der Laterna magica zur Synthese. Der Theorie des Bayreuther Theaters mit unsichtbarem Orchester, Schalldeckel und, nach antikem Vorbild, amphitheatralisch ansteigendem Zuschauerraum bleibt danach nichts mehr hinzuzufügen.

Wagners philosophische Studien trugen noch weitere Frucht. Bei Platon (im »Phaidon«) mochte er auch schon gelesen haben, daß jedes Ding aus seinem Gegensatz hervorgehe, und sympathisch war ihm bei Platon gewiß auch das dialogische Prinzip der Wahrheitsfindung durch Rede und Gegenrede, die Maieutik (Hebammenkunst) des Sokrates. Das Denken in Gegensätzen fand er bei Hegel wieder. Dessen »Phänomenologie des Geistes« hatte er bereits 1845 gelesen und seinem Freunde, dem Maler Friedrich Pecht, überschwenglich als das »erste aller Bücher« gepriesen. Auch wenn er später in der Autobiographie seine Beschäftigung mit der Philosophie herunterspielte und besonders Hegel zu verleugnen suchte, so zeugt doch die momentane Begeisterung von einer Sympathie, die bei ihm stets tiefe Spuren hinterließ. Neben Hegel und Platon standen noch Schelling (System des transzendentalen Idealismus) und vor allem Feuerbach (mit »seinen Hauptschriften«) auf dem Programm der vierziger Jahre, und was er in dieser Zeit selbst nicht las, das bekam er bei stundenlangen Elbwanderungen in Gesprächen mit Freunden wie Heinrich Laube, August Röckel und Georg Herwegh vielleicht eindringlicher mit auf den Weg, als alle Vorlesungen über Philosophie es je vermocht hätten.

Nicht wenig Philosophie nahm er gewiß in sich auf, nicht genug freilich, um selbst auch, und zwar als ernstzunehmender »Philosoph«, philosophieren zu dürfen. Die Unsicherheit des Dilettanten erweist sich auch hier. Das bezeugt seine Widmung des »Kunstwerks der Zukunft« an den Inspirator der Schrift - Ludwig Feuerbach. Wagner als schriftstellernder, philosophierender Künstler unterläßt es auch hier nicht, sich zu erklären und zu rechtfertigen. Nicht Eitelkeit, sondern ein »unabweisbares Bedürfnis« habe ihn zum Schriftsteller gemacht.

Es klingt, als ob er sich entschuldigen zu müssen glaubt. Indem er um die Nachsicht des Philosophen bittet, setzt er eine mögliche Kritik gleichzeitig außer Kraft: Nur dem Künstler, und zwar nur diesem, habe er sich mitteilen wollen. - Feuerbach, aus der Perspektive des Künstlers! Das ist kühn und scheu zugleich. Später, nachdem der Künstler längst zu Schopenhauer übergelaufen ist, wird er sich dieser Widmung schämen und den Einfluß Feuerbachs auf seine Gedanken bagatellisieren. Dergleichen Verrat an geistigen Vätern ist ein unschöner Charakterzug Wagners, aber regelmäßig läßt er auf die einstmals große Liebe schließen.

In der Einleitung zum dritten und vierten Bande der »Gesammelten Schriften und Dichtungen« verwirft Wagner den einstigen Lehrmeister total:

»Zudem war der Einfluß eines unwählsamen Hereinziehens philosophischer Maximen der Klarheit meines Ausdruckes, besonders bei allen denjenigen, welche meinen Anschauungen und Grundansichten nicht folgen konnten oder wollten, nachteilig.«²⁰

Eine solche »Erklärung« ist für Wagner typisch. Nichts wird zurückgenommen, nichts dementiert. Das selbstbeklagte Holländerschicksal zwischen den Ufern von Philosophie und Kunst gewährt in dieser Situation sogar einigen Vorteil: Der Künstler disqualifiziert den Philosophen mit Hilfe des sprachlichen Monstrums »unwählsam« für schlechterdings unzuständig. Selbst die bekannte Polarisierung des Publikums in Freund und Feind weiß er zu nutzen. Die Wahrheit degeneriert zu einer Funktion des Willens, d.h., es gibt sie nicht mehr, es gibt nur noch den Willen Wagners. Alles andere ist »Mißverständnis«. Wagner kultiviert damit den wahren Kern der Erfahrung, daß die Kontroverse nicht an den Inhalten, sondern an den Beziehungsdefinitionen, nicht am Können, sondern am Wollen der Kommunikation entbrennt, zum unhaltbaren Extrem.

Größten Anstoß hatte unter den Begriffen des »Kunstwerks der Zukunft« neben »Willkür« und »Unwillkür« die mißverständliche Kategorie der »Sinnlichkeit« in Wagners »gefühlsmäßiger« Verwendung erregt. Er beeilt sich daher zu erläutern: »Da der mit dieser Bezeichnung gegebene Begriff auch in meiner Darstellung nur dadurch einen Sinn erhält, daß er dem Gedanken, oder - wie es die Absicht hierbei deutlicher machen würde - der ›Gedanklichkeit‹, entgegengestellt wird, so wäre ein absolutes Mißverständnis allerdings wohl schwierig, indem hier leicht die zwei entgegengesetzten Faktoren der Kunst, und der Wissenschaft erkannt werden müssen.«²¹

Das Verfahren solcher Begriffsbestimmung ist denkbar einfach: Die »Sinnlichkeit« erhält ihren semantischen Wert erst durch die Beziehung zu ihrem Gegensatz, der »Gedanklichkeit«. Der analoge Gegensatz von »Kunst« und »Wissenschaft« schließlich definiert das semantische Feld der beiden ersten Begriffe. Auf diese Weise läßt sich der semantische Kontext jedes Begriffes in zwei Dimensionen beschreiben. In der Horizontalen, gleichsam negativ, durch den Gegensatz, und in der Vertikalen, positiv, durch analoge Assoziation:

Raffinierter Nachschlüssel zum »Kunstwerk der Zukunft« oder hintergründige Dramaturgie? Natürlich ist die Methode, sich die Welt differenzierend und analogisierend auf der Stufe vereinfachender Modellierung anzueignen, nicht Wagners originelle Erfindung, sondern ein allgemeines Grundprinzip aller Erkenntnis. Die elementare Ausschließlichkeit, mit der Wagner dieses Verfahren anwendet, muß jedoch auffallen. Der Leser überzeuge sich selbst! (Zum besseren Verständnis des Folgenden empfiehlt es sich, an dieser Stelle die im Anhang S.575 beigefügte Textprobe der hier behandelten ersten beiden Kapitel des »Kunstwerks der Zukunft« zu lesen.)

Allerdings findet Wagner die meisten der »geborgten« philosophischen und ästhetischen Begriffe, die er verwendet, schon als traditionelle Gegensatzpaare vor. Ohne Zweifel hat Hegel Pate gestanden, und dessen Schüler Feuerbach ist der erklärte Inspirator des gesamten Unternehmens. Aber die Methode gegensätzlicher Analogiebildung hat eine weitaus ältere Tradition. Wagner selbst reiht sich noch ein in die Ausläufer der ästhetischen Kontroverse zwischen »antiqui« und »moderni«, die von den Renaissance-Bestrebungen des 17. Jahrhunderts ihren Ausgang nahm. Er verfällt dieser Polarisierung, indem er mit seinen Kunstschriften in wesentlichen Positionen Partei für die »antiqui« ergreift. Schon sein großes Vorbild E.T.A.Hoffmann hantiert in seinen musikalischen Schriften in ähnlicher Weise mit begrifflichen Gegensatzbildungen. Philosophisch gesehen jedoch endet die Spur möglicher Vorbilder wohl fast immer bei Platon. Dessen dialektische Redekunst wurde bereits erwähnt.

Für den Mythologen Wagner kommt dazu sicher noch eine nicht unmittelbar am Wege liegende Quelle in Betracht - die Literatur des Mittelalters. Wolfram von Eschenbachs großen Erziehungsroman »Parzival« lernte er schon 1845 bei den Studien zu »Lohengrin« kennen. Wolframs literarisches Motiv ist der Gegensatz von heidnisch-morgenländischer und christlich-abendländischer Kultur. Wagner sollte diese Konstellation noch Jahrzehnte später, bei der Komposition des »Parsifal« als szenisches Bühnenmotiv übernehmen.

Für Wolfram dient der Gegensatz als didaktisches Mittel zur Scheidung von gut und böse, Himmel und Hölle. Bezeichnende Synthese der zwei Welten des Romans ist der »elsterfarbene« Feirefitz, Sohn der Mohrin Belakane und Halbbruder des Parzival, ein sichtbares Symbol kundryhafter Gespaltenheit, von dem es bei Wolfram heißt:

»Ist zwîvel herzen nâchgebur,

daz muoz der sêle werden sûr.

gesmÆhet unde gezieret

ist, swâ sich parrieret

unverzaget mannes muot,

als agelstern varwe tuot.

der mac dennoch wesen geil:

wand an im sint beidiu teil,

des himels und der helle.

der unstÆte geselle

hât die swarzen varwe gar

und wirt ouch nâch der vinster var:

sô habt sich an die blanken

der mit stÆten gedanken.«²²

Und Parzival selbst ist zwar »reiner Tor«, aber ausgerüstet mit dem gleichen Schema:

»sin muoter underschiet im gar

daz vinster unt daz lieht gevar.«²³

Das nicht weiter reduzierbare Mythologem solcher Sprache besteht im Gegensatz von Himmel und Hölle, licht und finster oder positiv und negativ.

Genug der Anregungen für Wagner, und wenn er etwas »sympathisch« ergriff, so war es eben die Struktur des Gegensatzes.

3

Die flüchtige Lektüre der ersten Seiten des »Kunstwerks der Zukunft« bestätigt zunächst den Eindruck Eduard Devrients: »Schachspiel mit Begriffsformeln«! Wagner ordnet die Begriffe, stellt sie an den ihnen zukommenden Platz im semantischen Gefüge seines Textes. Begriffliche Verständigung und Selbstverständigung scheint das oberste Anliegen der ersten Kapitel. So präludiert er unter der Überschrift »Natur, Mensch, Kunst« sogleich mit der lapidaren Behauptung:

»Wie der Mensch sich zur Natur verhält, so verhält sich die Kunst zum Menschen.«²⁴

Damit ist sehr viel behauptet und doch wenig gesagt. Woher hat Wagner so etwas? In Platons »Gorgias« argumentiert Sokrates gegen »Redekunst« und Sophistik folgendermaßen:

»Um nicht weitläufig zu werden, will ich es dir ausdrücken wie die Meßkünstler, denn nun wirst du ja wohl schon folgen können, nämlich daß, wie die Putzkunst zur Turnkunst, so die Kochkunst zur Heilkunst, oder vielmehr so, wie die Putzkunst zur Turnkunst, so die Sophistik zur Gesetzgebung, und wie die Kochkunst zur Heilkunst, so die Redekunst zur Rechtspflege.«

Hat Wagner den »Gorgias« gelesen? Es ist wohl anzunehmen. Als rechter »Meßkünstler« gibt er sich im »Kunstwerk der Zukunft« jedenfalls. Sein »Maß« bleibt als These zu allgemein, als Prämisse weiterer Argumentation aber bedürfte es selbst erst noch des Beweises. Ein magerer Beginn also, wenngleich mit gewichtiger Geste vorgetragen. Auf die Art des behaupteten Verhältnisses käme es an. Platon schickt den Inhalt voraus. Wagner liefert ihn nach. Für Platon ist das Maßverhältnis ein wohlberechneter Sarkasmus in seiner Polemik gegen die Schmeichelei und Verstellung des Rhetorikers. Wagner baut darauf eine durchaus ernst gemeinte Argumentation auf: »Als die Natur sich zu der Fähigkeit entwickelt hatte, welche die Bedingungen für das Dasein des Menschen in sich schloß, entstand auch ganz von selbst der Mensch: sobald das menschliche Leben aus sich die Bedingungen für das Erscheinen des Kunstwerkes erzeugt, tritt dieses auch von selbst in das Leben.«²⁵

Das klingt verdächtig nach Hegel. Das gewählte Maß wird gefüllt, nicht dem Inhalt ein Maß gegeben. Oder geht es gar nicht um den Inhalt, sondern eben nur um das »Maß«? Zwar erhält die postulierte Beziehung eine gewissermaßen »genetische« Begründung, aber auch damit wird nur auf die vorausgesetzte Analogie gebaut, die unbewiesene Behauptung hat sich als »Prämisse« zu bewähren. Wenn dabei überdies das »menschliche Leben« großzügig an die Stelle des »Menschen« im Verhältnis zur »Kunst« tritt, so hat sich logisch gesehen die »Prämisse« auch noch verändert. Das deutet gleich zu Beginn der Beweisführung auf den Fehler des Unterschiebens (ignoratio elenchi), einer Verletzung des logischen Satzes der Identität. Die Verwendung einer »Prämisse«, die selbst noch des Beweises bedarf, führt schließlich zum grundlegenden Fehler der sogenannten petitio principii (Verstoß gegen den Satz vom zureichenden Grunde).

Unter diesen wenig Vertrauen erweckenden Auspizien dürfte das logische Urteil über Wagners Text bald gefällt sein, aber gerade dieses Urteil würde ihm auch am wenigsten gerecht. Gewissermaßen der »Pfiff« dieses Textes liegt nicht in seiner Logik begründet, sondern in seiner Struktur.

In ihrer ursprünglichen Form ließ sich die Wagnersche Behauptung auffassen als »Proportion«

A : B = C : A, wobei:       A ... Mensch

            B ... Natur

            C ... Kunst

Die »genetische« Begründung dieses Zusammenhangs aber vollzieht unter der Hand eine Umstellung:

B : A = A : C

In dieser Umstellung sind Natur und Mensch (menschliches Leben) die jeweils primären, Mensch und Kunst hingegen die abgeleiteten Elemente der Funktion. Damit wird eine Wertung vorgenommen. Diese neue Funktion läßt sich nicht mehr beliebig umstellen. Die vorherige symmetrische Vertauschbarkeit der Variablen ist eingeschränkt. Jeweils die zweite Variable eines jeden »Terms« der Proportion ist abhängig von der ersten:

B A = A C

Die Verhältnisse scheinen damit vorerst geklärt, die Kategorien und ihre Beziehung zueinander bedürfen nun der Anreicherung mit Inhalt. Auch das läßt nicht auf sich warten. Die folgende Passage bestellt das semantische Feld der »Natur«:

»Die Natur

erzeugt und

gestaltet

absichtslos und

unwillkürlich

nach Bedürfnis, daher

aus Notwendigkeit.«

Analog dazu das Feld des »menschlichen Lebens«:

»dieselbe Notwendigkeit ist die zeugende und gestaltende Kraft des menschlichen Lebens; nur was absichtslos und unwillkürlich, entspringt dem wirklichen Bedürfnisse, nur im Bedürfnisse liegt aber der Grund des Lebens.«²⁶

Im Grunde unternimmt Wagner hier weiter nichts, als daß er die Kategorien »Natur« und »menschliches Leben« mit Attributen anreichert. Worauf das hinauslaufen soll, ist eigentlich schon an dieser Stelle abzusehen. Aus der Übereinstimmung der Attribute von »Natur« und »menschlichem Leben« folgt mengentheoretisch gesprochen A ∈ B, d.h., alle Attribute des abhängigen Begriffs A sind in B enthalten. Analog läßt sich über den »rechten Term« der Proportion aussagen C ∈ A. Den transitiven Schluß C ∈ B demonstriert der Syllogismus

A ∈ B

C ∈ A

-------

C ∈ B.

Das heißt in Worten: Die Kunst geht über die Vermittlung des menschlichen Lebens (Mittelbegriff des logischen Schlusses!) aus der Natur hervor, oder: Natur, Mensch und Kunst stehen in »notwendigem Zusammenhang«.

Eine für den weiteren Verlauf der Wagnerschen Argumentation folgenreiche Tendenz zeichnet sich schon nach diesen wenigen Sätzen ab. Nicht nur steht Wagners Logik auf tönernen Füßen, sie hat obendrein noch einzustehen für die Ordnung realer Dinge. Aus den Zusammenhängen abstrakter Begriffe sollen ethisch-moralische bzw. künstlerische Konsequenzen abgeleitet werden. Unter der Hand setzt Wagner damit eine Identität von realem Objekt und logischem Begriff voraus, die überhaupt nicht bestehen muß. Abermals also eine Form der petitio principii! Nicht der »Wille« allein diktiert wohl derartige Verstöße gegen die Logik. Hegel und seine Schule sind selbst nicht frei davon, und Wagner mußte gerade die spekulative Seite dieser Philosophie imponieren. Man kann nicht sagen, daß er Hegel nicht verstanden hätte. Im Gegenteil, fast sieht es aus, als habe er ihn durchschaut. Wagner erfaßt das Prinzip und entblößt es, indem er es vereinfacht. Der Dilettant übernimmt nur, was er braucht.

Den notwendigen Zusammenhang von Natur, Mensch und Kunst will er beweisen. Er müßte es nicht, wenn ein solcher bestünde. Aber die urtümliche Eintracht der Verhältnisse ist gestört: »Die Notwendigkeit in der Natur erkennt der Mensch nur aus dem Zusammenhang ihrer Erscheinungen: so lange er diesen nicht erfaßt, dünkt sie ihn Willkür.«²⁷

Ein Sollen, eine Norm soll hier bewiesen werden, nicht ein Sein. Das wirkliche Sein stellt sich zu diesem Sollen als negativer Gegensatz dar. Der zentrale Konflikt des folgenden Textes kündigt sich damit an: Die Negation des »Zusammenhangs« führt zum Gegensatz der »Notwendigkeit«, zur »Willkür«. Ein gegensätzliches semantisches Feld zum Feld der »Natur« entsteht:

(Natur)                        / (...)

Zusammenhang der Erscheinungen      / kein Zusammenhang

Notwendigkeit                  / Willkür

Nun erst enthüllt die »Proportion« ihr wahres Gesicht. Eine Welt der Willkür steht natürlicher Notwendigkeit entgegen. Das »Maß« bleibt erhalten, aber ein positives und negatives Vorzeichen prägt sich ihm auf. Wagner geht der Sache auf den Grund:

»Von dem Augenblicke an, wo der Mensch seinen Unterschied von der Natur empfand, somit überhaupt erst seine Entwicklung als Mensch begann, indem er sich von dem Unbewußtsein tierischen Naturlebens losriß, um zu bewußtem Leben überzugehen, - als er sich demnach der Natur gegenüberstellte, und, aus dem hieraus zunächst entspringenden Gefühle seiner Abhängigkeit von ihr, sich das Denken in ihm entwickelte, - von diesem Augenblicke an beginnt der Irrtum als erste Äußerung des Bewußtseins. Der Irrtum ist aber der Vater der Erkenntnis, und die Geschichte der Erzeugung der Erkenntnis aus dem Irrtume ist die Geschichte des menschlichen Geschlechtes von dem Mythus der Urzeit bis auf den heutigen Tag.«²⁸

Menschheitsgeschichte auf einen Blick! Viel weiter läßt sich die Vereinfachung nicht treiben. Vergangenheit und Zukunft sind die Fixpunkte dieses Schemas. Die Gegenwart ist nur irrtumbehaftetes Durchgangsstadium. Wagner denkt aber nicht nur dialektisch, sondern mehr noch mythologisch. Kein bloßes »Zurück zur Natur«. Die Entwicklung hat einen Anfang und ein Ende, aber sie schließt sich zum Kreis. Es ist das Verfahren vom »Ring des Nibelungen« in abstracto: Der Ursprung des Zyklus beschwört dunkle Vorzeit herauf. Die Kategorien tauchen ab in mythische Tiefe. Der »Irrtum« ist der Fluch Alberichs, auf den Kategorien lastend, die ihn besitzen. Die Handlung des Dramas zielt nun auf die Erlösung vom Fluch, auf die Wiederherstellung des mythischen Urzustandes im Gewande abstrakter Begriffe. Und darin hat das Drama der Kategorien seine Perspektive: Zu Gegensätzen gepaart fügen sich die Begriffe zum symmetrischen Reigen, um sich irgendwo in weiter Ferne, da wo die Linien sich treffen, die Gegensätze sich berühren, in ihrem gemeinsamen Brennpunkt zu vereinen. Natur und Mensch, Unbewußtsein und Bewußtsein, Erkenntnis und Irrtum heißen die analog assoziierten Paare. Erlöst vom Fluch werden sie sein, sobald sie den Gegensatz überwinden. Der Gegensatz ist der dramatische Konflikt dieses »Dramas«.

4

Indem der Mensch sich als Mensch, als Ich selbst setzt, setzt er zugleich die Natur als ein Entgegengesetztes mit. So steht es bei Schelling (System des transzendentalen Idealismus). Der Jünger des Linkshegelianers Feuerbach muß gegen solchen Idealismus natürlich protestieren: »Von dem Augenblicke an, wo der Mensch seinen Unterschied von der Natur empfand, somit überhaupt erst seine Entwicklung als Mensch begann, ... - als er sich demnach der Natur gegenüberstellte, ... - von diesem Augenblicke an beginnt der Irrtum als erste Äußerung des Bewußtseins.«

Die Entgegensetzung des Menschen zur Natur, die Negation seines Zusammenhangs, seiner Identität mit ihr, sieht Wagner als das Ereignis von Menschwerdung und Sündenfall zugleich. Der Mensch trägt somit den Keim zu erneuter Negation von Anbeginn in sich. Die Negation der Negation ist die Überwindung des irrtümlichen Gegensatzes des Menschen zur Natur durch die Erkenntnis seines Zusammenhangs mit ihr. Durch diese Erkenntnis wird der Mensch erlöst und »die Natur sich ihrer selbst bewußt, und zwar im Menschen, der nur durch seine Selbstunterscheidung von der Natur dazu gelangte, die Natur zu erkennen«. Das ist dialektisch gedacht, ein ganzer Hegel. Wie um die Probe aufs Exempel zu geben, folgen nun die Gegensätze Schlag auf Schlag:

»Der Mensch irrte von da an, wo er die Ursache der Wirkungen der Natur außerhalb des Wesens der Natur selbst setzte, der sinnlichen Erscheinung einen unsinnlichen, nämlich als menschlich willkürlich vorgestellten Grund unterschob, den unendlichen Zusammenhang ihrer unbewußten, absichtslosen Tätigkeit für absichtliches Gebaren zusammenhangsloser, endlicher Willensäußerungen hielt. In der Lösung dieses Irrtums besteht die Erkenntnis, und diese ist das Begreifen der Notwendigkeit in den Erscheinungen, deren Grund uns Willkür deuchte.«²⁹

Das Verfahren des semantischen Schlüssels in Aktion! Fast regelmäßig werden die Begriffe »zu Paaren getrieben«, und diese Regel verfestigt sich zum allgegenwärtigen Schema. Ist das Schema erst einmal installiert, so kann es zunehmend freier gehandhabt werden. Manche Oppositionen erscheinen erst an späterer Stelle des Textes, auch muß der Gegensatz nicht mehr in jedem Falle genannt werden, denn der »verständnisvolle« Leser vermag ihn mit Leichtigkeit selbst zu ergänzen. Läßt er sich darauf ein - und er wird es mehr oder weniger unbewußt tun -, so ist er auch schon der »Gedankenkomplize« des Autoren. Die befriedigende Wirkung »eigener« Denkleistung ist sein Lohn.

Gewiß imponierte Wagner die emphatische Erregtheit eines solchen Sprachstils an Feuerbach, und er sollte den Meister darin noch übertreffen. Die Nachahmung ist ein hervorstechender Zug des Schriftstellers Wagner. Sein jeweiliger literarischer Umgang spiegelt sich in der Qualität eigener Produktion. Zu seinem Vorteil etwa bei Heinrich Heine in Paris, gelegentlich aber auch zu seinem Nachteil. Feuerbach, der sich nach eigenem Zeugnis um einen poetisch-sinnlichen Stil bemüht, zählt in literarischer Hinsicht sicher nicht zu Wagners vorteilhaftesten Bekanntschaften, und das »Kunstwerk der Zukunft«, das ja im Titel Feuerbachs »Philosophie der Zukunft« parodiert, profitiert nicht gerade von seinem Vorbild. Was die Inhalte angeht, so verhält sich Wagner eklektisch. Er übernimmt Gedanken und Begriffe, so wie er sie brauchen kann, aber schon in dieser Auswahl modifiziert er sie auch. Und die dialektische Methode, jenes Wundermittel, das von den Widersprüchen erlöst, - bei ihm erstarrt sie zum Schema.

Mit der Berufung der Argumentation auf die »Geschichte des menschlichen Geschlechtes von dem Mythus der Urzeit bis auf den heutigen Tag« geht Wagner daher eine folgenschwere Verpflichtung ein: Er schickt sich an zum Nachvollzug dieser Geschichte und damit zur Darstellung von Entwicklung, aber gerade darum ist es im Schema abstrakter Begriffe schlecht bestellt. Entwicklung würde Zunahme an Komplexität bedeuten, etwa im Sinne begrifflicher »Baumstrukturen«. Aber die Verzweigungen müssen im Schema des Gegensatzes verkümmern. Wie immer sich die Dinge auch differenzieren mögen, sie haben den Gegensatz in sich. Dieser wird, kraft der Analogie, über verschiedene semantische Stufen hinweg transponiert, als ewig Gleiches nur illustriert, nicht entwickelt, sondern nur intensiviert. Die semantische Struktur des Textes degeneriert auf diese Weise zu derjenigen einer Tabelle, deren Spalten überschrieben sind mit den Namen der semantischen Felder »Natur« und »Mensch«.

Das Verfahren besticht durch Simplizität. Gibt es doch kaum eine Erscheinung der Welt, zu der sich nicht auch ihr Gegensatz finden oder konstruieren ließe. Der Gegensatz bzw. Unterschied wird so zum tertium comparationis auch der entferntesten Dinge. Analogie steht für Zusammenhang ein, und wie die Folge möglicher Gegensätze nahezu unbegrenzt ist, so wird der abstrakte Zusammenhang universell. Bei genügender Kettenlänge analoger Reihung treten selbst die einander widersprechendsten Inhalte in Beziehung und zuletzt hängt alles mit allem zusammen. Ganzheit der Welt im Schema! Die Dinge der Natur und des Lebens symmetrisch aufgereiht auf beliebig langer Gegensatzkette. Das ist das Szenarium des »Dramas der Gegensätze«. Der Gegensatz ist seine Optik, seine Perspektive die Analogie. Indem auf diese Weise jedoch eine endlose Reihe, ein unendlicher Raum entsteht, wird die Erlösung vom Gegensatz zum »infinitesimalen« Problem. Oswald Spenglers tiefsinniges Wort von der »infinitesimalen Musik« Wagners findet sein verblüffendes Analogon schon hier im Text des »Kunstwerks der Zukunft«.

Im Grunde aber läuft das Ganze nur auf eine dualistische Klassifikation geborgter und analog gebildeter Begriffe hinaus. Die Logik der »Tabelle« bedeutet eine übermäßige Strapazierung des Satzes »Gleiches kommt von Gleichem«, eine petitio principii, gegründet auf abstrakte Identität: Viel zuviel ist es, was aus dem exponierten Grundirrtum der Geschichte, der Unterscheidung des Menschen von der Natur, zu folgen hat. Die Analogien, auf die sich die Ganzheit beruft, geraten daher nur äußerst unvollständig. Sie beziehen sich nur auf wenige Merkmale der Begriffe, im Regelfall nur auf eines - den abstrakten Gegensatz. Nur ein derart allgemeines, im Grunde inhaltsloses tertium comparationis vermag die Begriffe »zentralperspektivisch« zu ordnen und überdies noch Zusammenhang und Ganzheit der Argumentation zu suggerieren.

Der Zusammenhang, der auf diese Weise entsteht, ist naturgemäß sehr lose. Die Gegensätze werden dem übergeordneten Begriffspaar von Mensch und Natur nicht wirklich subordiniert, sondern nur beigeordnet, koordiniert. Ihre Ordnung ist eine bloße Reihung, ihr Zusammenhang beruht auf Assoziation. Daher ist ihre Logik nicht zwingend und ihre Reihenfolge und Kettenlänge weitgehend beliebig. Innerhalb des jeweiligen Feldes (Mensch oder Natur) können jederzeit analoge Begriffe assoziiert oder auch weggelassen werden.

Mit der Bildung von Oppositionen verfährt Wagner dann auch nicht sehr wählerisch. Die syntaktische Dominanz des Schemas schöpft auch Gegensätze, die gewöhnlich nicht als solche im logischen Sinne verstanden werden, wie z.B. Religion und Natur. Logische Verhältnisse werden nicht nur für Wirklichkeit genommen - auch die Logik selbst wird ideologisch überformt. Wirklichkeit und Logik werden dem Zwang des Schemas der Gegensätze gleichermaßen unterworfen.

Wenn der dilettierende Philosoph Wagner zur parataktischen (koordinativen) Struktur von der Art seines Schemas greift, anstatt der gewohnten hypotaktischen (subordinativen) Verschachtelungspraxis philosophischer Abhandlungen zu folgen, so hat das sicher seinen guten Grund. Natürlich zeugt die Verwendung eines derartig elementaren Schemas von der verständlichen Unsicherheit Wagners im Gebrauche der philosophischen Begriffe. Eigene Vorstellungen fügt er hinzu, und das bedarf einer Orientierungshilfe zur Verständigung und Selbstverständigung. Dem kommen parataktische semantische Strukturen entgegen. Sie lassen sich leichter speichern und verarbeiten als hypotaktische Ordnungen, eben weil bei ihnen die zu bewältigende Komplexität begrifflicher Zusammenhänge geringer ist. Wagner nutzt diesen Vorteil in übersteigerter Form. Sein Ordnungsschema fungiert bei einfachster Struktur und optimaler Übersichtlichkeit als produktive Denkhilfe und zuverlässige Gedächtnisstütze. Die entlegensten Problemkreise können einzeln und nacheinander abgehandelt werden; das Schema läßt Übersicht und Zusammenhang der Gedanken nicht verlorengehen.

Zuweilen allerdings wendet sich das Schema gegen seinen Schöpfer, da nämlich, wo es dem Sinn einer Aussage unabdingbar zugrunde liegt, aber vom Leser nicht verstanden wird. Wagner muß das Schema dann nachliefern, wie in der Einleitung zum dritten und vierten Bande der »Gesammelten Schriften und Dichtungen«. So etwas mag im Falle der theoretischen Schriften noch angehen. In den bedeutend knapperen und oftmals spontanen Äußerungen beispielsweise der Briefe aber führt dieser Umstand zu Mißverständnissen und offenen Widersprüchen im Denken Wagners. Die häufigsten dieser Art betreffen zwei aus dem »Kunstwerk der Zukunft« wohlbekannte Begriffe - das Leben und die Kunst. Derselbe Wagner, der leidenschaftlichste Worte für seine Kunst findet, dem für sich und für andere ebendieser Kunst zuliebe kein Opfer zu groß ist, kann doch wenig später auch wieder verbittert hadern mit dieser Kunst:

»Mir kommen jetzt oft eigene gedanken über ›die Kunst‹ an, und meist kann ich mich nicht erwehren zu finden, daß, hätten wir das Leben, wir keine Kunst nöthig hätten. Die Kunst fängt genau da an, wo das Leben aufhört: wo nichts mehr gegenwärtig ist, da rufen wir in der Kunst, ›ich wünschte‹.« (aus einem Brief an Theodor Uhlig vom 12. Januar 1852)³⁰

Der Widerspruch scheint nur zu offensichtlich, seine Lösung aber hält das begriffliche Schema des »Kunstwerks der Zukunft« bereit. Sie ist verblüffend einfach: Es gibt im Schema der Gegensätze nämlich zwei Begriffe von »Leben«, »Mensch« und »Kunst«:

»Der Mensch wird nicht eher das sein, was er sein kann und sein soll, als bis sein Leben der treue Spiegel der Natur, die bewußte Befolgung der einzig wirklichen Notwendigkeit, der inneren Naturnotwendigkeit ist ... Ebenso wird nun auch die Kunst nicht eher das sein, was sie sein kann und sein soll, als bis sie das treue, bewußtseinverkündende Abbild des wirklichen Menschen und des wahrhaften, naturnotwendigen Lebens der Menschen ist ...«³¹

In treuer Manier folgt darauf streng symmetrisch dann das Gegenbild dieses Menschen und dieser Kunst, gezeichnet von den Attributen des Irrtums. Die Konsequenz ist ein Mensch, wie er zukünftig sein soll, und einer, wie er gegenwärtig ist; analog dazu eine Kunst, wie sie sein soll, und eine, wie sie ist, ein Leben, wie es sein soll, und eines, wie es ist. In anderer Formulierung Wagners ist es der wirkliche Mensch, das wirkliche Leben, das wirkliche Kunstwerk und dieses ist nun kein anderes als - das Kunstwerk der Zukunft.

Das Vorbild dieser »Zukunft« liefert die Natur. Dem semantischen Feld der Natur gehört folglich die Zukunft, dem des Menschen aber die irrtumsbehaftete Gegenwart. Kybernetisch gesprochen repräsentiert ersteres den Soll-Wert, letzteres den Ist-Wert der Struktur. Aus der Differenz zwischen diesen Werten leitet Wagner die Forderung nach der Veränderung der Verhältnisse ab. Das Schema abstrakter Begriffe hat modellhaft zu vollziehen, was die praktische Revolution nicht vermocht hatte. Es ist die Selbsthilfe des Künstlers, der sich rechtfertigen muß, um in der seiner Kunst feindlichen Umwelt überleben zu können, logisch betrachtet allerdings wiederum nur die unerhörte Steigerung der petitio principii. Nach den enttäuschten Hoffnungen der revolutionären Veränderung, spricht sich Wagner so aber den zum Schaffen notwendigen Mut zu und gibt sich eine Perspektive: »Der wirkliche Künstler, der schon jetzt den rechten Standpunkt erfaßt hat, vermag, da dieser Standpunkt doch ewig wirklich vorhanden ist, schon jetzt daher an dem Kunstwerk der Zukunft zu arbeiten.« (aus: »Die Kunst und die Revolution« 1849)³² Von diesem Standpunkt aus unterwirft Wagner die Welt einer kritischen Musterung nach dem Schema von »Soll« und »Haben«. Beide Werte sind oberstes Klassifikationskriterium der Begriffe im Schema der Gegensätze.

Die Felder des »Schachspiels« sind damit nun endgültig geklärt. Wie weiße und schwarze Figuren stehen die Kategorien sich gegenüber. Worin besteht die Regel, worin die Lösung dieses »Spieles«?

DRAMATURGIE

Nur das vollste Maß zeigt die wirkliche Eigenschaft einer Sache wie eines Begriffs; erst wenn kein Komparativ mehr zu denken ist, ist der Begriff rein und wirklich: die Griechen kannten den Superlativ des Freien nicht, - erst durch den Superlativ des Gegensatzes, der Entmenschlichung, kommen wir jetzt zur vollen Kenntnis, weil zum vollsten Bedürfnis der Freiheit. - Die Natur gibt uns schlechtweg den Positiv: erst die Geschichte gibt den Superlativ. Der Hellene zeigt uns das Herrliche, was der Mensch sein kann, er zeigt uns aber auch das Schändliche, was er sein kann: daß der Mensch ganz das nur ist, was er sein soll, muß er dies »soll« in den Superlativ stellen. (Das Künstlertum der Zukunft, Fragment)

Wagner

1

Wenn der Mensch wieder zum wirklichen Menschen, das Leben zum wirklichen Leben und das Kunstwerk zum Kunstwerk der Zukunft werden soll, so handelt es sich um die Aufhebung des Unterschiedes zwischen den semantischen Feldern, um die Überführung des Ist-Wertes in den Soll-Wert des Systems. Das schwarze Feld muß wieder weiß werden. Wie soll das geschehen?

»Das sagt sich nicht so leicht«, möchte man mit Gurnemanz antworten, ja, es sagt sich überhaupt nicht. Wagners Anliegen ist im Schema der Gegensätze kein »episches«, sondern in gewisser Weise eben ein »dramatisches«. Die Kategorien »handeln« in diesem Text wie vermenschlichte Figuren, ja in Formulierungen wie »despotische Laune der Mode« oder »Hochmut der Wissenschaft« scheinen sie sogar zu empfinden und zu denken wie lebendige Akteure. Auch der Dualismus von Soll und Haben verweist auf ein theatralisches Vorbild. Himmel und Hölle des barocken Theaters erscheinen hier im System. Mythologischen Figuren gleich agieren die Begriffe auf der symmetrischen Bühne des Schemas. Nicht umsonst bildet deren dramatische Optik eine quasi mythologische Struktur. Wagner denkt sich den Mythos stets struktural. Die Struktur des Gegensatzes erfüllt eine mythische Funktion: In immer neuem kategorialem Gewand bleibt sie sich doch gleich. Eine bedrückende Erfahrung. Es ist immer dasselbe mit der Welt, ihr Fluch ist die Diskrepanz zwischen Soll und Haben, darin besteht ihre letzte Alternative. Die alte Frau Welt der »Rappresentazione di anima e corpo«³³ scheint in der Welt des Habens wiedererstanden. Mit verführerischer Schönheit betört sie den Betrachter wie eh und je. Aber Wagner entlarvt ihre Kehrseite: Von Gewürm und Schlangengezücht zerfressen zeigt sich ein Schreckbild der habenden Gegenwart. Die Erlösung von diesem Dämon ist sein dramatisches Motiv.

Erzählenderweise ist im starren Schema analogisch aufgereihter Gegensätze nicht viel auszurichten. Das »epische« Ergebnis bleibt immer unbefriedigend; Wagner nimmt einen neuen Anlauf. Der Text ringt, immer wieder von neuem ansetzend, um die dramatisch befriedigende Lösung seines strukturalen Problems. Noch 1881 erklärt Wagner Cosima, er verführe auch bei seinen theoretischen Arbeiten immer als Dramatiker, teile sich seine Arbeit ein wie Akte.³⁴

Auch das damit verbundene Problem notwendiger Gedächtnisstütze gesteht er der Chronistin: »Es sei ihm im ganzen schwer, einzelne, aneinandergereihte Gedanken zu lesen, er wisse schließlich nicht mehr, was er lese, man brauche den Zusammenhang, die Ordnung, den Plan, das Drama.« Die erzählende Gattung aber, selbst das Tagebuch von Ottilie in den »Wahlverwandtschaften« verfällt dem Verdikt: »Man gehe beim Lesen dann nur auf das Witzwort aus« und sehe »wie Flöhen zu, bis einer sticht.« Er sei immer froh gewesen, wenn er durch war.³⁵

Das wirft einiges Licht auf Wagners Begriff vom Drama. Das Drama selbst rückt in verdächtige Nähe zum Schema, zu Ordnung und Plan begrifflicher Gestalten im »Kunstwerk der Zukunft«. Beide stehen ein für Zusammenhang, Ganzheit und Übersicht der Gedanken, beide sind methodische Hilfe literarischer Invention und reproduktive Gedächtnisstütze.

Der Konflikt zwischen »Epos« und »Drama« wird ausgetragen in der Wahl zwischen historischem Opernstoff und mythischem Drama in Wagners Abhandlung »Die Wibelungen- Weltgeschichte aus der Sage«. Schon dort entscheidet sich Wagner für den Mythos und begründet seine Wahl anhand von Kriterien, die seine Vorstellung von Mythos und Drama gleichermaßen erhellen.

Am historischen Stoff stört ihn die zwanghafte Abschilderung »einzelner geschichtlicher Momente«, die Fessel der Chronologie. Davon sucht der Dramatiker sich zu befreien. In der »Mitteilung an meine Freunde« definiert er das Verfahren des Mythos im Gegensatz zu historischer Zeitfolge:

»... die ungeheure Masse geschichtlicher Vorfälle und Beziehungen, aus der doch kein Glied ausgelassen werden durfte, ... eignete sich weder für die Form noch das Wesen des Dramas.«³⁶

Zum Drama drängt ihn der Wunsch, einen großen Zusammenhang von Verhältnissen in der Weise vorzuführen, daß er nach einer leicht überschaulichen Einheit erfaßt und verstanden werden könne. Im Falle der Historie sieht sich Wagner dabei der Gefahr ausgeliefert, von den »Verhältnissen«, die er bewältigen, d.h. gestalten will, selbst überwältigt zu werden. Die freie Gestaltung der Masse geschichtlicher Verhältnisse aber würde die Geschichte geradewegs aufheben. So greift er lieber gleich zum »reinen Mythos«, d.h. dem Mythos, den er zuvor von all den angesammelten Schlacken der Zeit, allen »historischen« Verunreinigungen geläutert hat. Wagner dichtet sich die Mythen neu, richtet sie her für seine Zwecke. Man lese einmal die germanische Siegfried-Saga und den nordischen Sigurd, um zu sehen, mit welchem Geschick und Tiefsinn er dabei verfuhr! Die großen Epen von Lohengrin und Parzival faszinieren ihn zwar als Stoff, nicht aber in literarischer Hinsicht. Er hält sie für überladen und weitschweifig. Ihm fehlt darin der Blick aufs Ganze, aufs Wesentliche.

Der Mythos, wie Wagner ihn versteht, läßt sich im Grunde reduzieren auf eine zentrale Konfliktsituation, auf die hin alle Figuren und Handlungen geordnet sind. »Die Verstärkung eines Motivs«, schreibt er in »Oper und Drama«, »kann daher nicht in einer bloßen Hinzufügung kleinerer Motive zu ihm bestehen, sondern in dem vollkommenen Aufgehen vieler Motive in dieses eine.«³⁷ Dabei soll das Verschiedene der Menschen zu verschiedenen Zeiten und unter verschiedenen Umständen nach dem jeweils Typischen und darin Ähnlichen erfaßt und zu dem einen dramatischen Motiv »verdichtet« werden. Der Freudsche Begriff der »Verdichtung«, bedeutsam vor allem für die »Traumarbeit« und die Genese des Witzes, erscheint in analoger Bedeutung schon hier in »Oper und Drama«.

Zu »plastischen Gefühlsmomenten«, eben den Grundmotiven des Dramas, die zugleich die »melodischen Momente« vorstellen, soll die Absicht des Dichters verdichtet werden. Dichtung und Verdichtung sind für Wagner synonym. Man denke nur an Hans Sachsens tiefsinnige Bemerkung, das grad sei Dichters Werk, daß er sein Träumen deut' und merk'! Im Traum vollbringt das Unbewußte das, was der Dichter im Bewußten nachzuvollziehen hat - die Verdichtung einzelner Ereignismomente zum plastischen Bild. Die Verfahren von »Traumarbeit« und mythischer Dichtung sind eins - Zusammenhangsbildung durch Analogie.

Nur der zu analogen Momenten verdichtete Mythos gestattet freizügiges Hantieren mit den Elementen der Handlung. So werden verschiedene Sagenkreise zusammengebracht und ungeachtet aller Chronologie und Herkunft zu dem großen Menschheitsdrama geformt. Zentraler Kern dieses Dramas ist das »Reinmenschliche«, wie Wagner es nennt, in den mythischen Stoffen, spätestens seit dem »Fliegenden Holländer«, die Liebesbeziehung zwischen Mann und Frau. Eine Liebesbeziehung als Zentrum des Mythos findet sich in sämtlichen Dichtungen Wagners, alle Elemente der Handlung laufen darin zusammen. Aus der »wechselnden Individualität« dieses Motivs gestaltet sich das Drama »immer anders und neu«.

2

Einen Unterschied zwischen dramatischer Schau und künstlerischer »theoria« setzt Wagner wiederum nicht. Wie die Liebe von Mann und Frau im Drama, so stellt sich auch das Verhältnis von Wort und Musik in der Theorie dar. Die Melodie sei der »Liebesgruß des Weibes an den Mann«, und erst der Dichter fühle sich zur »herzinnigsten Vermählung« mit dem »ewig Weiblichen der Tonkunst« so unwiderstehlich stark gedrängt, daß er in dieser Vermählung zugleich seine Erlösung feiere, heißt es in »Oper und Drama«.³⁸ Der Mythos begründet die Theorie und umgekehrt, kraft der Analogie.

Mit dem bloßen Faktum mythischer Dramenstoffe hat Wagners Begriff des Mythos merkwürdig wenig zu tun. Der Mythos ist bei ihm »Verfahren«, mythische Methode. Vornehmstes Anliegen ist der »große überschauliche Zusammenhang«, die theoria als ganzheitliches Erfassen einer gedächtnismäßig beherrschbaren Ordnung. Der Effekt solcher Beherrschung gleicht auffallend der Beobachtung Alfred Lorenz' bei der »restlosen Beherrschung der musikalischen Partitur durch das Gedächtnis«:

»Wenn man ein großes Werk mit allen seinen Einzelheiten vollständig auswendig beherrscht, so kommen manchmal Augenblicke vor, wo das Zeitbewußtsein plötzlich weg ist und das ganze Werk, ich möchte sagen ›räumlich‹ alles in höchster Genauigkeit zusammen, im Bewußtsein gleichzeitig vorhanden ist.«³⁹

Die Eliminierung »historischer« Chronologie durch das mythische Verfahren im Text von Wagners »Kunstwerk der Zukunft« begünstigt eine ganz ähnliche Erfahrung. Die Regression von der Geschichte zum Mythos ist auch die Regression von linearer zu zyklischer Zeit. Der dramatische Konflikt als mythische Grundkonstellation, im Schema des »Kunstwerks der Zukunft« das strukturelle Muster des Gegensatzes, fokussiert das Geschehen in einem Punkt, rafft die Zeit zusammen zum Augenblick, und so läßt sich die Verräumlichung rezeptionaler Zeit anhand des Schemas der Gegensätze sogar objektiv nachvollziehen.

Die dirigentische Analogie solcher Zeiterfahrung will bei Wagner etwas bedeuten. Beim Entwurf dramatischer Konzeptionen, wie derjenigen des »Kunstwerks der Zukunft«, dürfte sein dirigentisches Naturtalent sicher nicht ganz unbeteiligt gewesen sein. So gesehen sind diese Abhandlungen »Kapellmeistertheorien« ebenso, wie auch Wagners Musik nie ganz den Kapellmeister verleugnen wird. Das mythische Anliegen des »großen überschaulichen Zusammenhangs« jedenfalls deutet unverkennbar auch auf die Sorge des Kapellmeisters, die Übersicht zu behalten, nicht den Faden zu verlieren, ein Ganzes zu gestalten, schließlich den »orchestralen« Apparat der Mittel zu beherrschen, zum Zwecke seiner künstlerischen Aussageabsicht.

Den strukturellen Erfordernissen derart dirigentischer Ambition ist das Schema der Gegensätze optimal angepaßt. Die parataktische Struktur gestattet beliebiges Umstellen, Kombinieren oder auch Weglassen semantischer Komponenten (gleichsam das »instrumentierende« Verfahren der Sprache!), sie gewährt weitgehende Suspension von logischen und chronologischen Zwängen. Der Theoretiker kann im gegebenen Schema experimentieren, wie der Kapellmeister auf der Orchesterprobe, er kann verschiedene Möglichkeiten und Lösungen ausprobieren, bestimmte Stellen beliebig oft wiederholen, und, wenn er sich verzettelt hat, einfach wieder von vorn beginnen.

Unter diesen Voraussetzungen kann die Lösung des dramatischen Konfliktes im »Kunstwerk der Zukunft«, die »Erlösung« von Mensch und Kunst zu wirklichem Leben, schließlich an der Stelle des Schemas stattfinden, die gerade die semantisch und strukturell günstigsten Voraussetzungen dafür aufzuweisen hat. Im »Drama der Kategorien« ist diese Stelle erreicht, wenn eine Kategorie gefunden ist, die sich eignet, eine Vermittlung zwischen den starren Polen der beiden semantischen Felder von Soll und Haben herbeizuführen.

Die Fähigkeit zu diesem »Erlösungswerke« besitzt im »Kunstwerk der Zukunft« die Kategorie der »Wissenschaft«. Diese »Wissenschaft« steht gewissermaßen zwischen den Fronten. Zwar nimmt sie die »Willkürlichkeit der menschlichen Anschauungen in ihrer Totalität« in sich auf, indem sie den Zusammenhang der Natur zum Gegenstand »willkürlicher, bewußter Anschauung und Untersuchung« macht; sie dient doch aber gerade damit letztendlich der Erkenntnis. Hat die Wissenschaft die Erkenntnis dann aber erreicht, so hat sie auch ihren Zweck erfüllt, sie hebt sich von selbst auf:

»Die Wissenschaft trägt somit die Sünde des Lebens, und büßt sie an sich durch ihre Selbstvernichtung: sie endet in ihrem reinen Gegensatze, in der Erkenntnis der Natur, in der Anerkennung des Unbewußten, Unwillkürlichen, daher Notwendigen« usw.⁴⁰

»Wissenschaft« also heißt der tragische Held im Drama der Kategorien. Das Motiv seiner Handlung ist die Erlösung der Welt durch seine »Selbstvernichtung«, durch Sühnopfer. Als echter »Erlöser« und »Sündenbock« nimmt er die Schuld der ganzen Welt des Habens auf sich, und so werden durch seinen »Tod« alle die Kategorien des Habens vom Fluche des Irrtums erlöst.

Immerhin entbehrt das, was Wagner hier in anthropomorpher Bildsprache artikuliert, nicht der philosophischen Grundlage. Auch bei Hegel gibt es die »Selbstvernichtung« einander widersprechender Begriffe. Hegel bezeichnet diesen Vorgang als die Bewegung der Kraft zwischen den entgegengesetzten Momenten eines Gegenstandes oder Begriffs.⁴¹ Bei Wagner tritt der Totaleffekt des Schemas der Gegensätze hinzu. Wiederum wird die logisch strukturelle Konsequenz der Begriffe als diejenige realer Verhältnisse überinterpretiert, und somit kommt die ganze »Erlösung« der Welt über den logischen Sophismus nicht hinaus.

So recht problematisch wird der Gedanke von Selbstvernichtung und Opfertod erst bei seiner Berührung mit der Welt des praktischen Handelns. Die Wissenschaft ist nämlich ein Sündenbock des Lebens wie an anderer Stelle der »Jude«, und obwohl dann das »Schachspiel« wohl aufhören sollte, spielt Wagner unbekümmert weiter. Wie die Frage der Wissenschaft im »Kunstwerk der Zukunft«, so wird im »Judentum in der Musik« (1850) auch die »Judenfrage« gelöst:

»Nehmt rücksichtslos an diesem, durch Selbstvernichtung wiedergebärenden Erlösungswerke teil, so sind wir ununterschieden! Nur bedenkt, daß nur eines eure Erlösung von dem auf euch lastenden Fluche sein kann: die Erlösung Ahasvers, - der Untergang!«⁴²

Das kann nun leider auch sehr praktisch verstanden werden, und mit dem Spaß des Sophismus ist es dann vorbei.

Praktisches Handeln, das sei schon an dieser Stelle angemerkt, ist nun allerdings in diesen Dingen Wagners Sache nicht. Zu seiner Konzeption gehört die »Erlösung durch Selbstvernichtung« gerade als Spitzfindigkeit, als logisch-spielerischer Clou und als tragische Konsequenz. Die »Erlösung« ist auf der dramatischen Bühne Wagners immer der Untergang, aber im »Spiel«. Und dennoch hat der Gedanke der »Selbstvernichtung« auch eine durchaus ernst zu nehmende philosophische Bedeutung. Wenn nämlich der Gegensatz, nach Hegel, auch bei Wagner nur dem Gedanken angehört, so kann auch der Begriff des »Juden« nur im Gedanken, als »Pseudo-Art«, nicht aber in Wirklichkeit existieren. Der »Jude« ist folglich ein Mensch, den andere Menschen für einen »Juden« halten (Max Frisch). Eigentlich sollte man Wagner auch so verstehen! Zwar ist er kein Anhänger der Wissenschaft, so wie er im allgemeinen auch kein Freund des Judentums ist; die beste Wissenschaft ist für ihn, keine zu haben, und der beste »Jude« der, der aufgehört hat, »Jude« zu sein; daraus aber ein Manifest für Irrationalismus und Judenvernichtung abzuleiten wäre nichts anderes als vulgärer Unsinn oder pure Böswilligkeit.

»Selbstvernichtung« meint das Sichauslebenlassen der Verhältnisse bis zu dem Punkt, an dem die Quantität in eine neue Qualität umschlägt. »Erlösung« ist die innere Konsequenz des Systems, nicht eine Wirkung von außen: »Ist nun die Auflösung der Wissenschaft die Anerkennung des unmittelbaren, sich selbst bedingenden, also des wirklichen Lebens schlechtweg, so gewinnt diese Anerkenntnis ihren aufrichtigsten unmittelbaren Ausdruck in der Kunst, oder vielmehr im Kunstwerk.«⁴³

So deutet sich der Künstler Wagner den Lauf der Geschichte. Die Veränderung der Verhältnisse mündet direkt ins Kunstwerk der Zukunft. Entwicklung hört dann auf: »Diese Kunst wird wieder konservativ sein«, ist das Fazit bereits von »Kunst und Revolution«. Das Kunstwerk der Zukunft steht am Ende der Gegensatzkette. Es ist die »Summenformel« der unendlichen Reihe.

3

Der Schock vom Ende der Kunst, den ihm Bakunins Radikalismus bereitet hatte, ist in Wagners »Revolution« überwunden. Die Kunst hat ihre soziale Rechtfertigung erhalten. Wollte Bakunin ihr keinen Platz einräumen, so weist Wagner ihr nun den vornehmsten an. Die Kunst ist selbst die neue, erlöste Welt und mit dem Anspruch auf ewigen Bestand obendrein.

Zugleich wendet sich Wagner damit auch gegen Hegel. Dieselbe Zielposition, die dieser der Wissenschaft, räumt er seiner Kunst ein. Dennoch ist er mit dieser Verdrängung der Wissenschaft durch die Kunst, weniger originell, als es auf den ersten Blick anmuten mag. Eine vergleichbare Position nimmt die Kunst schon in Schellings »System des transzendentalen Idealismus« ein. Auch Schelling erblickt in der Kunst das genaue Gegenteil der Wissenschaft. Wenn diese je ihre ganze Aufgabe lösen würde, wie sie die Kunst schon immer gelöst habe, so müßten beide, Wissenschaft und Kunst in eins fallen.⁴⁴ In der Kunst würden sich alle Widersprüche mit der Vollendung des Produkts aufheben, alle Rätsel wären dann gelöst.⁴⁵

Diese und ähnliche Gedanken mögen für Wagner anregend gewesen sein, und doch läßt er sich auf all die Systeme, aus denen er borgt, nur zum Teil ein, denn für sein Drama sind sie viel zu kompliziert, zu unübersichtlich, gleichsam ein englischer Park, eine verwinkelte Bühne, die vereinfacht werden muß. Er ordnet der absolutistischen Idee vom Drama alles unter. Wie lang die Wege begrifflicher Alleen auch geraten mögen, an ihrem Ende prangt das ewige Kunstwerk, und danach kommt nichts mehr.

So kühn dieser Durchblick, so klar diese Perspektive - die wirklich dramatische Erlösung der Kategorien vom Fluche des Gegensatzes steht noch aus. Dramatische Lösung des Konflikts kann im Schema der Gegensätze nur die Veränderung der Gegensatzstruktur selbst bedeuten. Das »Drama« gibt sich in letzter Konsequenz »struktural«. Wenn sich das System dabei im Sinne der Selbstvernichtung ausleben soll, also keine Veränderung von außen zu erwarten ist, so gibt es für die »Erlösung« vom Gegensatz nur eine Möglichkeit, nämlich die Überführung des Ist-Wertes in den Soll-Wert, die Übereinstimmung der Welt des »Menschen« mit den Verhältnissen der »Natur«. Dazu aber müssen die Gegensätze so weit übereinandergetürmt werden, bis sich die beiden Enden der Felder zuletzt berühren:

»Wohl verfährt der Künstler zunächst nicht unmittelbar; sein Schaffen ist allerdings ein vermittelndes, auswählendes, willkürliches: aber gerade da, wo er vermittelt und auswählt, ist das Werk seiner Tätigkeit noch nicht das Kunstwerk; sein Verfahren ist vielmehr das der Wissenschaft ...

Erst da, wo die Wahl getroffen ist, wo diese Wahl eine notwendige war und das Notwendige erwählte, - da also, wo der Künstler sich im Gegenstande selbst wiedergefunden hat, wie der vollkommene Mensch sich in der Natur wiederfindet, - erst da tritt das Kunstwerk in das Leben ...«⁴⁶

Vollkommene Symmetrie hebt den Dualismus der Felder von Natur (Soll) und Mensch (Ist) auf. Die Seiten der Struktur sind nun »ununterschieden«. Diese Erlösung des »ewigen Juden«, der niemand anderes als der »moderne Mensch« ist, wird im Drama der Kategorien nicht nur gesagt und auch nicht bewiesen, sie wird struktural zelebriert.

Wohlgemerkt, die Symmetrie meint keine gegenseitige Annäherung der Extreme. Die Gegensätze werden nicht versöhnt. Vielmehr ist die Erlösung im Drama ein einseitiger Akt. Die Welt des Habens muß zurückfinden zur Natur, und sie muß es von sich aus, die Natur kommt ihr dabei nicht entgegen. Das Ganze wäre unmöglich, käme nicht der Gedanke der Stellvertretung, der Erlösung durch Sühnopfer, hinzu. »Die Wissenschaft trägt somit die Sünde des Lebens und büßt sie an sich durch ihre Selbstvernichtung.« Die Erlösung findet also nicht gleichzeitig auf allen Ebenen statt, sondern, stellvertretend für alle, nur auf einer. Sie erfolgt auch nicht schrittweise, sondern auf einen Schlag, radikal: Beim Tode des Helden - denn das ist seine Erlösung - wird die Welt, deren Sünde er trägt, miterlöst. - Eine der merkwürdigsten Blüten, die der Gedanke von Revolution und Christentum bei Wagner hier treibt!

Was sonst vorausgeschickt wird, stehe hier nun am Schluß - die »Personen« und ihre »Darsteller«:

Die Begriffe der Welt, gepaart zu Gegensätzen, in unendlicher Reihe, ausgehend von Menschwerdung und Sündenfall, durch die Irrtümer des Lebens hindurch, bis am Ende ein Retter erscheint, der Erlösung bringt, das Zurück zur Natur im Kunstwerk.

Ein Schlußbild, das Handlung und Darsteller zu einem »überschaulichen Ganzen« vereint, nimmt sich so aus:

Wenige Gestalten also stehen fürs Ganze ein. In einem Aphorismus Wagners über das Wunderbare in der Kunst heißt es wörtlich: »Hier wird in dichterischer Fiktion die ungeheure Kette des Zusammenhanges verschiedenartigster Erscheinungen zum leicht überschaulichen Bande weniger Glieder verdichtet, diesen wenigen Gliedern aber die Macht und die Kraft der ganzen Kette beigelegt: und diese Macht ist das Wunder in der Kunst.«⁴⁷

In Wagners Kunst, in seinem »Kunstwerk der Zukunft«, scheint sie Erfüllung zu finden, die uralte Sehnsucht nach der coincidentia oppositorum: in der unio mystica von Mensch und Natur. Ihr Geheimnis, das arcanum artis, ist die mystische Hochzeit von Leben und Kunst, die coniunctio jenes hohen Paares, das allein den wahren Künstler gebiert.

Muß es nicht auffallen, mit welch nachgerade alchemistischen Vorstellungen Wagner dieses sein Ziel erreicht? Das Faust-Drama nimmt in der anthropologischen Sprache seiner Kunsttheorie unvermutet plastische Gestalt an. Das Kunstwerk der Zukunft entpuppt sich als die Quintessenz, als filius regius und Homunculus dieses Dramas. Ein letzter gewaltiger, wenngleich unzeitgemäßer Entwurf einer faustischen Einheit von Welt und Kunst. Damit glaubt Wagner, den Stein der Weisen unter dem Schutt der Geschichte gefunden zu haben. Im Kunstwerk der Zukunft wird die herrschende »Kulturkunst« erlöst zur hohen Kunst Wagners, die den Gegensatz von Leben und Kunst nicht mehr kennt: Kunst als Leben oder Leben als Kunst - es ist ununterscheidbar geworden, so will es die Überführung des Ist-Wertes in den Soll-Wert seines Systems.

4

»Ist es der Einklang nicht, der aus dem Busen dringt,

und in sein Herz die Welt zurückeschlingt?«

Worte des Dichters im Vorspiel auf dem Theater in Goethes »Faust«. Am 24. Juli 1872 erzählt Cosima, wie sie im »seligen Nachsinnen« über die Vollendung der »Götterdämmerung« die »Zueignung von Goethe« und dann die zwei Prologe gelesen habe. Das veranlaßt Wagner zu der Bemerkung: »Ja, das ganze Kunstwerk der Zukunft knüpft eigentlich an den Theaterprolog an, da ist alles angegeben.« Ein »verschwiegener Faust« im »Kunstwerk der Zukunft«? Angegeben waren im Vorspiel auf dem Theater neben den Tugenden des Dichters aber auch seine Laster und seine raffinierten Tricks. Wagner ist auch von letzteren nicht ganz frei. »Ich sag' euch, gebt nur mehr, und immer immer mehr, so könnt ihr euch vom Ziele nie verirren«, empfiehlt der Theaterdirektor dem Dichter, und Wagner befolgt diesen Rat.

Die Beredsamkeit ist gewissermaßen Wagners angeborenes Talent. Er erinnert sich eines Vorfalles an der Leipziger Nikolai-Schule, wie er seinen Lehrer nachgemacht hatte, dabei aufs Katheder gesprungen war, wobei dieses zerbrach. Darüber von den Lehrern zur Rede gestellt, rettete er sich mit einem derartigen Schwall von Ausflüchten und Lügen, daß die Lehrer, von seiner Phantasie verblüfft, es dabei bewenden ließen und ihm »ein ander Mal nur etwas weniger Beredsamkeit« empfahlen!⁴⁸

Bei anderen hatte Wagner damit weniger Glück, denn sein Talent entwickelt sich leicht zur Manie des Immer-Recht-behalten-Wollens, und die Beredsamkeit legt man ihm daher nicht selten als Selbstgefälligkeit im Sprechen aus. Viele Freunde und Bekannte stößt er damit vor den Kopf. Er selbst nennt es seine »renitente Art«.

Wagners rhetorischer Stil in den Schriften ist auch nicht jedermanns Sache. Die Sätze sind oft so schwülstig überladen und in ihrer parataktischen Reihung nicht enden wollend, so daß Atemnot entsteht.

Im »Kunstwerk der Zukunft« kommt das beharrliche Festhalten am Grundmuster des Gegensatzes zum Eindruck der Schwülstigkeit noch hinzu. So etwas fällt nicht nur auf - es wirkt penetrant. Der Leser kommt nicht zur Ruhe, immer wieder wird ihm das längst bekannte Muster vorgehalten, stets wird er daran erinnert. Es ist eine Pädagogik des Einpaukens. Wagner will, daß sein Text nicht nur »verstanden« und dann vergessen, sondern gleichsam »gefühlt« und behalten wird.

Die Methode ewiger Wiederholungen, Rückbezüge und Vergegenwärtigungen kommt im Schema der Gegensätze jedoch leicht in die Nähe des bloßen Gestikulierens, die stehende Formel des Gegensatzes verkommt zur rhetorischen Floskel, zur inhaltslosen Geste. Allzu bescheiden ist deren eigene Substanz. So wie der Leser sie aber um Augen und Ohren geschlagen bekommt, prägt sie sich ein. Ihre Häufung baut ein rezeptives Erwartungsmuster auf, das genau der Struktur des Wagnerschen Schemas entspricht.

Wagners Rhetorik spekuliert auf diesen Effekt. Wie es um »epische« Logik in seinem Text bestellt ist, muß nicht wiederholt werden. Wagner setzte seine Konzeption des »Dramatischen« dagegen. Die Substanz des Gegensatzes ist aber auch zu diesem Zweck recht bald erschöpft. Die induktive Zusammenschau analoger Gegensätze kann Zunahme an Komplexität nicht ersetzen. Der Gegensatz als gesetzte Grundgestalt des dramatischen Konfliktes wird nicht entwickelt, sondern als immer Gleiches nur akkumuliert, die zu geringe Spannkraft des strukturellen Musters wird aufgewogen durch Intensivierung: Die Akkumulation der rhetorischen Mittel stellt die Schürzung des »dramatischen Konflikts« im Schema der Gegensätze dar. Aber auch das hat seine Schwierigkeit. Akkumulation des ewig Gleichen könnte endlos fortgesetzt werden, aber sie schafft doch kein dynamisches Potential, das nach Ausgleich verlangt und so Bewegung und Veränderung induziert. Angestaute Energie bleibt im Potentiellen stecken, dramatische Bewegung kommt nicht in Gang, die Argumentation stagniert. Darin besteht das Verhängnis einer konsequent parataktischen Textstruktur.

»Wie der Mensch sich zur Natur verhält, so verhält sich die Kunst zum Menschen«: Hoffnungslos scheint die dramaturgische Starrheit einer solchen Exposition. Auch die kausal-genetische Bestimmung dieser Verhältnisse, die sich unmittelbar anschließt, vermag daran nichts zu ändern, denn die symmetrisch analoge Erörterung anhand immer neuer Merkmale könnte endlos fortgesetzt werden, das Vermögen der Proportion aber wäre damit erschöpft. Gewonnen wäre also auf diese Weise nichts, denn die »Induktion« der Verhältnisse muß unvollständig bleiben. Um als »bewiesen« gelten zu können, muß die Proportion daher aus einem unabhängigen Grund hergeleitet werden.

Wagner bedient sich zu diesem Zweck einer elementaren Methode. Er definiert die Notwendigkeit des postulierten Zusammenhangs anhand seiner Negation.

Den Auftakt zu dieser Art negativer Beweisführung bildet der unscheinbare Satz: »Die Notwendigkeit in der Natur erkennt der Mensch nur aus dem Zusammenhange ihrer Erscheinungen: so lange er diesen nicht erfaßt, dünkt sie ihn Willkür.«⁴⁹ Zum »Positiv« des Naturzustandes tritt hier das »Negativ« des Gegensatzes. Den »Superlativ« bringt dann die »Geschichte« durch Akkumulation. Da nun die Akkumulation der Gegensätze einen Nullpunkt hat, so muß auch die Geschichte einen solchen haben. »Mythos der Urzeit« hatte Wagner den letzteren genannt, und dieser Mythos von der Entgegensetzung des Menschen zur Natur als Ereignis von Menschwerdung und Sündenfall bildet nun auch den Nullpunkt und das Raster der rhetorischen Akkumulation. Wo die Argumentation in Verlegenheit nach dem zureichenden Grunde ist, sucht sie die Voraussetzungslosigkeit mythischen Dunkels auf. An die Stelle eines logischen Grundes tritt der »Urgrund«. Rationale Kritik muß scheitern an dessen Setzung, denn er steht außerhalb logischer Widerlegbarkeit und jenseits aller Erfahrung. Man muß diesen Urgrund entweder annehmen oder verwerfen.

Für die nunmehr mittelbare Beweisführung der Proportion dient der Urgrund in Gestalt des Gegensatzes als eine Art zweite Prämisse, der ersten in Form der Proportion insofern überlegen, als er sich eben weder beweisen noch widerlegen läßt. Die Behauptung, die Selbstunterscheidung des Menschen von der Natur sei der Grundirrtum aller Geschichte, ist nämlich keine logisch-empirische, sondern eine normativ-ideologische Setzung. Was am Ende daraus folgen kann, wird wiederum nur »Ideologie« sein. Dennoch erweckt Wagners »Herleitung« proportionaler Verhältnisse von Natur und menschlichem Leben einen durchaus folgerichtigen Anschein, wenn er die gesammelten Zusammenhänge, das Ergebnis der Akkumulation der Gegensätze, zum Schluß in die vorausgesetzte Proportion einbaut. Das Passepartout paßt:

»Gelangt nun die Natur, durch ihren Zusammenhang mit dem Menschen, im Menschen zu ihrem Bewußtsein, und soll die Betätigung dieses Bewußtseins das menschliche Leben selbst sein, - gleichsam als die Darstellung, das Bild der Natur, - so erreicht das menschliche Leben selbst sein Verständnis durch die Wissenschaft, welche sich dieses wiederum zum Gegenstande der Erfahrung macht; die Betätigung des durch die Wissenschaft errungenen Bewußtseins, die Darstellung des durch sie erkannten Lebens, das Abbild seiner Notwendigkeit und Wahrheit aber ist - die Kunst.«⁵⁰

Am Ende der Akkumulation steht also wieder die zuvor postulierte Proportion, mit einigem begrifflichen Beiwerk angereichert zwar, aber doch unverkennbar: »Wie sich der Mensch zur Natur verhält, so verhält die Kunst sich zum Menschen.« Die Proportion hat sich somit an akkumulierender Geschichte bewährt.

Einen überraschenden Effekt aber erzielt die Analogiebildung, der Schluß von den Verhältnissen der Natur auf diejenigen der Kunst. Was in der Exposition des Textes nur mechanische Übung schien, die Anreicherung der postulierten Struktur mit Inhalt, hat hier unbestrittene Wirkung. Der Analogieschluß, insbesondere noch verstärkt durch die emphatische Exponierung des Begriffes »Kunst«, zeitigt eine neue Qualität, einen unleugbaren »Aha-Effekt«. Und doch ist das Gesagte ja keineswegs neu und ganz und gar nicht »überraschend«. Das, was hier den Effekt gewonnener Erkenntnis vorspiegelt, war doch selbst erst als Prämisse aufgestellt worden! Logisch gesehen ist Wagners »Beweis« somit weiter nichts als eine »Erschleichung« nach dem Motto: »Wenn ihr auslegt, seid hübsch munter, was nicht drin liegt, das legt man unter.«⁵¹

Wagners Rhetorik im »Kunstwerk der Zukunft« ist gewissermaßen die ins Extrem getriebene Technik des »Unterlegens«. Was die allzu farblose Prämisse nicht zu leisten vermag, das wird ihr untergeschoben. Oder positiv gesprochen: Die Prämisse eignet sich zum Unterlegen, eben weil sie so farblos ist. Was die integrierende Passage vorgibt, ist keineswegs logische Konsequenz der Prämisse, aber es widerspricht ihr auch nicht.

Logische Überzeugungskraft kann den Effekt des Analogieschlusses vom linken auf den rechten »Term« der Proportion wohl kaum erklären. Überraschungseffekte sind überhaupt nicht Ziel und Ergebnis logischen Schließens. Der in Wagners Text auftretende Effekt läßt sich vielmehr beschreiben als das Ergebnis »akkumulativer Rhetorik«.

5

Akkumuliert hatte Wagner seit dem »Urmythus« nur die Verhältnisse von Mensch und Natur, also den linken Term der Proportion. Die postulierte Analogie vom linken auf den rechten Term aber blieb ausgespart. Die Akkumulation war somit eine einseitige, wodurch ein Ungleichgewicht zwischen den beiden Termen entsteht. Gerade auf diese Asymmetrie der Häufigkeitsverhältnisse baut nun der Effekt von Wagners Argumentation. Die verzögerte Balance von Akkumulation einerseits und Analogieschluß andererseits schafft ein Potential, das nach Ausgleich verlangt. Die auf seiten des linken Terms gehäuften Gegensätze summieren sich zu einer Art »Argumentationsmasse«, und so entsteht anschaulich der Effekt einer »Balkenwaage«: Es ist das Hochschnellen des für zu leicht befundenen rechten Terms, das ihn bewirkt. Mit anderen Worten gesprochen, beruht der Erfolg des Analogieschlusses auf seiner vorherigen Negation. Das akkumulierte Potential des linken Terms definiert sich negativ am nicht akkumulierenden rechten Term. Der Schluß wird zunächst vorenthalten, um dann bei seiner Herstellung um so größere Wirkung zu tun.

Diese Art eines Lust-Unlust-Prinzipes hat ihr groteskes Analogon auch in Wagners Leben: Eines Tages sagt er zu Cosima, es sei ihm mit ihr gegangen wie mit Lüttichau in Dresden, der erst die Dekoration zum »Tannhäuser« verweigerte, um den Wert ihrer dann doch erfolgten Genehmigung zu erhöhen. Und: Darum mußte Cosima zuerst Bülow heiraten!⁵²

Im Text des »Kunstwerks der Zukunft« gelangt diese Strategie, die Ereignisse zu verarbeiten, zu dramatischer Wirkung. Auch Wagners dramatisch konzipierter Text kommt nicht aus ohne strukturelle und informationelle Asymmetrien. Die Darstellung seiner Theorie und die daraus abgeleiteten Forderungen brauchen den dynamischen Konflikt, den Aufbau und die Entladung von Spannungen im Text.

Die Möglichkeiten dazu sind im Schema aneinandergereihter Gegensätze natürlich beschränkt. Akkumulative Rhetorik aber überwindet die Klippe der Stagnation durch den periodischen Wechsel von Symmetrie und Asymmetrie, den Aufbau und Ausgleich von Häufigkeitspotentialen, durch die Dynamik von Spannung und Lösung. Schließlich ist dann auch die Erlösung vom Gegensatz nichts anderes als die Herstellung semantischer Symmetrie, der Ausgleich

der Spannung zwischen Ist und Soll. Die Überzeugungskraft solcher Beweisführung ist daher nicht logisch, sondern im wahrsten Sinne des Wortes »psycho-logisch« zu nennen. Das »Verständnis« dieses Textes ist nicht mehr reine Verstandessache und nicht mehr Gegenstand logischer Kritik. Darin kann Wagners Rechtfertigung in der »Mitteilung an meine Freunde« nur bestätigt werden.

Akkumulative Rhetorik spekuliert auf psychologische Wirkung. Ein Aspekt dieser Wirkung läßt sich beschreiben als Manipulation der vom Text induzierten subjektiven Erwartungen.

Bei der einseitigen Akkumulation struktureller Einheiten auf der Seite des linken Terms der Proportion mußte die Wahrscheinlichkeit symmetrischen Analogieschlusses von Stufe zu Stufe geringer werden. Oder umgekehrt formuliert: Die Wahrscheinlichkeit, daß auf einen nicht ausbalancierten Sachverhalt ein weiterer, ebensolcher folgen würde, mußte von Mal zu Mal steigen. Das Erwartungsmuster der »Exposition« wird zunehmend entkräftet, ein neues gelehrt.

Bei der Häufung der Gegensätze nimmt der syntaktische Informationsgehalt neu hinzukommender Einheiten ständig ab. Gerade das ist die informationelle Situation des »Superlativs«, der den endlich doch herbeigeführten Analogieschluß als die ersehnte »Erlösung«, als die neue Information erscheinen läßt.

Informationstheoretisch gesprochen heißt solche »Erlösung« schlicht »Überraschungswert« des Analogieschlusses bei verzögerter Balance des informationellen Gleichgewichtes. Die »Überraschung« entspricht dem freiwerdenden Potential asymmetrischer Akkumulation bei Wiederherstellung der Symmetrie. Das Potential ist zugleich dasjenige des Schlusses, d.h. der Schlußkraft der rhetorisch exponierten Kategorie »Kunst«.

Die Schlußkraft reiner Logik beruht bekanntlich auf dem zwingenden Zusammenhang ihrer Konstituenten. Logische Schlußkraft schöpft aus logischem Zusammenhang, d.h. der notwendigen Bestätigung erwarteter Ereignisse. Nicht so Wagners Psycho-Logik. Diese spekuliert auf die Manipulierbarkeit subjektiver Erwartungen, wenn man so will - auf die Manipulation von Logik. Logische Ereignisse treten erwartet, psycho-logische hingegen unerwartet ein.

Wagners Text führt in diesem Sinne eine Art »Spiel gegen die Logik«, denn exponierte Logik wird nur aufgestellt, um dann sogleich außer Kraft gesetzt zu werden. Die erneute Berufung auf diese Logik in einem dritten Schritt streicht dann den »Gewinn« dieses Spieles für sich ein. Dieser »Gewinn«, mit anderen Worten das Potential asymmetrischer Akkumulation, definiert sich folglich an exponierter Logik negativ. Zählt man die Paare gegensätzlicher Begriffsbildungen, die der linke Term akkumuliert, zusammen, so ergibt sich im Vergleich zum analog schließenden rechten Term ein Verhältnis von 32 : 1. Im Bilde der »Balkenwaage« gesprochen, werden dabei auch solche Gegensätze mit auf die Waagschale geworfen, deren Ergänzung zum Paar dem freundlichen Leser selbst überlassen bleibt(s.S.70).⁵³

Offenbar ist die auffallend spiegelsymmetrische Verteilung der ausgelassenen Gegensatzbegriffe (symbolisiert mit ***) nicht rein zufälliger Art. Der »dramatisch« vollzogene »Kampf der Gegensätze« scheint geradezu »aktmäßig« gegliedert zu sein. Ein »erster Akt« wird deutlich von den Kategorien der »Welt des Menschen« beherrscht (Zeile 1-15). Schon ab Zeile 10 kündigen sich jedoch die ersten Anzeichen der Auseinandersetzung an. Zeile 16-21 läßt die Gegensätze aufeinanderprallen. »Zweiter Akt«: Kampf zwischen Himmel (Natur) und Hölle (menschliches Leben). Der »dritte Akt«, der von Zeile 22 bis zum Analogieschluß reicht, erlöst die Welt von der Macht des Bösen (Gegensatz): Sieg der Natur im Kunstwerk. Die analog schließende Passage ist vom Gegensatz schon erlöst, die proportionalen Verhältnisse »prähistorischer« Zeit (vgl. Exposition) sind wiederhergestellt.

Aber diese Erlösung überzeugt nicht durch Logik. Sie beruht vielmehr auf einem gewissermaßen energetischen Effekt. Das akkumulierend angestaute informationelle Potential entlädt sich, und da Energie nicht verlorengehen kann, überträgt sie sich auf das schließende Element, in diesem Falle auf die Kategorie der »Kunst«. Die Dynamik des Textes beruht auf dieser Art eines informationellen Energieerhaltungssatzes.

Dem einfachen Analogieschluß vom linken auf den rechten Term der Proportion entspricht in der Sprache der Informationstheorie ein Überraschungswert = 1, d.h., bei vorausgesetzter Analogie der Terme und ihrer symmetrischen Einlösung entsteht keine Überraschung. Dieser Wert bliebe bei ausbalancierter Struktur konstant. Die Dynamik der Argumentation beschränkte sich dann auf das einfache Raster der vorausgesetzten Proportion. Ihr bliebe nichts weiter zu tun übrig, als eben diesen Grundsatz induktiv nachzuweisen, ihn dazu über verschiedene semantische Stufen zu transponieren. Sie behielte damit zwar die Möglichkeit des Schlusses im Kleinen der Proportion (einfacher Analogieschluß), nicht aber im Großen des gesamten Textes. Das hätte fatale Folgen nicht nur für die Rhetorik, sondern auch für die literarische Form. Die textlichen Strukturen können den Schluß nicht entbehren, sie bedürfen seiner zur Gliederung und Zusammenhangsbildung von Perioden. Eine gleichsam »positivistische« Argumentation, die nicht darüber hinausgelangt, analoge Erscheinungen synoptisch darzustellen, muß sich den Schluß somit negativ definieren. Sie schöpft diese Möglichkeit aus der Form, indem sie den symmetrischen Ruhezustand periodisch aus dem Gleichgewicht bringt und in der Wiederherstellung von Symmetrie und Gleichgewicht ihre dynamische Triebkraft gewinnt.

Ein Maß für diese Triebkraft ist der informationelle Überraschungswert, den die Wiederherstellung der Symmetrie, d.h. der Analogie der beiden Terme, bewirkt. Für das ausgezählte Verhältnis der beiden Terme von 32 : 1 ergibt sich im Moment des Schließens vom linken auf den rechten Term ein Überraschungswert von 25, und dieser ist es, der sich über dem emphatisch exponierten Begriff der Kunst entlädt.⁵⁴

Das »Verständnis« des Textes vom »Kunstwerk der Zukunft« verlangt somit nicht viel mehr als ein dynamisches Mitschwingen beim Auf- und Abbau energetischer Potentiale. Man kommt nicht weit mit traditioneller Logik in dieser Schrift, denn letztendlich geht es Wagner gar nicht um ein logisches Anliegen, wie das des Beweises. »Was ist Wahrheit?« fragt er im Gespräch mit Cosima, und er gibt selbst die Antwort: »Es ist eine ungeheuere Erregtheit der Nerven, welche auch leicht in das Gegenteil umschlagen (kann).«⁵⁵

Einer Wahrheit, die ihren absoluten Grund verloren hat, bleibt nur noch der Wille, wird später Friedrich Nietzsche sagen. Wagner will erregen, will aufregen, will erschüttern. Das ist sein dramatisches Prinzip. Aber auch der Hinweis auf das »Umschlagen ins Gegenteil« verdient dabei Beachtung, denn er wirft Licht auf die vorgebliche Technik des Einpaukens und die Idee des Superlativs. Der Superlativ war es ja, der als die höchste Steigerung des Negativs auch das Umschlagen bewirken soll. Und darin bleibt Wagner Dialektiker, denn auf das Umschlagen kommt es ihm an. Das Schlagwort vom Einpauker Wagner greift entschieden zu kurz, denn das gestisch Vorgezeigte und »Eingepaukte«, der akkumulierte Gegensatz, ist ja nicht selbst der »Wille«, sondern eben negativen Sinnes, und seine Akkumulation, sein »Superlativ«, steigert ihn nur ins Unerträgliche, damit das Bedürfnis nach Lösung und Entspannung, nach Ausgleich und »Erlösung« entsteht. Diese Rhetorik ist energetisch konzipiert, der Inhalt und die literarische Form geraten ins Hintertreffen. Der Überdruß am ewig Gleichen ist intendiert, er soll die Empörung provozieren, jene »revolutionäre Kraft«, die den Umschlag bewirkt. Eine Revolution hat diese Rhetorik verinnerlicht, wie sie Wagner in seiner Schrift »Die Kunst und die Revolution« prophezeit:

»In dem menschenfeindlichen Fortschreiten der Kultur sehen wir jedenfalls dem glücklichen Erfolge entgegen, daß ihre Last und Beschränkung der Natur so riesenhaft anwachse, daß sie der zusammengepreßten unsterblichen Natur endlich die nötige Schnellkraft gibt, mit einem einzigen Rucke die ganze Last und Beengung weit von sich zu schleudern; und diese ganze Kulturanhäufung hätte somit die Natur nur ihre ungeheure Kraft erkennen gelehrt: die Bewegung dieser Kraft aber ist -die Revolution.«

So versteht Wagner die »Revolution« mit den Mitteln seiner Rhetorik und Kunst. Das hintergründige Ziel dieser Rhetorik ist ihre eigene Negation - die letzte Konsequenz der »Erlösung durch Selbstvernichtung«.

LATERNA MAGICA

Gesetzt, es gelänge, eine vollkommen richtige, vollständige und in das einzelne gehende Erklärung der Musik, also eine ausführliche Wiederholung dessen, was sie ausdrückt, in Begriffen zu geben, diese sofort auch eine genügende Wiederholung und Erklärung der Welt in Begriffen, oder einer solchen ganz gleichlautend, also die wahre Philosophie sein würde ...

Schopenhauer

1

Am 24. November 1813 stellt der Dichter Jean Paul in seinem Vorwort zu E.T.A.Hoffmanns Phantasiestücken fest, »daß wir noch bis auf diese Stunde des Mannes harren, der eine echte Oper zugleich dichtet und setzt«. Er konnte nicht wissen, daß dieser Mann am 22. Mai desselben Jahres gerade geboren worden war. Der Mann jedoch, an den dieses Wort suggestiv gerichtet war, kam der Aufforderung nicht nach: Hoffmann, der es wohl »gekonnt« hätte, hütete sich tunlichst davor, denn er mochte den Zwiespalt, in den Dichter und Komponist einer Oper geraten, wohl nicht in einer Person austragen. Der Musiker, der nicht den Dichter, und der Dichter, der nicht den Musiker in sich zurücknehmen will, komponiert kein eigenes Libretto.

Warum aber komponieren so viele Musiker gegen den Text? Weil sie die Musik aus einem Mittel des Dramas fälschlicherweise zu dessen Zweck erhoben haben, lautet Wagners berühmte Antwort in »Oper und Drama«. Diesen »Grundirrtum der Oper« will sein Kunstwerk der Zukunft nun korrigieren, doch zahlt die Reform ihren Preis.

Ein Problem Wagnerscher Bühnenwerke ist seit eh und je die Verständlichkeit des gesungenen Textes. Zwar ist Stimmgewalt das Gildezeichen der »Wagner-Sänger«, aber der Kampf gegen die Übermacht der Orchesterpartituren ist zu ungleich, er muß aussichtslos bleiben. Auch die Bayreuther Orchester-Tarnkappe erweist sich als ein akustischer Kompromiß: zu viel des musikalischen Details bleibt darunter verborgen.

Das Problem des »Gesamtkunstwerkes« ist jedoch nicht nur ein technisches. Einheit der Künste nach vermeintlich antikem Vorbild läßt sich auf der Höhe des 19. Jahrhunderts nur noch montieren als komplexes Gebilde hochspezialisierter Medien. Und darin unterscheiden sich Wagners musikalische Dramen wohl am meisten von herkömmlicher Oper: Er will nichts zurücknehmen vom spezifischen Vermögen der »Einzelkünste«, im Gegenteil, das Drama soll dieses erst zur eigentlichen Entfaltung bringen. Nicht eine reich entwickelte Fähigkeit der einzelnen Künste, so versichert er im »Kunstwerk der Zukunft«, soll in dem Gesamtkunstwerk der Zukunft unbenützt verbleiben, gerade in ihm erst werde sie zur vollen Geltung gelangen. Und weiter unten: »So, im wechselvollen Reigen sich ergänzend, werden die vereinigten Schwesterkünste bald gemeinsam, bald zu zweien, bald einzeln, je nach Bedürfnis der einzig Maß und Absicht gebenden dramatischen Handlung, sich zeigen und geltend machen.«⁵⁶

Im Ergebnis solch ehrgeiziger Intention entsteht die Schwierigkeit angemessener Rezeption des Überangebotes an Klang, Bild und Sprache, wie sie für Wagners Werke typisch ist. Selbst wenn alles zusammenkäme, was künstlerische und technische Perfektion zu leisten vermögen: eine Philosophie wie diejenige des »Tristan« in der Aufführung zu entschlüsseln dürfte schwerfallen. Wie gut Wagner das wußte, zeigen seine Mühen um die darstellerischen Leistungen seiner Sänger und die musikalische Präzision des Orchesters, sein unermüdliches Erklären und Probieren, bis er endlich verstanden worden war. Im Szenischen geraten minutiöse Vorschriften der Bewegungsabläufe (von der Wandeldekoration bis zum Augenaufschlag einzelner Darsteller) leicht in die Nähe eines pedantischen Naturalismus, und doch ist alles, vom kleinsten Detail bis zum zentralen Motiv der Handlung, dem Ganzen des Dramas untergeordnet. Wagner ist Inspirator, Schöpfer, Darsteller und Unternehmer dieses Ganzen in einer Person, er spielt und singt alles vor, besteigt eigens konstruierte Schwimmapparate oder ruft dem Dirigenten durch ein Sprachrohr die Tempi ins Ohr. Der »vollkommene Maschinist« Brandt sorgt für bühnentechnischen Zauber. In Wasserdampf und Feuerschein gibt das Unternehmen Bayreuth ein Bild des perfektionistischen Maschinenzeitalters, die Festspielidee als Inbegriff höchsten künstlerischen Anspruchs kann sich nicht anders artikulieren.

Weit gefehlt dennoch, Wagners übersteigerten Anspruch am künstlerischen Detail dingfest machen zu wollen, an der Forderung nach Textverständlichkeit etwa. Seine Äußerungen zu Details umschreiben das Ganze häufig in Extremen, die für sich genommen zur Vereinseitigung führen.

Eine »Letzte Bitte« an die Mitwirkenden der ersten Bayreuther Festspiele (1876) wurde berühmt:

»!Deutlichkeit!

- Die grossen Noten kommen von selbst;

die kleinen Noten und ihr Text sind die

Hauptsache. -«⁵⁷

Kaum zwei Jahre später notiert Cosima im Tagebuch:

»Wie wenig die Worte zum Drama beitrügen, ersähe er daraus, sagt er uns neulich, daß er Jeffersons Worte in London beinahe nie verstanden und doch alles verfolgt habe, nicht einen Augenblick sich gelangweilt habe. ›Gestalten will man, keine Reden!‹«⁵⁸

Über die Szene der Blumenmädchen im »Parsifal« sagt er sogar: »Niemand im Publikum würde den Text beachten, aber die Sängerinnen sängen doch anders, fühlten sich als Individuen, wenn sie auch im Chor nicht bloße unsinnige Wiederholungen zu singen hätten, und das trüge zu der Gesamtwirkung bei.«⁵⁹

Ein Widerspruch zur Deutlichkeitsforderung? Wohl nicht unbedingt. Das Primat der Gesamtwirkung setzt diese Forderung nicht außer Kraft, sondern relativiert sie nur. Wagner resigniert nicht einfach vor den Klippen der Textverständlichkeit, aber er kalkuliert sie ein. Der Text ist zuweilen nur darstellerische Würze, ein Ferment, das nicht fehlen darf, ohne gerade selbst Speise zu sein.

Was aber sollen dann Wotans ewige Monologe, das philosophierende Rätselraten der Nornen oder die endlosen Liebesergüsse des Tristan? Ist es nicht gerade der Mangel an dramatisch sichtbarer Aktion, der den Freund Wagnerscher Dramen auf das Wort verweist? Und sind es nicht obendrein die »Gestalten« in Wagners Werken, die ihre Sache ganz auf das Wort gestellt haben, vom »Schreihals« Rienzi bis hin zum weisen Gurnemanz?

Großartige Bühneneffekte, die freilich meist das Bühnenmögliche überschreiten, wie etwa Brünnhildes Sprung in den brennenden Scheiterhaufen, rät Wagner, lieber wegfallen zu lassen, als er merkt, daß ein sensationslustiges Publikum in solchen Dingen die Hauptsache sieht. Zu schnell verkommt die große Idee zu »einer kleinlichen Praxis«, und die Realität der ersten Festspiele hält der Konfrontation mit der »Idealität« bei weitem nicht stand. Cosima zählt eine Reihe bezeichnender Mängel auf: »die Höhle der Erda wie ein Tor in gewöhnlichen Zauberpossen-Erscheinungen, Wotans Dahinbrausen mißglückt, der Raum für die Rheintöchter zu klein und die Überschwemmung des Holzstoßes und der Halle der Gibichungen zu kleinlich. Ferner die Kostüme schlecht, alle fast ...«⁶⁰

Bühnenbild und Kostüme, opernhaftes Gebaren der Sänger, all das, wobei Wagner auf die Mitwirkung anderer Künstler angewiesen ist, und das ist bezeichnenderweise das »sichtbare« Medium, wird ihm mehr und mehr zuwider. Die peinlich genauen Anweisungen zu naturalistischen Details, etwa zum Schwanken des Schiffes im »Holländer« oder zum perspektivischen Aufmarsch des Pilgerzuges im »Tannhäuser« (Wagner hatte die entfernteren Pilger durch Kinder darstellen lassen) bezwecken nicht bloße Naturtreue, sondern mit Blick auf die Gesamtwirkung immer mehr als das, nämlich »verdichtete«, »vergrößerte« und »ungewöhnliche Darstellung« der Wirklichkeit.

Wagners Kunst will »Zauber« sein, »höchstes Wunder«, die »andere Welt« projizieren, also über der Realität stehen und nicht hinter ihr zurückbleiben. Größtes Problem sind dabei natürlich besonders die »sichtbaren« Mittel des Dramas, denen es bereits erhebliche Mühe bereitet, die Wirklichkeit darzustellen, und die sich zu einer angemessenen Überhöhung dieser Wirklichkeit als unfähig erweisen. Es gelingt Wagner nicht, den überkommenen Theater-Mummenschanz zu revolutionieren, aber er nimmt Anstoß daran.

Über der Arbeit am »Parsifal« graut es ihm schon bei dem Gedanken an das »Kostüm- und Schminke-Wesen«: »... wenn ich daran denke, daß diese Gestalten wie Kundry nun sollen gemummt werden, fallen mir gleich die ekelhaften Künstlerfeste ein, und nachdem ich das unsichtbare Orchester geschaffen, möchte ich auch das unsichtbare Theater erfinden! - Und das unhörbare Orchester«, fügt er humorvoll-bedeutend hinzu.⁶¹

2

So also steht es am Ende um das Kunstwerk der Zukunft im »Momente seiner leiblichen Erscheinung«: Zurücknahme des Sichtbaren ins Unsichtbare! Dem »unmittelbar sinnlich dargestellten, wirklichen Kunstwerk« fehlen die Bedingungen seiner Gegenwart nicht nur im Sozialen, sondern im Künstlerischen auch. Eine kongeniale Szenerie hat Wagner nie gefunden. Wohl leistete Brandt in Bayreuth Beachtliches, aber vom Erhabenen zum Lächerlichen war es da nicht weit. Warum künstlerische Absicht und praktische Ausführung oft so wenig einander entsprachen, hatte Wagner wiederum zu rechtfertigen und zu erklären. Er darf seine Kunstwerke nicht sich selbst überlassen, sondern muß sie begleiten auf ihrem Weg durch die Bühnen der Öffentlichkeit. Überall meldet er sich zu Wort, einleitend und erklärend, berichtigend, fordernd und sogar verbietend. Seine Theorien, Vorworte und »Mitteilungen« bilden eine Art Begleitschreiben der Werke, sie vor Mißverständnis und Mißbrauch schützend: »Kunst mit Gebrauchsanweisung«, denn der Gebrauch ist nicht mehr selbstverständlich eben da, wo die Kunst den Anspruch auf Verständnis erhebt. Sie hat ihre Unbefangenheit verloren unter Verhältnissen, denen sie sich verweigert. Es genügt nicht, daß sie sich autonom bestimmt. Sie muß sich heraushalten aus diesen Verhältnissen, muß ihnen widersprechen, wenn sie große Kunst bleiben will.

Erfüllen schließlich die »Gebrauchsanweisungen« ihre Schutzfunktion nicht oder nur ungenügend, so erfüllt sich ihr Verhängnis desto mehr. Wagner verstrickt sich zusehends im Dickicht seiner eigenen Forderungen. Die Werke dürfen nicht mehr einfach sein, wie sie sind, sondern müssen zur Theorie passen. Gewiß wäre künstlerische Freiheit größer ohne die Theorien, aber da liegt der Widerspruch: eben diese Freiheit zu finden und zu rechtfertigen, muß Wagner wiederum theoretisieren. Nachträglich wird dann in die Kunst hineingelegt, was die Theorie erst viel später weiß. Über der Korrektur von »Oper und Drama« sitzend, gesteht Wagner der Chronistin:

»Ich weiß, was Nietzsche darin nicht paßte, das ist auch das, was Kossak aufnahm und Schopenhauer gegen mich aufbrachte, was ich über das Wort sagte; damals wagte ich noch nicht zu sagen, daß die Musik das Drama produziert habe, obgleich ich es in mir wußte.«⁶²

Die Musik »produziere« das Drama. Wie ist das zu verstehen? Aufklärung darüber gibt Wagner in seiner Beethoven-Abhandlung von 1870: Die Musik spreche das »innerste Wesen der Gebärde mit solch unmittelbarer Verständlichkeit aus, daß sie, sobald wir ganz von der Musik erfüllt sind, sogar unser Gesicht für die intensive Wahrnehmung der Gebärde depotenziert, so daß wir sie endlich verstehen, ohne sie selbst zu sehen«.⁶³

Das ist das »unsichtbare Drama«, die Erlösung von der Täuschung schung des sichtbaren Scheines in der »Schallwelt« der Musik. Derselbe Künstler, der im Jahre 1849 noch geglaubt hatte, die Musik durch das Wort erlösen zu müssen, läßt sich nun selbst durch die Musik erlösen. Aber zuvor schon »wußte er es in sich«, das will besagen, wider gegenteilige Theorie vom Drama, und der Wechsel der Theorie bedingt keinen Bruch in den Prinzipien des Schaffens.

Was ist hier nachträgliche Interpretation nach Maßgabe Schopenhauerscher Musikphilosophie, und was ist selbstreflektierende Einsicht in die Zusammenhänge von Musik und Drama?

Unbeschadet aus dem Wechsel der Dominanzen von Dichtung bzw. Musik geht eine zwar verschieden gedeutete, aber unbeirrt festgehaltene Idee hervor - die Idee vom Drama. Auch dann noch, als er längst nur noch Sinfonien und Idylle, aber nur ja keine »Schicksalsgeschichten« mehr komponieren will, ruft er aus:

»Es gibt nur das Drama, absolute Musik ist eine Art Drama.«⁶⁴

Cosima sucht ihn in diesem Sinne zu verstehen, wenn sie sagt, daß bei ihr »das Eigentümliche es von je gewesen sei, daß von dem Moment, wo Musik begonnen hätte, Bilder, Begriffe, die ganze Welt des Scheines und des Verstandes versunken sei«. Vielsagend aber das offenbare Mißverständnis in Wagners Entgegnung: Er habe immer die mystische Bedeutung der Sachen gesucht, z.B. bei der Introduktion der A-Dur Sinfonie (von Beethoven, E.R.) habe er an die Stelle im »Faust« gedacht, »wie Himmelskräfte auf und nieder steigen und sich die goldnen Eimer reichen -«, am Ende könne es dies bedeuten!⁶⁵

Hier wird es nun offenbar: Was Cosima wirklich im Sinne »absoluter Musik« deutet, bleibt bei Wagner an »außermusikalische« Vorstellung gebunden, auch Schopenhauers Musikphilosophie vermag daran wenig zu ändern. »Absolute Musik« wird im Sinne des Dramas gedeutet und nicht umgekehrt. Musikalische Motive werden zu Akteuren der musikalischen »Handlung« stilisiert, sie agieren als vermenschlichte Gestalten ganz analog den sprachlichen Begriffen im »Kunstwerk der Zukunft«. Auch auf die musikalischen Motive wird der Mythos projiziert: Wagner empfindet seine Melodien als Gestalten, denen ein besonderes Gewand gegeben wird.⁶⁶

Das also sind die »Gestalten« anstelle der »Reden« in Wagners musikalischen Dramen, und so rechtfertigt sich ein musikalisches Verfahren, das die motivisch-thematische Substanz nicht wirklich entwickelt, sondern als elementare Größe voraussetzt und in wechselndem instrumentalem Gewand über verschiedene harmonische Stufen transponiert, abermals ganz ähnlich den semantischen Transpositionen des Gegensatzes im »Drama der Kategorien«. Mit diesem »mythischen Verfahren« begründet Wagner die Wiederholung des »ewig Gleichen« in der musikalischen Sequenz.

Der Analogieschluß von der akkumulativen Rhetorik des »Kunstwerks der Zukunft« auf die musikalischen Strukturen von Wagners Werken wird sicher längst nicht mehr überraschen. Die Analogie ist oft augen- und ohrenfällig, denn die Verhältnisse akkumulierender Technik treten im musikalischen Material sogar weitaus deutlicher hervor als in der Sprache. Akkumuliert werden im musikalischen Medium rhythmisch und melodisch-harmonisch bestimmte Muster, analog den begrifflichen Strukturen im sprachlichen Text. Das Verfahren, das dem sprachlichen Medium aber erst künstlich aufgeprägt werden mußte, findet im Reich der Musik seine natürliche Grundlage. Am 25. November 1870 abends, so berichtet Cosima im Tagebuch, bringt die Musik Wagner zu folgender Bemerkung: »Die Wiederholung! An ihr sieht man den totalen Unterschied zwischen Musik und Poesie, ein Motiv kann wiederholt werden, weil es eine Persönlichkeit ist, keine Rede, dagegen in der Poesie ist die Wiederholung lächerlich, außer wenn es Refrain ist und musikalisch wirken soll.« (Hervorh. E.R.) Die Wiederholung sei deshalb das besondere Eigentum der Musik, wie auch die »redende Pause«.⁶⁷

Ist demzufolge Wagners Verfahren der akkumulativen Rhetorik im sprachlichen Material ursprünglich musikalischer Herkunft? Der Schluß wäre übereilt, denn wie Wagner seine eigene Sprache hat, so hat er auch seine eigene Musik. Das verdächtig Musikalische der einen und das merkwürdig Unmusikalische der anderen verweist eher auf ein gemeinsames Drittes, den Mythos oder das mythische Drama. Wagners beharrliches Festhalten am Drama wird zuletzt noch - das sei vorweggenommen - auf ein hintergründiges Muster schließen lassen, nämlich die Erfahrung und Strategie lebendiger Kommunikation.

3

Die Bestimmung musikalischer Motive als »Persönlichkeiten« sollte schon zu denken geben. Besteht deren natürlichste Aktion aber in der Wiederholung, so ergeht es ihnen zuletzt wie den »Begriffsformeln« des »Kunstwerks der Zukunft«, sie degenerieren zur Geste. Den Berührungspunkt von sichtbarer Handlung und Musik sucht Wagner dann auch wirklich in der »Gebärde«, und es sind »Gebärden«, nicht nur Worte, deren Wiederholung allein die Musik der Lächerlichkeit entreißt. Nimmt die Musik dergestalt Gestisches in sich auf, so musikalisiert sie es auch. Einmaliges vermag sie zu steigern und »mythisch« zu vergegenwärtigen in der musikalischen Reminiszenz oder ahnungsvollen Vorwegnahme: Die Musik drücke stets die unmittelbare Gegenwart aus.⁶⁸ Worum es hierbei geht, ist nichts anderes als das mythische Verfahren zur »Verräumlichung« rezeptionaler Zeit, wie es schon aus dem »Drama der Kategorien« bekannt ist.

Mit der Absorption des Gestischen bemächtigt sich die Musik aber auch einer ihr sonst fremden Ambition: des Willens, zu überzeugen. Die Funktion, überzeugend zu wirken, überträgt Wagner von Anbeginn der Musik. Schon der unglückliche Dichter von »Leubald und Adelaide« erblickt in ihr seine Rettung. Die schwülstig-bombastische Dichtung des Fünfzehnjährigen war auf die heftigste Kritik der Familie, namentlich des bewunderten Onkels Adolph gestoßen. Mit unbeirrbarer Zuversicht vertraut der junge Wagner aber auf die Wirkung der Musik:

»Ich wußte, was noch niemand wissen konnte, nämlich, daß mein Werk erst richtig beurteilt werden könnte, wenn es mit der Musik versehen sein würde, welche ich dazu zu schreiben beschlossen hatte ...«⁶⁹

Das wirkliche »Gefühlsverständnis« des Dramas bewirkt allein die Musik, und ganz ursprünglich hat Wagners Musik wohl auch wirklich viel vom »Mittel des Dramas« im Sinne von »Oper und Drama«. Noch der Komponist der »Götterdämmerung« wird mit sich selbst kokettierend hadern:

»Ach! ich bin kein Komponist, nur so viel wollt ich erlernen, um Leubald und Adelaide zu komponieren; und so ist es geblieben, nur die Sujets sind anders geworden.«⁷⁰

Nun, auch die Sujets sind nicht allzuviel anders geworden, wie noch zu zeigen sein wird.

Der Zweifel an ursprünglicher Musikalität der eigenen kompositorischen Technik sitzt bei Wagner sehr tief. Die vielen Rechtfertigungen insbesondere der musikalischen Wiederholung deuten auf die Fatalität, deren sich Wagner dabei bewußt wird. Über die Kanondurchführung einer Bachschen Fuge sagt er, sich selbst beruhigend: »... das wiederholt sich auch, da kann man sich schon die Wiederholung meiner Leitmotive gefallen lassen.«⁷¹

Sehr schnell nämlich muß sich eine Musik, die »immer wieder dasselbe« vorführt, den Mangel an Phantasie vorwerfen lassen. Ein solcher Mangel ist Wagners kompositorisches Problem aber nun gerade nicht. Musikalische Einfälle hat er, die nach dem Urteil Thomas Manns jeden »absoluten« Musiker vor Neid erblassen lassen. Auch der alternde Meister des »Parsifal« klagt nicht über Mangel an Einfällen. Er spielt Cosima das Vorspiel und zeigt ihr die vielen Blätter, die er dafür entworfen: »So zu phantasieren, Einfälle zu haben, das ist nicht schwer, meine Schwierigkeit ist immer die Beschränkung.«⁷²

Erinnert sei in diesem Zusammenhang an Wagners konzeptionelles Problem: »Es sei ihm im ganzen schwer, solche einzelne, aneinandergereihte Gedanken zu lesen, ... man brauche den Zusammenhang, die Ordnung, den Plan, das Drama.«⁷³

Diese Ordnung, dieser Plan, mit anderen Worten eben die Beschränkung einer allzu freien Phantasie ist es auch, wo Wagner komponierend beginnen muß:

»Jeden Augenblick des Dramas wegen lege ich Themen weg, ich kann nicht so verfahren wie z.B. selbst noch Weber, der seinen Eremiten mit einer Tanz-Weise einführt, weil sie ihm gerade einfiel.«⁷⁴

Musik mit dem Blick auf das Drama hat an schöpferischer Freiheit eingebüßt, eine kritisierende Instanz bemächtigt sich der musikalischen Intuition. Der Einfall kann nicht mehr seiner Eigenentwicklung folgen, sondern ist zu integrieren in ein Ganzes, in eine Ordnung, das Drama. Diese Ordnung beschreibt Wagner in »Oper und Drama« so:

»Im Interesse der Verständlichkeit hat der Dichter daher die Momente der Handlung so zu beschränken, daß er den nötigen Raum für die volle Motivierung der beibehaltenen gewinne: alle die Motive, die in den ausgeschiedenen Momenten versteckt lagen, muß er den Motiven zur Haupthandlung in einer Weise einfügen, daß sie nicht als vereinzelt erscheinen, weil sie vereinzelt auch ihre besonderen Handlungsmomente - eben die ausgeschiedenen - bedingen würden; sie müssen dagegen in dem Hauptmotive so enthalten sein, daß sie dieses nicht zersplittern, sondern als ein Ganzes verstärken.«⁷⁵

Den Plan für dieses Ganze stellt aber mitnichten die Dichtung allein, die der Komponist nur musikalisch zu illustrieren hätte. Die Musik fordert auch in Wagners Verfahrensweise ihre eigenen Rechte. Das musikalische Ganze ist keine Aneinanderreihung von sklavisch dem Sprachtext dienenden Klangbildern. Auch die musikalischen Motive dürfen nicht vereinzelt erscheinen, denn gerade ihnen obliegt die Aufgabe der Verdichtung und Verstärkung der Handlungsmomente, eben die »Verräumlichung« eigentlich »epischer« Strukturen in der »dramatischen« Gegenwart. Wie können sie diese Aufgabe erfüllen? Nicht anders als im Text des »Kunstwerks der Zukunft«, nämlich kraft ihrer analogen Gestalt. Nicht ohne Stolz äußert Wagner gegenüber Cosima:

»Du bemerkst gar nicht, wie ich meine Melodien in einem Stile halte, so daß es wie ganz gleich aussieht und doch anders. So platsch, platsch, eine Melodie neben der andren aufstellen, das ist keine Kunst.«⁷⁶

4

Ganz gleich und doch anders! Darin erweist sich die Analogie: Identität in bezug auf die innere Struktur, Unterscheidung bezüglich der äußeren Erscheinungsweise. Die Unterschiede verbürgen die Individualität, die Gemeinsamkeiten die Ganzheit als Art oder Gattung. Soll nun die musikalische Gestalt aus ihrer Vereinzelung als Individuum zur Gemeinsamkeit der Gattung erlöst werden, so stellt sich die Frage nach dem Bezug aufs Ganze beim Komponieren erneut, spezifisch musikalisch. Für das musikalische Ganze entsteht die Paradoxie, daß Wagner komponierend bei diesem Ganzen beginnen müßte, dieses aber als Folge des Einzelnen noch gar nicht kennen kann. Das Einzelne als musikalisches Individuum und Teil eines übersummativen Ganzen gerät somit unter die Herrschaft eines großen Unbekannten, wie die Frage der Nornen bezeugt: »Weißt du, was daraus wird?« (Götterdämmerung I, 1)

Die Schwierigkeit, ein Einzelnes unter den Gesetzen eines unübersehbaren und undurchschaubaren Ganzen integrationsfähig zu bilden, gleicht derjenigen des Künstlers Wagner in seiner ihm entfremdeten Umwelt aufs Haar. So wie dieser sind auch die musikalischen Gestalten erst durch ihren Bezug auf das Ganze, unter dessen Verhältnissen sie ihre Identität finden und behaupten müssen, erlöst. Das Schicksal des Einzelnen im Ganzen des musikalischen Verlaufs vollzieht sich als der Prozeß musikalischer Individuation und Sozialisation.

Die Komplexität dieses Prozesses schlägt sich nieder in der Arbeit des Komponisten am musikalischen Detail, im beträchtlichen Anwachsen notwendiger kompositorischer Entscheidungen und Vorausentscheidungen. Während der Arbeit am »Parsifal« beispielsweise notiert Cosima: »Die Glocken machen ihm Not, weil er zu viele Varianten hat, nicht weiß er noch, wie er sich entscheidet.«⁷⁷

Zwänge des musikalischen Materialstandes treten hinzu. Mit den »hübschen Melodien« sei es lange aus, ohne neue Einfälle sei nichts mehr zu machen, stellt Wagner fest. Selbstkritik unter dem Zwange zur Originalität, wie er unter musikalischen Eigentumsverhältnissen herrscht, muß schon beim Einfall einsetzen. In seiner Schrift »Über das Operndichten und Komponieren im Besonderen« empfiehlt Wagner den »großen Symphonisten der ›Jetztzeit‹« ironisch, »den Zweifel im betreff des Eigentumes ihrer etwaigen Einfälle sofort recht gründlich in Gewißheit zu verwandeln, ehe dies andere tun«.⁷⁸

Der Spott verdeckt wohl nur das eigene Problem. Sein Musikmachen sei eigentlich ein Zaubern, mechanisch und ruhig könne er nichts machen, da störe ihn schon der Sopranschlüssel in einer fünfstimmigen Sache Bachs, während er in der Ekstase die tollsten Stimmführungen ohne eine Spur von Schwanken ausführen könne.⁷⁹

Und an anderer Stelle:

»Das Komponieren ist bei mir auch ein seltsamer Zustand: beim Phantasieren habe ich alles, endlos, nun heißt es fixieren, da kommen einem die physischen Griffe schon in den Weg, wie war es denn, heißt es dann, nicht wie ist es, wie soll es sein, wie war es, und nun suchen, bis man es wiederfindet.«⁸⁰

Das klingt nun freilich wie die Klage dessen, der des musikalischen Handwerkszeugs immer noch nicht so richtig mächtig ist und der sich nur in der Ekstase des freien Phantasierens über diesen Mangel hinwegzuhelfen weiß. Beim Komponieren ist des Klagens kein Ende: Er arbeite so langsam, er komme so schwer in die Stimmung; »wenn ich nur so darauf hin komponieren könnte, ... aber ich kann's nicht«⁸¹; oder: »Es ist zu wahnsinnig, wie ich arbeite, immer ein Krampf.«⁸²

Die Folge ließe sich fortsetzen. Die gelobte Freiheit der Phantasie im Gegensatz dazu deutet auf einen doppelten Hintergrund. Das Phantasieren befreit wohl nicht allein von den Nöten des Handwerks, sondern zugleich von den Zwängen einer übermächtigen Selbstkritik. In der Behauptung, beim Phantasieren habe er alles, unendlich, geht Wagner doch wohl offenbar zu weit, ja unterliegt vielleicht einer Selbsttäuschung, denn die Phantasie »kann«, wie z.B. auch Beethovens Skizzenbücher beweisen, nicht unbedingt mehr als das Komponieren auf dem Papier, eher weniger, aber sie suspendiert eben partiell von der Selbstkritik, setzt deren Schwellenwert herab. Was freie Phantasie relativ unbesehen dem Laufe seiner eigenen Konsequenz überlassen kann, gerät bei der naturgemäß langsameren Niederschrift auf dem Papier unter den Einfluß quälender Selbstkritik und damit in die Sphäre ungleich höherer Ansprüche. Wie korrigierende und produktive Vergegenständlichung auf dem Papier auch wirklich zum qualitativen Sprung gegenüber dem ersten Einfall am Klavier verhilft, bezeugt schon die Tatsache, daß der auch in den späteren Jahren sicher nicht gerade überragende Pianist Wagner die eigenen Produkte nur mit großer Mühe am Klavier zu reproduzieren vermag. Das Komponieren unterscheidet sich bei ihm grundlegend vom Phantasieren. Beim Komponieren unterliegt der Einfall sofort dem Bezug aufs Ganze. Dieses ist gegenwärtig aber nur als undurchschaubarer Komplex von möglichen Bezügen, szenischen und musikalischen Erfordernissen, von notwendigen Vorausentscheidungen und unabsehbaren Konsequenzen. Phantasie, d.h. freie Entwicklung des motivischen Materials, wird auf Schritt und Tritt unterbrochen, angehalten, sie kommt gar nicht weit, Einzelnes, Vereinzeltes entsteht. Die Motive geraten auffallend kurz. Dann geht es ans Konstruieren und Kombinieren, die »physischen Griffe« kommen in den Weg. Die Fragen »wie war es?« und »wie wird es?« zerstören die Unschuld der freien Phantasie. Das Motiv wird hineingeboren in die Unberechenbarkeit musikalisch-szenischer Verhältnisse. Die Selbstkritik quält sich oft tagelang mit der endgültigen Gestalt der »Einfälle«. In der Zeit des Zürcher »Asyls« läßt Wagner Mathilde Wesendonck teilnehmen am Prüfen und Erwägen motivischer Gestalten. Was er früh komponiert hatte, pflegte er nachmittags in der Dämmerstunde zwischen 5 und 6 Uhr (er selbst nannte sich den Dämmermann!) auf dem Wesendonckschen Flügel vorzutragen. Mathilde Wesendonck berichtet am Beispiel des Walhall-Motivs:

»Ich sagte: - ›Meister, das ist gut!‹ Er aber: ›Nein, nein, es muß noch besser werden.‹ - Er ging eine Weile ungeduldig im Salon auf und ab, rannte dann endlich hinaus. Am folgenden Nachmittag erschien er nicht, auch am zweiten und dritten blieb er fern. Endlich kommt er ganz still und unbemerkt herein, setzt sich an den Flügel und spielt das herrliche Motiv ganz wie früher. ›Nun?‹ - frage ich. - ›Ja, ja! Sie hat recht, ich kann's nicht besser machen!‹«⁸³

Solchen Prüfungen werden die Motive unterworfen, ehe sich Wagner entschließen kann, sie dem Risiko des musikalischen Geschehens zu überantworten. Zum Risiko wird die Individualisierung der musikalischen »Persönlichkeit«, weil a priori nicht abzusehen ist, ob sie den Erfordernissen des szenischen und musikalischen Verlaufs in jedem konkreten Falle wird entsprechen können. Das Motiv, dem es übertragen wird, für Zusammenhang und Ganzheit einzustehen, muß in jeder möglichen Situation »passen«, die »Gewänder« zu wechseln vermögen und dabei doch deutlich Individualität bleiben. Allzuviel wird damit dem Gebilde abverlangt, bei einem Ganzen vom Ausmaß der »Ring«-Partitur beispielsweise. Das Motiv muß nicht nur sich selbst identisch bleiben, um in derart übermäßigen Dimensionen den Zusammenhang des Gleichen und Analogen zu wahren, es muß auch kommunizieren mit anderen Gestalten, sinnvolle Beziehungen eingehen können, den Zusammenhang zwischen Verschiedenem, selbst Unvereinbarem herzustellen vermögen. Die Entscheidung über das alles fällt schon am Einzelnen, dem »Einfall« selbst.

Die Zwänge der Vorentscheidung machen jedoch auch nicht halt vor den verwandtschaftlichen Bezügen, der motivischen Abstammung der musikalischen Gebilde. Auch diese Zusammenhänge müssen dem Ganzen entsprechen können, und da dieses noch nicht verfügbar, sondern eben selbst erst Ergebnis der konkreten Entwicklung ist, muß eine andere Lösung des Dilemmas gefunden werden. Fast regelmäßig kommt Wagner nach angestrengtestem »Erwägen« nämlich zu Gestalten von elementarer Universalität, wie im Falle des Walhall-Motivs. Das Problem späterer musikalischer Sozialisation wird damit am Einzelnen gelöst.

Aufschlußreich ist in dieser Hinsicht Wagners eigene Beschreibung seiner Arbeitsweise:

»Das Eigentümliche meiner Kunst z.B. ist, daß ich jede Einzelheit als Ganzes betrachte und mir nicht sage, daß dies oder jenes nachfolgen wird, mußt du es so und so machen, etwa so und so modulieren, ich denke, das andere wird sich schon finden, anderswie wäre ich verloren.«⁸⁴

Ganz gleich und doch anders sollten die Motive sein. Sie tragen auf diese Weise die Einheit des Ganzen und die Vielfalt des Einzelnen gleichermaßen an sich. Die Wahrung einer solchen Ambivalenz ist nun auch die beste Strategie, das motivische Gebilde für alle Zufälle seines zukünftigen musikalischen Lebens zu rüsten. Um nicht schon beim Einzelnen am Ganzen zu scheitern, muß sich Wagner zunächst blind stellen gegenüber dem Ausmaß unbeherrschbarer Komplexität. Die motivische »Persönlichkeit« in ihrer Vereinzelung allein ist noch ein überschaubares Ganzes. Dem werden die »leitmotivischen« Gestalten dann auch in besonderer Weise gerecht: Keine der wirklichen »Kennmarken« insbesondere des »Rings des Nibelungen« überschreitet die rezeptive Gegenwartsdauer von 10 Sekunden!⁸⁵

Der Ehrgeiz des Weltendramas, die Totalität sozialer Verhältnisse wenigstens unter den Möglichkeiten der Kunst noch zu realisieren, holt auch die Miseren des Sozialen herein ins Werk. Wie die sozialen, so werden auch die musikalischen Verhältnisse unüberschaubar, wie jene, so lassen sich auch diese nur noch notdürftig zusammenhalten. Leben für den Augenblick ist daher beste Verhaltensstrategie. Der »Geschäftsmann« Wagner, der im Leben oftmals nicht weiß, wie es am nächsten Tag weitergehen soll, und der deshalb die Augen davor schließt und - anstatt zu resignieren - verschwenderisch alles auf eine Karte setzt, dieser Wagner ist auch der Musiker, der nie weiß, was folgen soll, der eigentlich nur im Rausch komponieren kann, aber aus der musikalischen Not zur Originalität seiner Musik gelangt. Irgendwie wird es auch im Musikalischen immer weitergehen. Die Vermittlung des Einzelnen untereinander, das Weitergehen als Notwendigkeit musikalischen Überlebens, entwickelt Wagner zu einer besonderen Kunst - »Kunst des Überganges« nennt er sie.

5

Auf gefundene Übergänge ist Wagner nicht wenig stolz, fast mehr noch, als auf die »Einfälle« selbst. Das eigentliche Problem seines musikalischen Verfahrens scheint sich auf diese Übergänge zu verlagern. Sie sind die Folge der motivischen Vereinzelung, die entsteht, wenn das Einzelne als Ganzes genommen wird. »Kunst des Übergangs« tritt an die Stelle motivisch-thematischer Arbeit im Sinne sonatischer Technik auch deshalb, weil das Einzelne seine Identität um jeden Preis zu wahren hat. Sonatische und sinfonische Prinzipien musikalischer Entwicklung, alle die Formen motivischer Ableitung, Abspaltung, Zergliederung und Neuformierung, Gestaltfindung und Gestaltmetamorphose, kurz: alle die Möglichkeiten des Spieles mit musikalisch-motivischer Identität werden auf ein Minimum beschränkt. Das Wort von der motivischen Gestalt in wechselndem Gewande und die Rechtfertigung der Wiederholung als spezifisch musikalisches Mittel zeugen von dieser Beschränkung.

Allerdings verzichtet Wagner auf die Produktivität der Techniken von Sonate und Sinfonie keineswegs, er glaubt vielmehr sinfonische Prinzipien im Drama aufgehoben, doch hat das zwei Seiten. Wo sich variative Technik im Werk selbst entfaltet, ist ihr Wirkungsbereich begrenzt, es entsteht die Kleinform. Chöre und Märsche und natürlich Relikte der traditionellen Oper, wie Arien und Quasi-Rezitative finden sich, von trugschlüssiger Verkettung nur oberflächlich verdeckt, auch in Wagners musikalischen Dramen. Aber auch die Motive des großen Zusammenhangs, jene »Persönlichkeiten« und »plastischen Individualitäten«, auf deren Schultern das Ganze des Dramas ruht, gehen bekanntlich auseinander hervor, stammen voneinander ab, sehen sich ähnlich und sind doch anders, denn nur so ist die Konsistenz von Gestus und Stil zu verbürgen. Wie die Entscheidung über die Gestalt dieser Motive am Einzelnen einzusetzen hat, so ist auch der Prozeß der motivisch-thematischen Arbeit, gleich der Findung der Einfälle selbst, verlegt in das Vorfeld des eigentlichen musikalischen Geschehens, er bleibt im Dunkel der Inspiration, die Spuren dieser »Herstellung« sind im Werk nicht zu finden.

Die Genialität des »ersten Einfalles« wächst damit ins Gigantische der großen Konzeption. Zur sinnvollen Koordination der Einfälle muß es dann einen oder mehrere Ur-Einfälle geben, wie etwa das Urmotiv des Es-Dur-Dreiklangs im »Rheingold«. Wagner legt auf solch keimhafte Entwicklungen ausgesprochen großen Wert. Oft verbinden sich lebendige Schlüsselerlebnisse mit diesen »Urmotiven«. So gestaltet sich der Schiffsruf in den norwegischen Fjorden später zum Thema des Matrosenchores im »Holländer«, die Tanzweise eines Hirten auf der böhmischen »Wostrai« inspiriert den Chor der im Tale vorbeiziehenden Pilger im »Tannhäuser«, und das Erlebnis einer nächtlichen Schlägerei in Nürnberg bildet die Keimzelle der »Meistersinger«. Die fragliche Faktizität solcher »Entstehungsmythen« (Dahlhaus) fällt kaum ins Gewicht. Wagner dichtet und komponiert nicht schlechthin Biographie, denn zum Drama taugt sie ihm nur in mythischer Form. Was ihr an Poesie mangelt, fügt er stillschweigend hinzu.

Der Prozeß thematischer Arbeit mit den Urmotiven bleibt aber abstrakt. Die daraus abgeleiteten Hauptmotive erscheinen im Werk als mehr oder weniger gesetzte Größen. Thematische Arbeit als Residuum phantasiegeleiteter Freiheit wird herausgehalten aus der Komplexität der Verhältnisse des Werkganzen, denn in dieser Komplexität und in der Schnellebigkeit dramatischer Erfordernisse ist nur wenig Raum für die widerspruchsvollen Metamorphosen motivischer Individualentwicklung. Der Anspruch auf die Totalität der Verhältnisse, im mythischen Drama Wagners sogar auf die Totalität überzeitlicher Menschheitserfahrung, fordert diesen Tribut.

Im klassischen Sinfoniesatz mit seinen zwei zumeist kontrastierenden Themen liegen die Verhältnisse bedeutend einfacher. Die Gegenüberstellung der zwei Themen, etwa »männlichen« und »weiblichen« Charakters, modelliert in gewisser Weise zwar ebenfalls kommunikative Problematik, doch ist deren Komplexität reduziert auf die Zweierbeziehung der Themen, sie bleibt überschaubar, beherrschbar. Hier, im regelhaften Zusammenhang thematischer Kommunikation, ist Raum für das wechselvolle Spiel von Infragestellung und Bestätigung der exponierten Gestalten. Sie können sich beliebig verändern, trennen und verbinden, sich ineinander verlieren, um sich dann gestärkt wiederzufinden als Individualitäten, die aus dem Geschehen hervorgehen und es zugleich bestimmen. Die klassische »Durchführung« stellt sich dar als eine Art empfindsamer Kommunikation, die im musikalischen Material ausgetragen wird. Die Themen dürfen sich ausleben in ihren variativen und kombinatorischen Möglichkeiten; und nur so finden sie auch ihre Identität, nicht als gesetzte, sondern als sinnvolle, organisch im Konflikt gewachsene Größen. Der »Sonatenhauptsatz« ist der konventionelle Ort dieser thematischen Selbstfindung. Er bildet die Prozesse des Sozialen nicht schlechtweg nur ab, sondern er leidet selbst an den Problemen aller Kommunikation und ist damit auch nicht weniger »sozial« als die Kommunikation in anderen Medien auch. Wo soziale Komplexität dann zunimmt, kommt die Überschaubarkeit der Verhältnisse in Gefahr, bewährte Konventionen versagen den Dienst. Vor der Undurchschaubarkeit komplexer Zusammenhänge müssen überkommene Verhaltensformen kapitulieren. Aber damit degenerieren auch die Möglichkeiten der Selbstfindung und Selbstverwirklichung der Individuen. Individuation und Sozialisation werden zum Problem. Das »Thema« ist nicht mehr vorauszusetzende Qualität, weil es als konventionelle Größe den Anforderungen des Ganzen nicht mehr gewachsen sein kann. Das Thema als »Individualität« erweist sich erst a posteriori in der Bewährung am Ganzen.

Im Sinfonischen begegnet diese Problematik zuerst bei Beethoven. Auch für Beethoven ist der erste Einfall nicht mehr Individualität genug, um die Bürde der gewachsenen sinfonischen Dimension tragen zu können. Die Skizzenarbeit, der kräftige Zimmermannsbleistift und das gewaltige Stampfen am Klavier gelten als Symptom qualvoller Arbeit am musikalischen Material des »ersten Einfalles«. In der »Eroica« gelingt dann der einzigartige qualitative Sprung zur echt Beethovenschen Dimension. Der Sinfoniesatz selbst wird zum Austragungsort thematischer Gestaltfindung. Der Prozeß nimmt seinen Ausgang von einem Gebilde, dem man die Substanz eines Themas nur ungern zubilligt, von einer simplen Dreiklangsfigur, gleichsam nur der materiellen Vorlage des sinfonischen Geschehens.⁸⁶ Musikalische Individuation als Findung des Themas bleibt nicht mehr der Inspiration überlassen. Sie bildet den Gegenstand motivisch-thematischer Arbeit als Vermittlung von klanglichem Material und sinfonischer Idee.

Die Regression zum Elementaren musikalischer Materialität in den thematischen Expositionen der sinfonischen Hauptsätze bei Beethoven findet ihr folgerichtiges Analogon in Wagners Dreiklangs- und Fanfarenmelodik. Die Naturhaftigkeit dieser Gebilde besteht nicht nur in ihrer ikonischen Gestalt oder sprachlich-szenisch begründeten Symbolik, sondern vor allem auch in ihrer urtümlichen Materialität. Die musikalische Selbstgenügsamkeit des Walhall-Motivs z.B.

ist nicht nur Symbol ruhender, in sich kreisender Macht und des Stillstands von Entwicklung kraft der Ikonizität ihrer Gestalt, sondern präsentiert als Dreiklangsgebilde eben auch die räumliche Ausbreitung des melodisch-harmonischen Materials, so wie Siegfried-, Schwert- oder Speermotiv diesen materiellen Raum linear durchschreiten, durchmessen.

Allerdings erhält bei Wagner nicht nur das Material einen Gestaltwert. Das allein würde musikalische Degeneration bedeuten. Vielmehr gewinnen die Gestalten einen Materialwert hinzu. Das Material selbst tritt als musikalische Größe hervor in der Gestalt von Harmonie und »Farbe«, den materialen Errungenschaften des Wagnerschen Klangzaubers. Harmonie und Instrumentation, gelegentlich im Verein mit dem Rhythmus, sind es dann auch vor allem, die das Anderssein gleicher Gestalten, die wechselnden Gewänder der Motive, bewirken. Die »Prämissen« des musikalischen Geschehens bleiben auf diese Weise ähnlich allgemein wie die logischen in der sprachlichen Argumentation.

Auch wenn die materielle Elementarität von Wagners musikalischen Gestalten den Anforderungen des großen, »überschaulichen Zusammenhangs« am besten gewachsen scheint, so bleibt die Schwierigkeit einer Integration selbst dieser Gebilde in das Werkganze Wagnerscher Dimension immer noch enorm. Der Ersatz des Rotstiftes durch den Radiergummi auch in der Partitur ist ein sicheres Zeichen für das gewachsene Ausmaß wiederholter Korrekturen. Diese wiederum sind musikalischer Ausdruck der Konflikte, in die das »Leben für den Augenblick« verstrickt. Musik, die stets eine »unmittelbare Gegenwart« darstellen will, hat einfache Prozeßhaftigkeit eingebüßt, sie gibt sich nur noch als undurchdringliches Netz von Bezügen und Rückbezügen; Wagner komponiert nicht nur vorwärts, sondern zugleich auch rückwärts: Da getroffene Entscheidungen nie endgültig sein können, werden sie indifferent gehalten, damit bei einer Korrektur nicht das Ganze an seinen Widersprüchen zerbricht. Die Freiheit des Individuums ist unter dem Zwang der komplexen Verhältnisse des Ganzen beschränkt. Das ist Wagners Erfahrung im Leben, und seine musikalischen »Persönlichkeiten« teilen dieses Schicksal, schon deshalb, weil es für Wagner keine verschiedenen Verhaltensprogramme von Kunst und Leben gibt. Modelle und Strategien sozialen Verhaltens prägen die Arbeit am musikalischen Material, soziale Ambition und musikalische Intention, Leben und Werk greifen ineinander über. So auch kommt es zur Physiognomie der motivischen Gestalten in Wagners musikalischem Drama.

6

Wie die sozialen, so sind - bei gleichem Verhaltensmuster - auch die Möglichkeiten musikalisch-motivischer Beziehungen begrenzt. Vor dem Hintergrund motivisch-thematischer Arbeit in Beethovens Sinfonik bleiben die Entfaltungsmöglichkeiten Wagnerscher Motive im Werk selbst verkümmert, ihre prozeßhafte »Selbstfindung« wird von der übermächtigen Diktatur des Ganzen verweigert. Wagners musikalische »Persönlichkeiten« entwickeln sich nicht zu wirklichen Individuen, sondern allenfalls zu »Gattungswesen«.

Im musikalischen Schaffen Wagners reproduziert sich damit die Paradoxie aller Kommunikation: Um kommunizieren zu können, müssen die Gebilde selbst erst Individualität besitzen, sie werden aber nur wirkliche Individuen, indem sie kommunizieren. Das ist auch das ungeschriebene Gesetz musikalischer Gestaltfindung, dem Wagners Verfahren unterliegt. Elementar, wie die Gestalten selbst, sind daher auch die Formen gegenseitiger Beziehungen, zu denen sie fähig sind. Einfachste Möglichkeiten zu ihrer motivischen Selbstfindung sind Wiederholung und Sequenzierung. Schlichte Häufigkeitsverteilungen entscheiden über Vordergrund-Hintergrund-Verhältnisse, verleihen den Gebilden gestalthafte Prägnanz. Wiederholungen und Sequenzen bestätigen dann die ausgegliederten Gestalten: Die Motive kommunizieren mit sich selbst, halten sich ihr Spiegelbild vor - eine Form eines musikalischen Narzißmus. Ausgerechnet in dieser narzißtischen Selbstbespiegelung finden die mythisch-musikalischen Gestalten zu ihrer Identität: Das Unveränderliche hebt sich ab vom Veränderlichen; der Wechsel von instrumentalem Gewand und harmonischer Stufe stellt die Identität von melodischer und rhythmischer Gestalt überhaupt erst als solche heraus und erhebt sie von bloßer Wiederholung zum individuellen Motiv.

Viel mehr ist den Gestalten im Dienste des großen Zusammenhangs nicht erlaubt. Wo sie mehr tun wollen, entsteht der Widerspruch zum System, die private Oase der Kleinform. Die Musik lebt gerade davon. Die treuen Gestalten des Systems sind zwar notwendig zu seiner Aufrechterhaltung, aber musikalisches Leben zeugen sie nicht. Besorgt um die Erhaltung ihrer systembeherrschenden Gestalteigenschaften, verharren sie in symmetrischen Strukturen musikalischen Gehorsams und beschneiden sich damit selbst die Möglichkeit ihrer Entfaltung. Allerdings darf diese im Vergleich mit sinfonischer Technik beengte Aktion der Gestalten des »unsichtbaren Dramas« nicht vergessen lassen, daß es sich hierbei ursprünglich, und in gewisser Weise ja immer noch, um »Opernmusik« handelt, und das, was vom sinfonischen Standpunkt aus als »Regression« erscheint, zeigt sich, in der Perspektive der Oper betrachtet, als erhebliche »Progression«. Erst Wagners Idee des Dramas befreit doch die Musik weitgehend vom Sklavendienst für die sichtbare Handlung zu eigenen Rechten, nur wird diese Freiheit unter dem Zwang des Systems erkauft.

Dennoch ist der Anspruch auf sinfonische Freiheit gestellt in Wagners musikalischen Dramen, und zwar nicht nur für die Kleinform, sondern auch für das Ganze, die Großform. Nicht nur die Notwendigkeit der Markierung dramaturgischer Fixpunkte⁸⁷ zur Vermittlung von sichtbarer Handlung und »unsichtbarem Drama« läßt sinfonische Technik nach Beethovens Vorbild jedoch zum Problem werden, sondern die ins Übermäßige gewachsene musikalische Dimension, die musikalische Großform selbst. Ganz ähnliche Probleme stellen sich zugleich mit der Polythematik nämlich auch in der Sinfonik auf der Höhe des Wagnerschen Materialstandes, bei Hector Berlioz (Symphonie phantastique) und später bei Gustav Mahler ein. Deutliche Anzeichen dieser Entwicklung weisen überdies schon Beethovens späte Streichquartette auf, denen bekanntlich entsprechende Sinfonien nachfolgen sollten. In welchem Ausmaß Wagner überkommene Techniken zuletzt dennoch für die Großform nutzbar zu machen versteht, beweisen vor allem die »Meistersinger«. Motivische Eigenentwicklung gewinnt hier erstaunlichen Raum. Es kommt zu ausgedehnten »Fortspinnungen« und motivischen Evolutionen. Auffallend und bezeichnend ist dabei, wie die sichtbare Handlung oft gestisch dazwischentritt und die Handlung des »unsichtbaren Dramas« jäh unterbricht. Progressiv sich entfaltendes Eigenleben der musikalischen Motive verläuft häufig quer zur sichtbaren Handlung. Das dramatische Anliegen auch des musikalischen Geschehens ist aber an sich nicht die fortschreitende Eigenentwicklung des motivischen Materials, sondern analog zum »Drama der Kategorien« die Verräumlichung rezeptionaler Zeit, die Darstellung des »großen überschaulichen Zusammenhangs«, das Erfassen von Totalität im Augenblick und nicht nur notgedrungen die Exposition des »ewig Gleichen« in wechselndem Gewand. Wagners Anliegen in diesem Sinne ist ein zutiefst mythisches, und nicht wenig »Geist der Zeit« leuchtet daraus hervor. Die Motive »so platsch, platsch« nebeneinanderzustellen, wie die Begriffe und Begriffspaare im »Drama der Kategorien«, kann sich Wagners musikalisches Drama nicht leisten, und doch ist genau das die letzte und auch stets latent mitschwingende Konsequenz seines »mythischen« Verfahrens. Über das Vorspiel zu »Parsifal« berichtet Cosima die hintergründige Bemerkung Wagners: »Hier nichts und da nichts, aus nichts hat Gott die Welt gemacht.«

Mit solch mystischem Anspruch einer musikalischen Genesis der Welt, wie ihn auch schon das »Rheingold«-Vorspiel gestellt hatte, verbindet sich aber zugleich die Einsicht in die Kehrseite dieses Schöpfertums: »Er meint nämlich,« berichtet Cosima weiter, »er habe die Themen wie der Prediger seine Stellen aus der Bibel nebeneinander gestellt.«⁸⁸

Die Motive, deren »Genesis« noch in vormusikalischer Zeit stattfindet, die aber dennoch so universell kombinierbar sein müssen, daß sie das Ganze aus zueinander passenden Einzelteilen zusammenzusetzen gestatten, bestätigen dieses Bekenntnis eines musikalischen Eklektizismus.

Wolzogens Leitmotiv-Kataloge scheinen gerade diesem Eklektizismus auf der Spur zu sein, denn sie benennen die Motive ja nicht etwa ihrer ikonischen Qualität zufolge, sondern bezeichnen in erster Linie die »Stelle« des textlichen und szenischen Kontextes, dem sie entnommen sind. Die Kataloge entsprechen der Methode des musikalischen Selbstzitates als eine Art Zitaten-Lexikon oder musikalischer Baedeker (Hanslick) und erleichtern damit nichts anderes als die immerhin latent begründete eklektizistische Rezeption von Wagners Musik. Zwar hält Wagner die Kataloge mit ihrer oft lächerlichen Nomenklatur für ausgesprochenen Unsinn, aber er bekämpft sie nicht mit der sonst gewohnten Vehemenz. Außerdem gibt es wenigstens zehn in seinen Skizzen und Aufzeichnungen authentisch verbürgte Themenbezeichnungen, deren Namen mit den allgemein verbreiteten aber nicht immer übereinstimmen. So erscheint das sogenannte »Wurmmotiv« bei ihm als »Fafner« oder das »Ring«-Motiv als »Welterbe«. Auch wenn Wagner sich damit nur inhaltliche Fixpunkte für die Arbeit des Komponierens markiert haben mag, so wird damit doch die quasi begriffliche Intention seines musikalischen Verfahrens offenbar. Der David der »Meistersinger« parodiert gewiß recht lustig den Katalog auswendig zu lernender Meister-Weisen, aber Sachs versöhnt doch am Ende das treuherzig handwerkliche Mißverständnis der Meistersinger-Kunst mit urwüchsig genialischer Musikalität, und die schopenhauerisch erträumte Musik des Ritters Stolzing empfängt den Katalog-Namen »Morgentraumdeutweise«. Ironie und stillschweigende Billigung. Offenbar erkennt Wagner in Wolzogens nominalistischer Interpretation der Motive doch seine ursprünglich bekundete Ambition zur Erlösung der Musik durch das Wort. Die Leitmotivtechnik ist eine in ihrem Ursprung literarische Methode.

In einem Radiovortrag über den Zusammenhang von Mythos und Musik äußert Lévi-Strauss die interessante Vermutung, die Musik des siebzehnten, besonders aber des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts habe die intellektuelle und gefühlsmäßige Rolle übernommen, die das mythische Denken der Literatur mit dem Erscheinen der ersten Romane aufgab. Ein Fall von medialer Übertragung, der dem bereits beschriebenen Vorgang der Verinnerlichung der barocken Perspektive vom sichtbaren Medium der Szene in die begriffliche Struktur der Sprache des »Kunstwerks der Zukunft« in überraschender Weise korrespondiert!

Um das Gesagte zu erläutern, wählt Lévi-Strauss- wie sollte es anders sein? - ein Beispiel aus Wagners »Ring des Nibelungen«: Als Alberich von den Rheintöchtern erfahren hat, daß er das Rheingold nur gewinnen kann, wenn er der Liebe entsagt, erklingt ein Thema, das in Wagners eigener Nomenklatur »Liebesfluch« heißt. Zum zweiten Mal tritt dieses Thema dann in der »Walküre« auf, und zwar in dem Moment, als Siegmund entdeckt, daß Sieglinde seine Schwester ist und er das Schwert aus der Esche zieht. In diesem Zusammenhang erscheint das Thema nicht auf den ersten Blick verständlich. Darauf begegnet das Motiv im dritten Akt der »Walküre«, als Wotan Brünnhilde mit dem lodernden Feuer umgibt. Zur Entschlüsselung der Bedeutung dieses Themas schlägt Lévi-Strauss nun ein Verfahren vor, das erwartungsgemäß demjenigen des semantischen Schlüssels vom »Kunstwerk der Zukunft« entspricht. Man müsse die drei Ereignisse, so verschieden sie auch immer seien, übereinanderschichten und herauszufinden suchen, ob sie als ein und dieselbe Begebenheit behandelt werden können. Er findet als den gemeinsamen Nenner der drei Ereignisse heraus, daß es in jedem Fall einen Schatz gibt, der gehoben werden muß: das Gold aus dem Rhein, das Schwert aus der Esche, Brünnhilde aus dem Feuer. Folglich verhalten sich Gold, Schwert und Brünnhilde äquivalent. Auf diese Weise erklärt sich auch, daß das Gold durch niemand anderes als Brünnhilde in den Rhein wieder zurückgelangt.⁸⁹

Nach dem Paradigmawechsel will Wagner dann die autonomen Rechte der Musik mehr beachtet wissen. An Wolzogen kritisiert er, daß er die leitmotivischen Gebilde mehr »nach ihrer dramatischen Wirksamkeit als nach ihrer Verwertung für den musikalischen Satzbau« gedeutet habe.⁹⁰ Mit dieser Verwertung hat es nun aber bezüglich der Großform seine besondere Schwierigkeit. Was dem Text des »Kunstwerks der Zukunft« mangelte, eine logische Erzählstruktur, das fehlt auch der Großform von Wagners Musik. Die quasi-mythologische Schichtung der musikalischen Themen bringt etwas Diskontinuierliches in den musikalischen Verlauf. Diese Musik ist nicht nur von links nach rechts, d.h. in der zeitlichen Horizontalen, zu lesen, sondern gewissermaßen vertikal, erinnernd und »hellsichtig ahnend«, Analoges und Verwandtes übereinanderschichtend, zusammenballend. Nicht nur Identisches, sondern eben auch Ähnliches kommt so in Zusammenhang, zur Assoziation. In dieser vorgestellten bzw. latenten Vertikale offenbart diese Musik dann auch ein Kontinuum musikalischer Metamorphosen bei innerer Verwandtschaft, wie es die Horizontale unter der Herrschaft der dramatischen Handlung nicht haben kann. Die Themen und Motive bilden in dieser Vertikalen generative Reihen aus, die, wenn man sie über einige »Generationen« zurückverfolgt, beim urtümlichen Es-Dur-Akkord des »Rheingold« ihren gemeinsamen Ursprung nehmen. Es liegt nahe, daß diese motivischen Mutationsreihen dem entsprechen, was Wagner im Vorfeld der Komposition an abstrakter motivisch-thematischer Arbeit zu leisten hatte, um den Zusammenhang des musikalischen Verlaufs auch in der Horizontalen noch ahnen zu lassen. Das Bedeutsame ist dabei, daß die Zusammenhänge der Vertikalen, im Gegensatz zur Horizontalen, hypotaktisch geordnet sind: eines oder wenige Urmotive mit ihren Ableitungen. Der Hörer, der die verborgene Herkunft der Motive sich rückerinnernd und vergleichend erschließt, ist gerade dieser hypotaktischen Ordnung auf der Spur. Die parataktische Ordnung derselben Motive in der Horizontalen bedingt zwar die zum Drama notwendige Freiheit der beliebigen Assoziation, aber auch die Entfremdung der Motive untereinander. Deren Analyse wird dem Hörer, der verstehen will, abverlangt. Äußerst aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang eine Schilderung von Beethovens Kompositionsverfahren, wie sie Wagner in »Oper und Drama« gibt. Beethovens Instrumentalsätze seien, so Wagner, die »Vorführung des Aktes der Gebärung einer Melodie«. Beethoven habe jedoch die volle Melodie, die er erst im Verlaufe des Tonstückes als fertige vorstellt, schon vom Anfang an fertig gehabt und sie nur in ihre Bestandteile zersprengt, um diese dann durch »organische Verbindung« zu einem neuen Ganzen zu verbinden.⁹¹

Wie dem bei Beethoven auch sei, die Beschreibung trifft auf Wagners eigenes Verfahren wohl zu. Sieht er in Beethovens Kompositionen somit gleichsam »Wiedergeburten« bereits fertiger Melodien, so verbirgt er seine eigenen »Gebärungsvorgänge« allerdings hinter diskretem Vorhang. Nur fertige Melodien treten dahinter hervor. Wie der »Famulus« zu ihnen kam, bleibt sein Geheimnis. Nur schleicht sich die Vermutung ein, sehr »organisch« könne es dabei nicht zugegangen sein. »Schlagen Sie die Kraft der Reflexion nicht zu gering an«, schreibt er schon 1847 an Eduard Hanslick. »Das bewußtlos produzierte Kunstwerk gehört Perioden an, die von der unseren fernab liegen. Das Kunstwerk der höchsten Bildungsperiode kann nicht anders als im Bewußtsein produziert werden.«⁹²

Natürlich sind die verwickelten Verwandtschaftsbeziehungen der Motive das Ergebnis angestrengtester Reflexion und Konstruktion. Die Arbeit beginnt schon am Einfall und setzt sich an dessen »Wiedergeburten« fort, das alles aber liegt, wie gesagt, im Vorfeld der Komposition. Im Verlaufe des Werkganzen widerfährt den »Gestalten« eher das Gegenteil einer »Wiedergeburt«. Ihre Verwandtschaftsbeziehungen scheinen gelöst, ihre Herkunft verdunkelt. Über die weite Welt des Dramas verstreut, sind sie sich fremd geworden, und so bleibt auch die Herrschaft der wenigen Hauptthemen nur punktuell - eine musikalische Kolonisierung. Notdürftig hält dieses »Weltreich« zusammen, ständig bedroht vom Mißverständnis der leitmotivischen Anarchie. Es erfordert schon einige Übung und analytisches Talent, ganz zu schweigen vom Erinnerungsvermögen, selbst ganz gleiche oder gar erst mutierte Gebilde über musikalische Distanzen vom Ausmaß der »Ring«-Partitur wiederzuerkennen. Überhaupt scheint die »Wiedergeburt« durch das »Wiedererkennen« verdrängt. Wo es gelingt allerdings, eröffnen sich musikalische und philosophische Bedeutungsfelder von ganz ungeahntem Reiz. Davon gewährt Wolzogens »Touristenführer« nur einen schäbigen Rest.

Der mechanische Eklektizismus, den Wolzogen literarisch überinterpretiert, führt, musikalisch beim Wort genommen, zu dem, was die Kulturindustrie der Zeit massenhaft verbreitet - zum Themenpotpourri. Diese latente Form von Wagners musikalischen Konzeptionen parodiert sehr originell das »Souvenir de Bayreuth« von Gabriel Fauré: der »Ring des Nibelungen« in flottem Quadrillen-Tempo auf 10-Minuten-Postkartenformat! Allerdings ist dieses »Souvenir« bedeutend mehr als nur ein ironischer Spaß. Was diese Parodie nämlich in der musikalischen Horizontalen abstrahiert, scheint - so läßt sich vereinfacht formulieren - gerade das Wesentliche an Wagners Musik, oder anders herum und zugleich zugespitzt gesagt: Der »Witz« der Parodie besteht offenbar darin, daß sie etwas für wesentlich ausgibt, was an sich gar nicht das Wesentliche ist, nämlich die pure musikalische Substanz, mit anderen Worten: die semantische Information der musikalischen Motive und Themen.

Wagners Musik baut, wie das parodistische Experiment überzeugend demonstriert, auf informationelle Redundanzen. Kürzt man diese hinweg, so bleibt eine Parodie zurück. Daraus allerdings eine Substanzarmut Wagnerscher Musik schlechthin abzuleiten wäre wohl ähnlich verfehlt, wie wenn man die Substanz von Beethovens »Eroica« am thematischen Material ihres ersten Satzes messen wollte. Wagner nämlich findet in der kommunikativen Not seiner musikalischen »Persönlichkeiten« zu einer neuen Qualität - zur Originalität seiner »Kunst des Übergangs«.

7

Die Momente, in denen sich der Mensch wahrhaft kundgibt, sind aber nur die der vollkommensten Ruhe, oder der höchsten Erregtheit: was zwischen diesen beiden äußersten Punkten liegt, sind die Übergänge.

Wagner

Mit ihren informationellen Redundanzen zielt Wagners Musik, wie seine Sprache, auf »psycho-logische« Wirkung, und die Wahrheit der Sprache, jene »ungeheure Erregtheit der Nerven, welche auch leicht in das Gegenteil umschlagen kann«, ist auch, wenn nicht sogar ursprünglich, musikalische Wahrheit.

An der sich selbst genügenden Konstruktion motivisch-thematischer Arbeit im musikalischen Verlauf des Werkganzen muß Wagner darum gar nicht so viel gelegen sein. Solche Art musikalischer Logik bliebe werkimmanent, Gegenstand distanzierter Betrachtung und Kritik. »Interesseloses Wohlgefallen« ist nicht seine Intention. Auch die Darstellung des großen überschaulichen Zusammenhangs steht zuletzt nur im Dienste einer »vornehmeren« Absicht - des Willens, zu überzeugen. Überzeugung aber heißt bei Wagner »Gefühlsverständnis«, also »Teilnahme«, Mitempfinden und »Mitleiden« am Künstler und seinem Werk. Es spricht im Grunde für das Gelingen dieser Kunst, wenn ihre Gegner oft gerade auf der Freiheit des »interesselosen Wohlgefallens« bestehen und sich einer Hingabe verweigern, die diese Musik offenkundig fordert. Der Bildungsbürger, dem Wagners Kunst zu nahe tritt, baut Widerstände auf. Er soll sich befreien vom Druck der Verhältnisse, psychische Spannungen abbauen, sich gehenlassen, aber er klagt über die künstlerische Diktatur. Es spricht nicht unbedingt für denjenigen, der einen solchen Einwand gegen Wagner vorbringt und seine Musik als »krank« oder »krankmachend« diagnostiziert, denn es gibt keine kranke Musik, sondern nur kranke Menschen. Wenn das Kernproblem aller Krankheit nach Sigmund Freud in Widerstand und Übertragung zu suchen ist, so gilt das gewiß auch hier. Die Größe des Lustgewinns, den Wagners Musik induziert, wird negativ meßbar am Widerstand dessen, der unter ihr stöhnt. Die gleiche Menge an psychischer Energie, die sich lustvoll entladen könnte, muß er aufbieten zur Aufrechterhaltung seiner selbstverordneten Hemmung. Die Gründe für eine solche Hemmung mögen verschieden sein. Allein, die Exzesse bestimmter »Wagnergemeinden«, das Stampfen, Grölen und Toben, das sich als »rasender Beifall«, nach längerem Stau nur zu unpassend an den Aktschlüssen entlädt, lassen ahnen, wovor sich der Bildungsbürger fürchten mag. »Die Vielen« hören anders als »die Wenigen« bei Wagner. Dem »gebildeten« Konzert- und Opernpublikum bleibt solche Unterscheidung freilich einerlei, verborgen unter der Maske »interesselosen Wohlgefallens«.

Niemand hat vielleicht das Problem des selbstverordneten Widerstandes beim Hören von Wagners Musik so klar reflektiert wie Friedrich Nietzsche. Seine Bekenntnisse nach dem Bruch mit Wagner scheinen widerspruchsgeladen und sind es doch keinesfalls, denn sie kreisen allein um den Widerstand. Niemand sei der »Wagnerei« gefährlicher verfallen gewesen als er: »Wagner den Rücken zu kehren, war für mich Schicksal, irgend etwas nachher wieder gern zu haben, ein Sieg.«⁹³

Das klingt wie ein Pyrrhus-Sieg, nicht wie eine wirkliche Befreiung. Der tragische Verzicht auf eine Liebe, nur negativ besetzt. Die Beziehung zu dem auf Distanz gehaltenen Objekt zeugt von Berührungsangst: Wie nachteilig sei ihm der Wagnersche Orchesterklang! Ein »verdrießlicher Schweiß« breche ihm aus. Alle seine Energien bindet der Widerstand gegen Wagner, deshalb auch fällt es ihm so schwer, etwas anderes noch schön zu finden.

Eine Äußerung des noch wagnertreuen Nietzsche verdient in diesem Zusammenhang Beachtung. Im vierten Stück der »Unzeitgemäßen Betrachtungen« (Richard Wagner in Bayreuth) schreibt er: Es sei ihm deutlich geworden, daß der »Gebildete« allem, was Wagner tut und denkt, nur durch die Parodie beikommen könne. Er durchschaut Wagners Gegner und seinen eigenen späteren Spott über Wagner noch mit dazu.

Die Parodie hängt mit dem Widerstand unmittelbar zusammen. Indem sie zum Angriff gegen das widerstandsbesetzte Objekt vorgeht, kehrt sie die Werte psychischer Besetzungsenergien des eigenen Erlebens in positive um. Die negativ angestauten Potentiale können sich in Parodie und Spott entladen, denn sie entladen sich nicht aggressiv. Auf diese Weise überlistet die Parodie den lähmenden Widerstand und schafft sich Lust statt Unlust, aber auf Kosten des attackierten Objekts. Was dem Ich vorher verboten war, ist nun erlaubt. Die negativen Energien des Widerstandes werden auf ein von der inneren »Zensur« genehmigtes Ersatzobjekt, eben die Parodie, verschoben. Die Parodie darf lustvoll erlebt werden, aber die Lust an ihr kommt der Aggression am originalen Objekt gleich. Nur darum auch haben die Parodien, die ohne das Original in der Regel ja nichts wären, oft so großen Erfolg. Schlechte Stücke erhalten keine Parodie, und nicht zufällig wurde gerade Wagner so häufig parodiert. Die Parodie des »Tristan« beispielsweise, »Tristanderl und Süßholde«, kam der Münchner Premiere des Originals noch zuvor. Der kollektive Widerstand der Münchner gegen den Günstling ihres Königs konnte sich gar nicht besser artikulieren. Nur ein Selbstbeobachter vom Range Nietzsches war noch aus der Distanz zur Offenheit eines positiven Geständnisses fähig: Alles erwogen, hätte er seine Jugend nicht ausgehalten ohne Wagnersche Musik, schreibt er in »Ecce homo«. Erscheint sie ihm hier heilsam, so an anderer Stelle krank. Zwei Seiten einer Sache? Sie liegen beim Hörer. Der Dreh- und Angelpunkt der »Krankheit« dieser Musik ist der Widerstand gegen sie.

Überhaupt scheinen Widerstände psychischer Art den zentralen Kern aller Kontroversen um Wagner bis heute zu bilden. Gerade das Verhältnis zu Wagners Musik bestätigt erneut, daß es beim Widerstand gegen Wagner nicht um Inhalte, sondern Beziehungen geht. Solange daher dieser Konflikt nicht gelöst ist, kommt auch das Pendel der Gegensätze an Wagner nicht zum Stillstand. So widerstreitend die Urteile aber auch sein mögen, eine gemeinsame Wahrheit erspüren sie doch, nämlich die »energetische Konzeption« dieser Musik. Eine bekannte Karikatur parodiert die physische Wucht, unter der man stöhnt: Wagner, der einem riesigen Ohr eine große Note einhämmert, daß das Blut spritzt. Der Maler Lenbach soll zu Wagner gesagt haben: Ihre Musik, das ist wie ein Lastwagen zum Himmelreich!

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Alle diese Bilder der »akkumulativen Rhetorik« im Sinne des bloßen »Einpaukers« Wagner greifen jedoch zu kurz. Schon der Gedanke einer rein additiven Häufung der zuweilen endlos erscheinenden Sequenzen um ihrer selbst willen muß dem vorbehaltlosen Hörer absurd vorkommen, es ist ja nicht die motivisch-gestische Substanz der Sequenzen, die »eingepaukt« werden soll. Wohl muß Akkumulation aufwiegen, was dem sequenzierten Partikel an eigener Kraft mangelt, ihr eigentliches Ziel aber ist, wie in der Sprache, das Umschlagen in die neue Qualität oder auch nur die Entladung des angestauten Potentials. Dieses Verfahren eines psychologischen Schließens als Konsequenz akkumulativer Rhetorik stützt sich im Medium analoger Kommunikation auf ein archaisches Moment. Der Schluß fällt zusammen mit dem Ende motivischer Akkumulation; solange jedoch die Folge sequenzierter Gebilde währt, wird der Schluß hinausgezögert. Die Berufung des musikalischen Schlusses auf die Logik der Kadenz hingegen ist in Wagners Sequenztechnik nicht mehr »schlüssig«, zumal es sich vorwiegend nicht um tonale, sondern real modulierende Sequenzen handelt.

Die Sequenzierung motivischer Gebilde ist bei Wagner zumeist immanente Möglichkeit und zwingende Folge melodisch-harmonischer Funktionalität, seltener nur gewaltsame Rückung. Eine Sequenz, wie die des »Liebestod«-Motivs aus dem »Tristan« beispielsweise, ist schon so »ohrwurmmäßig« angelegt, daß eine Transposition die melodisch und harmonisch zwingende Folge der vorangegangenen bildet. Dieses Motiv wird auf zweierlei Art sequenziert. Zunächst als harmonische Rückung des gesamten Gebildes:

Sodann als motivische Abspaltung:

Gliedernde wie sequenzbildende Instanz ist in diesem Falle die Mediante zu As-Dur, Ces-Dur. Im Grunde wäre das Gebilde schon an dieser Stelle schlußfähig. An die Stelle der möglichen Tonika tritt aber die Mediante mit stark rückender Wirkung. Diese Mediante stimpliziert zwei Möglichkeiten der Weiterführung: beim vollständigen Motiv die knappe Fortspinnung zum melodischen und metrischen Ruhepunkt des Tones »b« und die Verselbständigung des Teilmotivs als Sequenz.

Die zweite Möglichkeit ist eine Art mediantischer Spiegel: Die Gestalt hat sich selbst auf höherer Stufe zur Folge, sie spiegelt sich in der Mediante. Die Mediante spannt den harmonischen Bogen über ihre Dominante zur nächsten Mediante, diese koppelt wiederum eine Dominante und so fort. Musikalische Kadenzlogik wird auf diese Weise zurückgenommen in die motivische Mikrostruktur. Aber auch da ist ihre Zuständigkeit begrenzt. Die melodisch-harmonische Selbstbespiegelung der Motive beruht auf der ständigen Unsicherheit ihrer gestalthaften Existenz. Die Gebilde kommen nicht zum Abschluß. Ganzheit, das Signum eigener Identität, bleibt ihnen verwehrt.

Ein markantes Beispiel soll diese hintergründige Beschaffenheit motivischer Mikrostruktur beleuchten.

Eines der vitalsten und abgeschlossensten motivischen Gebilde des gesamten »Ringes« ist das »Siegfried«-Motiv. Diese Siegfried-Gestalt erklingt stets als ganze, in ihrer gesamten Länge. Sie ist überhaupt eine der wenigen »heilen« Gestalten des gesamten Werkes:

Nur an einer Stelle wird das Motiv jäh unterbrochen, kurz vor Schluß der »Götterdämmerung«, und da will es etwas bedeuten:

Die fanfarenhaft aufsteigende Bewegung wird angehalten, die Siegfried-Gestalt »verzischt« gleichsam im Becken-Tremolo, gleichzeitig wird der aufsteigende Gestus umgekehrt, die vorwärtsstürmende Kraft abgebaut. Beinahe sekundär erscheint es dann, noch zu bemerken, daß die einhaltgebietende und umkehrende Geste das Motiv der Götterdämmerung vorstellt, denn schon die nicht zu Ende geführte Siegfried-Geste und ihre ebenso gestische Umkehrung kommen einer Negation gleich. Mit Siegfried zerschellt die Hoffnung der Götter, ihr Ende dämmert herauf.

Die unterbrochene oder geteilte Geste ist also die zerstörte und negierte Geste. In Siegfrieds Trauermusik marschieren die gescheiterten Motive des ganzen Wälsungen-Zyklus auf, um mit orchestraler Gewalt ihren Todesstoß zu empfangen. Sie werden ikonisch zerschlagen, zerstört, indem sie unterbrochen und nicht zu Ende geführt werden. Die nicht beendete Handlung, die abgebrochene Geste, das nicht zu Ende geführte Motiv, das sind die übrigens auch aus der Tierkommunikation bekannten Mittel analoger Kommunikation zur Darstellung der Negation.⁹⁴

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Auf dieser Art analoger Negation beruhen nun auch die Wagnerschen Sequenzen. Sequenziert werden bekanntlich meist abgespaltene Teile größerer Motive, etwa das »halbe« »Ring«- oder »Liebestod«-Motiv, d.h., diese Motive werden ebenfalls nicht zu Ende geführt, ja, sie können etwas, was die sichtbare Geste nicht kann - sie fallen sich selbst ins Wort, negieren sich durch sich selbst. So gesehen sind die Sequenzen nicht nur Spiegelungen, sondern zugleich Infragestellungen motivischer Substanz, hinweg über die verschiedenen Stufen harmonischer Transposition. Darin besteht das Widersprüchliche ihrer Existenz, aber auch die treibende Kraft der Eskalationen, zu denen die Häufung sequenzierter Motivpartikel führt.

Harmonisch-melodisch gibt sich der Widerspruch zunächst schlicht als die Verzögerung der schließenden Tonika. Das gilt im strengen Sinne jedoch nur für die tonale Sequenz. Die für Wagner konstitutive außertonale oder modulierende Sequenz kann sich hingegen nicht mehr auf eine Tonika berufen, denn sie definiert sich die Tonika beständig neu, um sie dann durch die Verweigerung ihrer Rechte wieder zu verwerfen. Die tonartgemäße Tonika selbst wird dabei gar nicht berührt, an ihre Stelle tritt ein »Tonikagefühl«, gegenwärtig als die auf die schließende Tonika gerichtete harmonisch-melodische Spannung.⁹⁵ So im Falle der Liebestod-Sequenz. Die Tonika der ersten Stufe wird durch ihre Mediante entkräftet, deren folgende Dominante deutet diese Mediante rückwirkend als stufeneigene Tonika, die aber wiederum nicht bestätigt, sondern durch erneute Mediantenbildung ebenfalls wieder entmachtet wird, und so fort. Das ständige Argumentieren mit Hilfe bekannten Materials auf progressiver Stufe hat etwas bohrend Insistierendes und bleibt doch seinen harmonischen Prämissen nicht treu. Es gibt sich den Anschein von Rede und Gegenrede und bleibt doch hoffnungslos Monolog.

Ein dergestalt eskalierendes Wechselspiel könnte endlos fortgetrieben werden. Tritt dann die Tonika an beliebiger Stelle endlich doch in Kraft, so hat sie ihre Logik längst eingebüßt. Harmonisch-melodisch überschreitet sie ihre Kompetenz überdies dann bei weitem, denn sie beschließt im Grunde nur das Einzelgebilde der betreffenden Transposition. Die Akkumulation kommt damit zwar zum Stillstand, aber ohne die zwingende Logik kadenzierender Schlußwirkung. Wurde der Schluß auf den anderen Stufen vorenthalten, warum dann nicht auch jetzt? Die Konvention des Kadenzschlusses ist zerstört, ihre Bedeutung relativiert.

Wagner reflektiert diese Konsequenz seines musikalischen Verfahrens wiederum »mythisch«:

»Es gibt keinen Schluß für die Musik, sie ist wie die Genesis der Dinge, sie kann immer von vorne wieder anfangen, in das Gegenteil übergehen, aber fertig ist sie eigentlich nie. Entsinnst du dich (zu Cosima, E.R.), wie beim Schluß des ersten Aktes der Meistersinger ich unschlüssig war?«⁹⁶

So rechtfertigt sich eine Musik, deren Material die Schlußfähigkeit abhandengekommen ist. Mythische Vorstellungen von ständigem Werden und Vergehen, von Tod, Erlösung und Wiedergeburt müssen aushelfen.

Der Schluß, mit Beethoven zu sprechen der »Entschluß«, ist zum Problem geworden, spätestens für eine Musik auf der materialen Höhe von dessen 5. Sinfonie. Zwar mag es dafür auch eine gattungsbedingte Erklärung geben, etwa die Nähe zur Technik der französischen Battaglia. Aber die Erfordernisse gerade dieser musikalischen Form sind mit denen der Bühne nahezu identisch. Musiken für Schlachtaufzüge und öffentliche Prozessionen haben ihre Dauer und damit ihren Schluß variabel zu halten. Sie dürfen nicht zu lang und nicht zu kurz ausfallen und müssen sich daher beliebig kürzen oder strecken lassen.

Wagners Drama kennt die Erfordernisse freier Synchronisation zwar nicht, aber im Vorfeld dramatischer Aktion, beim Komponieren, stehen sie nach wie vor. Das Problem, über das sich der Komponist Wagner mit der »Erfindung« von unendlicher Melodie und Sequenztechnik mehr hinwegsetzt, als daß er es sich etwa nur einhandelt, wird den Zeitgenossen mit konventionellen Ohren allerdings zur Pein. Wagner weiß das. Scherzhaft verspricht er einmal Mathilde Wesendonck, recht viele Schlüsse (»alle acht Takte eine kleine Befriedigung«!) für Otto Wesendonck zu komponieren.⁹⁷

Ein andermal überrascht ihn Cosima, wie er allerlei Schlüsse zu seinen Stücken ausprobiert: Der Schluß ist zur künstlichen Zutat geworden.

Die Entmachtung der Kadenzlogik ist der Zauber, aber auch die Not der »unendlichen Melodie«. Über den Schluß von Beethovens »Pastorale« ruft der »Zauberlehrling« Wagner aus:

»Ja, wie abschließen! Am besten ist es wohl immer, wie ein[en] Traum ausklingen zu lassen!«⁹⁸

Ausklingen, Aufhören, »Versinken«, »Vergessen« ist letzte Lösung, letzter Schluß. Wagners Musik greift auch hier zum gestischen Mittel analoger Kommunikation. Der Schluß ist existentieller, nicht mehr logischer Bescheid seiner Musik.

Im Verlust von Schlußfähigkeit liegt aber auch die große Freiheit Wagnerscher Kompositionsweise begründet. Wagner, der nicht »komponieren kann, ohne einen Einfall zu haben«⁹⁹, löst damit das Problem, wie es weitergehen soll. Weil der Schluß im Sperrfeuer der Selbstkritik nur gar zu schnell die Inspiration ereilt (ein freimütiges Bekenntnis dieses schöpferischen Verhängnisses gibt später sein Kollege Richard Strauss), muß sich Wagner seiner entledigen. Indem er die Motive substantiell unfertig hält (auch das gehört zur Beschränkung motivischer Eigenentwicklung), bleiben sie universell kombinierbar und weichen zugleich jedem thematisch-chronologischen Zwang weitgehend aus. So gerät die musikalische Struktur parataktisch-assoziativ wie die sprachliche im »Kunstwerk der Zukunft«. Schnelle Wendungen von einem Motiv zu jedem beliebigen anderen sind ebenso möglich wie die Akkumulation als Wiederholung oder Sequenz.

Mit der parataktischen Struktur handelt sich die Musik aber auch das gleiche Problem von Entwicklungslosigkeit ein wie der sprachliche Text im »Kunstwerk der Zukunft«. Und wie dort, so löst Wagner das Problem auch in seiner Musik. Er entgeht der Gefahr des Themen-Potpourris nur, indem er die Symmetrien der musikalischen Struktur periodisch aus dem Gleichgewicht bringt. Das musikalische Mittel dazu sind eben jene für Wagner typischen Sequenzen, die sogenannten »Tristan-Steigerungen«, die das Wesen des großen Sehnens der »unendlichen Melodie« ausmachen.¹⁰⁰ Diese Technik ist ausgeprägt schon in Beethovens 7. Sinfonie, aber auch bei Wagner findet sie sich schon lange vor dem »Tristan«.

Hier ein Beispiel aus dem »Tannhäuser« der Dresdner Fassung. Eine von dessen am meisten strapazierten Sequenzen ist folgendes, stets von chromatisch aufsteigenden Sextolen sekundiertes Motiv:

Die Steigerungen, die das Gebilde schon in der Ouvertüre wiederholt aufzubauen hat, werden in Tannhäusers Venusberg-Vision (Tannhäuser, III, 3) recht drastisch semantisiert: »im Venusberg drangen wir ein!«, womit über die Ikonizität akkumulierender Technik in diesem Zusammenhang genügend gesagt ist. Das akkumulierte Gebilde ist aber nur der Vordersatz einer ursprünglich viertaktigen Motivgestalt, deren Konsistenz am Beginn jeder Steigerung durch zweimalige Wiederholung bekräftigt wird:

Das Gebilde in seiner vollen Länge ist ebenso »unschlüssig« wie die schon durch Wiederholung hervorgehobene Sequenz selbst. Eigenständiges Gleichgewicht und formale Geschlossenheit werden aufgewogen durch Wiederholung, das einfachste Mittel von Rückkehr und Symmetrie.

Auch die Herauslösung des sequenzierten Gebildes stützt sich auf symmetrische Wiederholung. Die Sequenzierung als steigernde Akkumulation von Gleichem auf verschiedener Stufe beginnt zumeist mit einer einfachen Wiederholung auf gleicher Tonstufe. Das Gleiche wird damit als solches noch besonders herausgestellt, und die sequenzierende Steigerung schwingt gleichsam ein.

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Die gestische Kleingliedrigkeit des motivischen Materials verlagert das musikalische Schwergewicht von logisch-thematischen zu struktural-energetischen Konzeptionen. Dafür läßt sich eine musikalisch-substantielle Begründung geben. Käme ein gestisch elementares Gebilde wie die »Venusberg«-Sequenz nämlich zum musikalisch-logischen Schluß, so offenbarte es schlagartig seine substantielle Unzulänglichkeit:

Die Verweigerung der leittönigen Schlußwirkung hingegen umgeht eine solche Vereinzelung und schafft damit eine Asymmetrie, die nach Ausgleich verlangt: Das Gebilde muß wiederholt werden, denn das nur gewährt Symmetrie. Die motivische Gestalt spiegelt sich in sich selbst, sie findet zu sich nicht in individueller Geschlossenheit, sondern nur noch in symmetrischen Strukturen, im Gleichgewichtszustand mit dem eigenen Spiegelbild. Da sich bei dergestalt symmetrischem Ausgleich aber stets auch die Asymmetrie der sich spiegelnden Gestalt reproduziert, so entsteht mit der Entspannung zugleich auch eine neue Spannung, die wiederum nach Ausgleich verlangt, und so fort. Die Verhältnisse von periodisch wechselnden Asymmetrien und Symmetrien als Triebkräfte musikalischer Bewegung finden sich also schon in der Mikrostruktur der Sequenzen.

Die Abspaltung der substanzarmen Geste aus dem Verband des »Venusberg«-Motivs dient aber zugleich zum Aufbau einer makrostrukturellen Asymmetrie. Diese Asymmetrie entsteht in einer parataktischen musikalischen Struktur nicht viel anders als in einer vergleichbaren Textstruktur, nämlich durch Potenzierung eines bestimmten Strukturelementes im Ungleichgewicht zu seinem unmittelbaren Umfeld. Die Akkumulation von Gleichem ist daher notwendige Strategie.

Die Takte 222-244 der »Tannhäuser«-Ouvertüre (wiederum Dresdner Fassung) sollen das bei Wagner immer wiederkehrende Muster akkumulierender Steigerung demonstrieren.

Die Passage beginnt, wie bereits erwähnt, mit zweimaliger Exposition des »Venusberg«-Motivs (S.105), dann spaltet sich die eintaktige »Venusberg«-Geste ab und wird in aufsteigenden Sekundschritten nicht weniger als achtmal sequenziert. Die folgenden beiden Takte (238-239) bringen eine für Wagner typische Verkürzung und Zusammendrängung des sequenzierten Materials. Die Geste wird noch einmal halbiert, die Steigerungswellen werden kurzatmig verdichtet, die Motivik bündelt das angestaute Potential zum lang ausgehaltenen Einzelton, stößt sich von diesem Höhepunkt noch einmal ab und erreicht schließlich in hektisch synkopierenden Schritten ihr Ziel: Der Schluß ist das neue Motiv bzw. Thema, Tannhäusers Preislied auf Frau Venus:

Das ist die effektvolle Einführung des neuen Themas, der komponierte Übergang vom »Venusberg«-Motiv zu Tannhäusers Preislied; das ist die Form, in der Wagner der Gefahr bloßer Aneinanderreihung der Motive und Themen entgeht.

Man stelle sich nun hingegen den direkten, nicht akkumulierenden Übergang vom »Venusberg«-Motiv zum Preisliede vor, und der spannungsmäßige Unterschied wird offenbar. Das unscheinbare gestische Material der »Venusberg«-Sequenz leistet den Frondienst thematischer Inthronisation, das so eingeführte Thema gewinnt etwas Triumphierendes, Gebietendes, Herrschendes, das es von sich aus nicht besitzt. Das Schema solcher Abläufe ist bei Wagner so prägnant, daß es kaum zufällig gefunden sein kann. Und tatsächlich findet es seine Entsprechung in der klassischen Theorie vom Drama.

Das klassische Drama läßt sich bekanntlich unterteilen in die Schürzung (désis) und Lösung (catastrophé) des Konflikts. In der »Venusberg«-Sequenz entspricht der akkumulierende Teil der Schürzung und die krönende Einführung des Preisliedes der Lösung.

Die Schürzung des Konfliktes kann nochmals gegliedert werden, und auch dieser Gliederung folgt Wagner. Eine erste Phase dient der Herstellung der Situation, bei Wagner der Exposition des vollständigen Themas. Darauf folgt eine handelnde Steigerung der Situation (epitasis) - die eigentliche Akkumulation. Diese kann wiederum unterteilt werden in eine dynamische epitasis und die statische catastasis. Durch letztere findet das sonst schwer verständliche Verweilen auf dem Ton cis (s.S.107) seine dramatische Erklärung.

Klassisches Drama im Medium der Musik! Die »catastrophé« in diesem Drama auf engstem Raum ist wiederum das Ergebnis akkumulativer Rhetorik. Das sequenzierte Gebilde schafft, pfeilartig aufsteigend, ein Potential, eine Art »informationelles Crescendo«, das seinen Ausgleich, seine »Erlösung«, in der neuen Information des Preisliedes vollzieht. Das akkumulierte Potential entlädt sich am Schluß, der zugleich neuer Anfang, neues Thema ist. Auch hier also ist das vermeintliche Einpauken wieder negativen Sinnes. Die akkumulierten Gestalten sind nur Mittel, nicht eigentlicher Gegenstand des musikalischen Geschehens.

Wagners Musik findet in der akkumulierenden Technik das geeignete Mittel, unter den Verhältnissen »abstrakter thematischer Arbeit« im musikalischen Material Zusammenhang, Dynamik und Entwicklung zu simulieren. Entwickelt wird aber nicht die akkumulierte Gestalt, etwa zum selbstgenügsamen Schluß ihrer Transpositionen, auch nicht das krönende neue Thema, sondern eben Spannungspotential, das nach Ausgleich verlangt. Der Effekt dieses Ausgleichs akkumulierter Energien ließe sich also wiederum verstehen als »Überraschungswert« des schließenden Themas. Der Satz von der Erhaltung informationeller bzw. psychischer Energien ist die elementare Grundlage auch dieser Musik.

Wagners Sequenzen sind indes nicht nur steigernde Wiederholungen im Sinne harmloser musikalischer Mittel. Sie tragen vielmehr die mythisch-religiöse Vorstellung von der »Erlösung durch Selbstvernichtung« und die Philosophie vom Superlativ des Bedürfnisses hinein in die Musik. Auch ihre Akkumulation ist negativen Sinnes, die nur die Energie zum Umschlag ins Gegenteil anstauen soll.

Gesteigert wird bei Wagner nicht der Positiv, also das Vorhandene, sondern das noch nicht Vorhandene beziehungsweise das Bedürfnis nach ihm, das neue Thema. Damit offenbart sich Schopenhauers Philosophie in Wagners Musik, dem es mit Wagner ähnlich ergeht wie zuvor Hegel mit Beethoven: Der Philosoph lehnt die Musik ab, die seiner Philosophie am meisten entspricht, und der Musiker hat diese Philosophie »in sich«, lange bevor er den Philosophen wirklich bewußt kennenlernt.

Schopenhauers Ideen finden sich schon im musikalischen Verfahren des »Tannhäuser«, nicht erst im »Tristan«. In Schopenhauers »Die Welt als Wille und Vorstellung« wird Wagner später sein musikalisches Verfahren bestätigt finden:

»Alle Befriedigung, oder was man gemeinhin Glück nennt, ist eigentlich und wesentlich immer nur negativ und durchaus nie positiv. ... Unmittelbar gegeben ist uns immer nur der Mangel, d.h. der Schmerz.

Daß alles Glück nur negativer, nicht positiver Natur ist, daß es eben deshalb nicht dauernde Befriedigung und Beglückung seyn kann, sondern immer nur von einem Schmerz oder Mangel erlöst, auf welchen entweder ein neuer Schmerz, oder auch languor, leeres Sehnen und Langeweile folgen muß; dies findet einen Beleg auch in jenem treuen Spiegel des Wesens der Welt und des Lebens, in der Kunst, besonders in der Poesie.

Jede epische, oder dramatische Dichtung nämlich kann immer nur ein Ringen, Streben und Kämpfen um Glück, nie aber das bleibende und vollendete Glück selbst darstellen.«¹⁰¹

Das ist Wagners homöostatischer Erlösungsmechanismus in den Begriffen des Philosophen, zugleich auch die Bestätigung der sprachlichen und musikalischen Dramaturgie von Spannung und Lösung, der Notwendigkeit von Asymmetrien und ihrem Ausgleich, um der Gefahr von Stillstand und »Langerweile« zu wehren. Die Befriedigung, das Eigentliche, in Wagners Musik ist immer »negativ«; diese Musik ist, wenn man so will, ihrem inneren Wesen nach - »negative Musik«!

Auch die Begründung der unendlichen Melodie findet Wagner nachträglich beim Philosophen:

»... die Unerreichbarkeit dauernder Befriedigung und die Negativität alles Glückes findet seine Erklärung in dem ...: daß nämlich der Wille, dessen Objektivation das Menschenleben wie jede Erscheinung ist, ein Streben ohne Ziel und ohne Ende ist.«¹⁰²

So bleibt auch Wagners Musik nichts anderes als das pulsierende Dasein ständigen Sehnens und Ringens, eines Werdens und Vergehens; wenige stabile Momente wirken wie kurze Atempausen, ein Atemholen vor einer neuen Steigerung, die auf ein zwar bekanntes, doch nie endgültig erreichbares Ziel gerichtet ist. Instabilität ist das Kennzeichen der musikalischen Verhältnisse. Die Augenblicke der seelischen Suspension von deren Zwängen sind selten, eigentlich nur »Zauber« der Natur, aber musikalisch bedeutsam: Das Herdengeläute und der Pilgerchor im »Tannhäuser«, Siegmunds und Sieglindes Naturvision des »Wonnemondes«, die »Nacht der Liebe« im »Tristan«, der blühende Flieder der Johannisnacht und das Quintett in den »Meistersingern« oder natürlich der »Karfreitagszauber« im Parsifal. Das sind auch die kurzen Momente der Freiheit von den musikalischen Zwängen des großen Zusammenhangs, Augenblicke unbekümmerten Daseins, des Sichversenkens und Vergessens. Sie stehen außerhalb des totalitären musikalischen Geschehens, Musik scheint hier noch unschuldig oder doch ihrer Verantwortung enthoben.

Auch diese Ausnahmen aber definieren sich an der Regel des großen musikalischen Zusammenhangs: die Augenblicke des Aufatmens vom Druck der Verhältnisse sind nur von ihren Pflichten suspendiert, wenn das übrige Geschehen um so heftiger pulsiert. Der dramatische Fortgang des Ganzen kann des Auf und Ab energetischer Spannungen und Lösungen nicht entraten.

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Wie akkumulierende Technik den »Energiehaushalt« des musikalischen Verlaufes selbst in traditionell überkommenen Formen regelt, demonstriert anschaulich die figurative Verwendung der Sequenzen im musikalischen Satz. Das Spannen und Lösen der Potentiale akkumulierter Reizpartikel wird dann der führenden Melodiestimme nur untergeschoben, wie hier im »Pilgerchor« des »Tannhäuser«:

Der übrige musikalische Apparat beschränkt sich darauf, dem Posaunen-Choral die Harmonie hinzuzufügen (vgl. Ouvertüre, Takt 39ff.). Derartige Satztechnik macht gewiß nicht viel von sich reden, die Wirkung aber desto mehr, und sie ist entschieden das Verdienst der sequenzierenden, d.h. akkumulierenden Streicherfiguration. Die auf- und absteigend sequenzierten Sechzehntel bzw. Sechzehnteltriolen haben etwas unwiderstehlich Nagendes, Bohrendes und legen sich, mit Alfred Lorenz zu sprechen, »mächtig eindringlich auf die Nerven der Zuhörer«.¹⁰³ Wie kleinste Energiequanten rhythmisch-melodischer Impulse regeln sie die Energetik des schlichten Chorals; energetischen Elongationen gleich werden die akkumulierten Potentiale dem musikalischen Satz aufmoduliert.

Der Ausgleich, die Symmetrie dieser gewissermaßen vertikal aufgeprägten Potentiale ist in der Horizontalen des musikalischen Verlaufs nun die Sache der sequenzierten Partikel selbst. Er wird vollzogen im symmetrischen Abbau des stufenweise aufsteigenden Gestus durch einen ebenso stufenweise absteigenden. So wie der Abbau aber nicht streng symmetrisch erfolgt, baut sich, gewissermaßen auf dem energetischen Überhang, ein neues Potential auf, schwingt sich noch höher hinauf, mehrere überlappende Bogenformen türmen sich übereinander und werden dann auch stufenweise wieder abgebaut, die Amplituden der wellenförmigen Potentiale werden geringer, die Erregung klingt ab. Die große Figuration des Chorales erhält damit die Struktur einander überlappender Symmetrien, energetisch gesehen entsteht ein System bogen- oder wellenförmig verschachtelter Potentiale, die akkumulierte Energie entlädt sich hier nicht auf ein krönendes Neues, sondern bleibt gebunden; in kleinen Quanten, so wie sie aufgebaut wurde, wird sie auch wieder abgebaut. Der Ausgleich geschieht nicht explosiv, sondern gesteuert, als ständiges Spannen und Entspannen pulsierender Reizpartikel.

In graphischer Vereinfachung stellt sich die Energetik der zitierten Passage (Ouvertüre, Takte 39-71) etwa folgendermaßen dar:

Ein logisch zwingender Schluß dieses Verfahrens scheint völlig ausgeschlossen. Nach allmählicher Nivellierung ihres Potentials wird die Sequenzfiguration einfach ausgeblendet (vgl. T. 71!). Gerade dieses Verfahren eines bogenförmigen oder wellenartigen Auf- und Abbaus energetischer Potentiale ist die Konsequenz einer Musik, deren Themen und Motive zu vereinzelten »Gestalten« oder Figuren gerinnen, einer Musik also, die in gewissem Sinne auf »figurative« Motivik baut.

Die Venusberg-Sequenz hatte den Schluß auf das Venus-Preislied als Folge musikalischer Notwendigkeit noch einigermaßen zu simulieren vermocht. Nach der Eliminierung des Liedes, der Kleinform, jedoch, ist es mit solcher Scheinlogik vorbei. Da, wo die beschriebene Kleingliedrigkeit und Kurzatmigkeit motivischer Gestalten die geschlossenen Formen des Chorals, des Liedes oder der Tanzweise verdrängt, sind »Bogenformen«¹⁰⁴ die notwendige Folge energetischer Gleichgewichte und Symmetrien. In Gestalt eines programmatischen Vorwurfs begegnet die Bogenform bei Wagner schon sehr früh. Im Anschluß an die »Columbus-Ouvertüre« hatte er eine »Napoleon-Ouvertüre« schreiben wollen, mit auf- und absteigendem Teil wie Sieg und Untergang. Nur weil er sich zuletzt doch nicht für einen Tamtam-Schlag an der Spitze der Pyramide entscheiden konnte, gab er das Vorhaben auf!

An der dramaturgischen Konzeption der Bogenform aber hielt er fest. In szenischer Bildhaftigkeit bestimmt sie die Dramaturgie des aus der Tiefe aufsteigenden Hortes der Nibelungen im »Rheingold«.

Der gefesselte Alberich muß den Hort rufen. »Er berührt den Ring mit den Lippen und murmelt heimlich einen Befehl« (Rheingold, 4. Szene).

Der Inhalt dessen, was dann passieren wird, ist musikalisch schnell gesagt:

»Ring«-, »Fron«- und »Goldherrschafts«-Motiv erscheinen eklektizistisch aneinandermontiert. Wie wenig dabei leitmotivische Nomenklatur zuweilen zutrifft, verdeutlicht hier das sogenannte »Fron«-Motiv. An dieser Stelle ist es drohend gebietende Geste, wie im analogen Kontext der 3. Szene schon einmal zu den Worten Alberichs: »Zittre und zage, gezähmtes Heer!« Und die Drohung unumschränkter Goldherrschaft kraft der Macht des Ringes scheint Alberich in ohnmächtiger Wut ankündigen zu wollen. Das musikalische Drama aber baut aus dieser Prophezeiung die faszinierende Szene des dämonisch aufsteigenden Hortes, ein beeindruckendes und erschreckendes Bild des heraufziehenden Industriezeitalters.

Maschinenartig hämmernde Grundlage des von den Nibelungen angehäuften Reichtumes ist die durchlaufend wiederholte Figur, das sogenannte »Schmiede«-Motiv.

Die unheimlich sich emporwälzende Sequenz des »aufsteigenden Hortes«, kontrapunktiert von der stöhnenden Klage des »Fron«-Motives

fügt harmonisch-melodisches Wachstum hinzu, musikalische Akkumulation wird hier wirklich zur Akkumulation von Kapital, der Berg türmt sich auf, das angehäufte Potential hebt das Motiv der »Goldesherrschaft« triumphierend auf den Thron rhetorischer Macht, die Spannung entlädt sich auf diesem dynamischen Kulminationspunkt, dann klingt die Erregung schnell ab, in den stöhnenden Nachwehen des »Fron«-Motives, die dunklen Arbeiter versinken in der Tiefe, aus der sie gekommen, das Hämmern der Ambosse verklingt in der Ferne.

Raum-zeitlich realisiert der dynamische Bogen dieser Szene genau den akustischen Effekt der dröhnend sich annähernden Maschine, deren Lärm im Augenblick ihrer Gegenwart die Schmerzgrenze erreicht, dann aber schnell abflaut - eine Art musikalischer »Doppler-Effekt«.

Die Struktur eines solchen dynamischen Bogens wirkt raum-zeitlich verzerrt, d.h. asymmetrisch. Der Aufbau der Potentiale erfordert mehr Zeit und metrische Einheiten als die Entladung:

Dieses raum-zeitliche Muster ist für alle vergleichbaren Steigerungen und Entladungen in Bogenform bei Wagner grundlegend. Im Unterschied zu den Bogenformen bei Alfred Lorenz, die sich zumeist auf symmetrische Raum-Zeit-Muster beziehen, sind diese Bögen also gerade nicht symmetrisch. Die Symmetrie wird verinnerlicht ins Energetische.

Naturhaftes Urbild dieser dynamischen Strukturen ist im »Rheingold« offenbar Donners »Gewitterlied«, und Donner formuliert auch das zugrunde liegende psychische Motiv solch gewittriger Zusammenballungen und Entladungen:

»Schwüles Gedünst schwebt in der Luft;

lästig ist mir der trübe Druck:

das bleiche Gewölk

samml' ich zu blitzendem Wetter,

das fegt den Himmel mir hell.«

(Rheingold, 4. Szene)

Die Partitur der Gewitterszene gibt ein graphisches Bild, wie Akkumulation von Bewegungsenergie (Sechzehntel-Sextolen der Streicher und zuletzt Triolen der Bläser) zunehmend den gesamten orchestralen Apparat ergreift und sich mit Donners Hammerschlag tosend und polternd entlädt.

Das Verfahren solch naturhafter »Revolution« ist psychologisch einsichtig. Psychischer Druck wird nicht verdrängt oder herabgesetzt, sondern im Gegenteil noch verstärkt, damit er sich dann um so freier und vollständiger entladen kann. Wiederum ein dramatisches Prinzip, das Prinzip der Katharsis.

Eine solche Katharsis ist dann aber auch die Szene des aufsteigenden Hortes, Alberichs dämonische Vision vom Triumph weltbeherrschender Macht. Es gibt folglich so etwas wie die »schwarze Katharsis« bei Wagner, eine Entladung des Bösen, nicht weniger lustvoll als die »guten« Entladungen auch, und das hat seine Gefahr. Natürlich ist eine Musik, die immer positiv bleiben muß, vor platter Identifikation nicht geschützt. Das Schlagwort von der »gewaltigen Musik« geht zuweilen nicht weniger fehl als das vom Einpauker Wagner. Wer sich ergreifen lassen will, muß es auch hier mit Verstand tun, das ist nicht nur bei Wagner so.

Dynamisch-energetische oder räumlich-zeitliche Vorgänge, jenseits von Gut und Böse, bilden die eigentliche Handlung des »unsichtbaren Dramas«, und sie dynamisieren das sichtbare Medium, Szene und Bühnenbild, denen diese Beweglichkeit mangelt. Die Musik verändert gewissermaßen die Standorte und Blickwinkel der Szene, sie ist die Laterna magica der sichtbaren Aktion.¹⁰⁵

Akkumulierende Technik dient aber auch dem Gegenteil von Bewegung, dem Stillstand, paradoxerweise in dem Medium, dessen Wesen geradezu in der Bewegung zu bestehen scheint - in der Musik selbst. Ein Beispiel dieser »Verräumlichung« von Zeit ist, wiederum schon lange vor der sprachlichen Reflexion im »Parsifal«, der Schluß des »Rheingold«.

Wotan wähnt sich auf der Höhe seiner Macht, die er nun ruhig zu genießen gedenkt. Die Rheintöchter freilich wissen es besser: »Falsch und feig ist, was dort oben sich freut!« - »Daß ich das damals so bestimmt gewußt habe!« wundert sich Wagner noch einen Tag vor seinem Tode.¹⁰⁶

Die Musik wußte es »in sich«: Die symmetrische Reihung des »Regenbogen«-Motivs läßt Bewegung in sich kreisen, Entwicklung erstarrt im ewig Gleichen, der Schluß hat seine Logik eingebüßt - es ist die Musik einer bombastisch-monumentalen Drehwalze.

Ein gutes Maß Mißtrauen vor allzuviel Pathos ist an solchen Stellen immer geraten, denn der Superlativ der Verhältnisse steht ja dem Umschwung ins Gegenteil am nächsten. »Das Gute ist leicht, alles Göttliche läuft auf zarten Füßen«, bemerkt Nietzsche im »Fall Wagner«. Sollte dieser Satz nicht auch für Wagner gelten? »Traulich und treu ist's nur in der Tiefe: falsch und feig ist, was dort oben sich freut!« singen die Rheintöchter zum bombastischen Einzug der Götter in Walhall. Und der listige Loge kommentiert: »Ihrem Ende eilen sie zu, die so stark im Bestehen sich wähnen. Fast schäm' ich mich, mit ihnen zu schaffen« (Rheingold, Schlußszene).

Das »Gewaltige« ist bei Wagner mit Vorsicht zu genießen. Wer Loges Spott nicht verfallen will, halte sich nur an den Grundsatz: Das Eigentliche an dieser Musik ist der Superlativ nicht!

Die Bogenform als die Struktur von Gleichgewicht und Symmetrie findet in plastischen Gestalten, wie dem »Regenbogen«-Motiv, auch ihre ikonische Bestätigung:

Eine ähnliche Verinnerlichung des energetisch-mythischen Auf und Ab in der ikonischen Gestalt der Motive, gleichsam die gestische Akkumulation des Einzeltones, läßt sich im »Ring« auf Schritt und Tritt verfolgen. Beispiele des In-sich-Kreisens sind »Ring«- und »Walhall«-Motiv (beide sind bekanntlich nahezu identisch) oder neben dem erwähnten »Regenbogen«-Motiv auch »Wellen«- und »Rheintöchter«-Motiv. Andere, sozusagen gestisch komplementäre Motive gehören offenbar auch symbolisch zusammen - wie »Werde«- oder »Nornen«-Motiv zum Motiv der »Götterdämmerung« und das »Schwert«-Motiv, aber auch das »Siegfried«-Motiv zum »Speer«- oder »Vertrags«-Motiv.

Wie im großen so im kleinen: Gestische und energetische Asymmetrien müssen ausgeglichen werden, ob nun in der internen Struktur der Motive selbst oder gewissermaßen »erweitert reproduziert« in der Bogenform akkumulierender Technik. Die Allgegenwart des Energieerhaltungssatzes auch im Musikalischen sorgt am Ende immer für die Entladung der angestauten Energien, für die Wiederherstellung des Gleichgewichtes der musikalischen Kräfte. Die Kunst aber, die diesen Prozeß zu ihrem ureigensten künstlerischen Vorwurf gemacht hat, ist eben Wagners - Kunst des Übergangs.

12

Den Zusammenhang dieser »Kunst« mit einem elementaren Verhaltensmuster beschreibt Wagner in einem aufschlußreichen Brief an Mathilde Wesendonck:

»In meiner Natur liegt es ursprünglich, schnell und stark in den Extremen der Stimmung zu wechseln: die höchsten Spannungen können fast kaum auch anders als nah sich berühren. ... Im Grunde hat auch die wahre Kunst keine anderen Vorwürfe, als diese höchsten Stimmungen in ihrem äußersten Verhalten zueinander zu zeigen: das worauf es hier einzig ankommen kann, die wichtige Entscheidung, gewinnt sich ja nur aus diesen äußersten Gegensätzen.«¹⁰⁷

Auch hier also wieder der Gegensatz als Prinzip der Entscheidungsfindung, als Muster sprachlicher wie musikalischer Lösungen. In der »materiellen Verwendung dieser Extremitäten« sieht Wagner für die Kunst allerdings die Gefahr der Effekthascherei. Hinzuzufügen wäre wohl auch, daß sich der schnelle Wechsel der Extreme auf die Dauer nicht an der Kürze Wagnerscher Motive zu rechtfertigen vermag. Wagner hatte in »Oper und Drama« diesen Wechsel mit der »dichterisch-musikalischen Periode« zu begründen gesucht. Das Problem ist aber weniger ein dichterisches als vielmehr ein musikalisches. Es stellt sich ganz analog schon für Beethoven in der Introduktion seiner 7. Sinfonie.¹⁰⁸

Das Spiel mit den einander definierenden Alternativen der musikalischen Parameter im Mikrobereich musikalischen Geschehens führt auch schon bei Beethoven folgerichtig zu den ersten Ansätzen akkumulierender Technik (vgl. den »Einschwingvorgang« der Überleitung von der Introduktion zum Hauptsatz!). In dieser Sinfonie finden sich der Konflikt und seine Lösung schon auf engstem Raum vorgeprägt.¹⁰⁹

Wagner fährt in seinem Briefe fort:

»Ich erkenne nun, daß das besondere Gewebe meiner Musik ... seine Fügung namentlich dem äußerst empfindlichen Gefühle verdankt, welches mich auf Vermittlung und innige Verbindung aller Momente des Überganges der äußersten Stimmungen ineinander hinweist. Meine feinste und tiefste Kunst möchte ich jetzt die Kunst des Überganges nennen, denn mein ganzes Kunstgewebe besteht aus solchen Übergängen: das Schroffe und Jähe ist mir zuwider geworden; es ist oft unumgänglich und nötig, aber auch dann darf es nicht eintreten, ohne daß die Stimmung auf den plötzlichen Übergang so bestimmt vorbereitet war, daß sie diesen selbst forderte.«¹¹⁰

Deshalb also müssen die Extreme, die »Superlative«, akkumulativ aufgebaut und ebenso abgebaut werden! An späterer Stelle desselben Briefes verweist Wagner auf ein erstaunliches, introspektiv gefundenes psychisches Verhaltensmuster, das er selbst in Beziehung zum Verfahren seiner »Kunst des Überganges« setzt. In der Kunst habe man ihm die Übergänge oft als Längen weggekürzt - und im Leben?

»Waren Sie nicht oft Zeuge«, so schreibt er Mathilde Wesendonck, »wie man mein Wort anmaßend, lästig, nicht enden wollend fand, wenn ich, von ganz gleichem Triebe geleitet nichts anderes wollte, als aus der Aufregung oder nach einer ungewöhnlichen Äußerung zu einem versöhnenden bewußten Verständnis überleiten?«¹¹¹

Auf kuriose Weise deutet Wagner dann einen Streit mit Semper. Ein heftiges Wort war ihm entfahren, als es ihn auch schon gereute und er nur noch das Gespräch in einen versöhnlichen Ausklang bringen wollte, nicht ohne das Gefühl, »daß dies nicht durch ein plötzliches Verstummen, sondern nur durch ein allmähliches, bewußtes Überleiten verständlich geschehen konnte«.¹¹²

Er führt daher das Gefecht nur noch als bloßes Rückzugsgeplänkel mit »einem gewissen künstlerischen Bewußtsein« (!), daß der Streit zu einem »intellektuell wie moralisch versöhnenden Schlusse« geführt haben würde, hätte man ihn nur gewähren lassen.

So kommuniziert das »künstlerische« Formgenie Wagner: die Streitenden bleiben beide »Sieger«. Kunst als Leben oder Leben als Kunst? - Das kommunikative Muster der »Kunst des Übergangs« ist selbst künstlerisch vorgeprägt.

Dem Vorwurf von Geschwätzigkeit und »Längen« entgegnet Wagner: »Lassen Sie mich nur wieder zurückleiten, das kann doch nicht so schnell gehen!«¹¹³ Die »Kunst des feinsten allmählichen Übergangs« nennt er das.

Für sein größtes Meisterstück dieser Kunst hält er die »große Szene des zweiten Aktes von Tristan und Isolde« (Tristan, II, 2) und erklärt dazu:

»Der Anfang dieser Szene bietet das überströmende Leben in seinen allerheftigsten Affekten, - der Schluß das weihevollste innigste Todesverlangen. Das sind die Pfeiler: nun sehen Sie einmal, wie ich diese Pfeiler verbunden habe, wie sich das vom einen zum andern hinüberleitet! Das ist denn nun auch das Geheimnis meiner musikalischen Form, von der ich kühn behaupte, daß sie in solcher Übereinstimmung und jedes Detail umfassenden klaren Ausdehnung noch nie auch nur geahnt worden ist.«¹¹⁴

Diese Behauptung ist wohl allerdings kühn, und doch reicht ihre Wahrheit weiter in die musikalische Struktur hinein, als selbst Wagner vielleicht gemeint haben mag. Die »Übergänge« finden statt zwischen solch massiven Eckpfeilern wie Leben und Tod, über ganze Akte hinweg, prägen aber auch die gestische Struktur der motivischen Gestalten im Kleinen. Bedeutsam ist, daß Wagner die extremen »Pfeiler« nicht in musikalischen Themen oder Motiven erblickt, sondern tatsächlich in Spannungspotentialen, in den Maxima und Minima energetischer Verläufe. Schon in »Oper und Drama« hatte er geschrieben:

»Die Momente, in denen sich der Mensch so wahrhaft kundgibt, sind aber nur die der vollkommensten Ruhe, oder der höchsten Erregtheit: was zwischen diesen beiden äußersten Punkten liegt, sind die Übergänge ...«¹¹⁵

Eine dergestalt energetische Konzeption muß die Bedeutung konkreter thematisch-motivischer Substanz relativieren. Die Extrempunkte, zwischen denen die Übergänge stattfinden sollen, sind ähnlich allgemein und relativ unabhängig von motivischer Substanz wie die Extreme von »Soll« und »Haben« im Schema der Gegensätze. Homöostatische Prozesse laufen in beiden Fällen ab. In der Musik sind die Übergänge mit ihren Spannungen und Entladungen dann im Grunde auskomponierte »Erlösungen«. Diese »wegzukürzen«, auf der Suche nach motivischer Substanz, hieße wohl nichts anderes, als die »mythischen Hüllen« des unsichtbaren Dramas für das Wesentliche zu nehmen wie im sichtbaren den germanischen Mummenschanz von Flügelhelm und Ritterrüstung. Was in letzterem Falle zur erklärten Absicht des »unsichtbaren Theaters« führt, weist im Musikalischen dann wirklich auf den Sarkasmus des »unhörbaren Orchesters«: Wagner relativiert die Oberflächenstrukturen, Handlung wird verinnerlicht, sie wird »Psychodrama«.

Mit dem »Wegkürzen« schlägt der Hörer allerdings dennoch einen Weg ein, den vor ihm produzierend Wagner selbst schon zurückgelegt haben mochte. Man denke nur an das latente Themenpotpourri des »Souvenir de Bayreuth«, gewissermaßen das musikalische Begriffsrepertoire des »Ringes«. Die Ordnung des Materials nach dem diametralen Muster der »Kunst des Übergangs« räumt dann wohl auch alle die Vorzüge des analogen Schemas vom »Kunstwerk der Zukunft« ein. Das Ganze wird überschaubar dank elementarer Eckpfeiler. Wagner ist auch hier der »große Vereinfacher« (Nietzsche). Das Einfache kann dann das Ganze in seiner erdrückenden Komplexität nur simulieren, durch Akkumulation, durch additive Häufung.

13

Eindrucksvollstes Beispiel eines »Überganges« mit den Mitteln akkumulierender Technik ist sicher »Isoldes Verklärung« am Schluß des »Tristan«. Die ungeheure Steigerung, eine der größten, die Wagner überhaupt geschrieben hat, umfaßt 79 Takte. Akkumulierende Technik wird hier auf die Spitze ihres Vermögens getrieben. In einem riesigen Bogen baut sich wellenförmig aufsteigend ein gewaltiges Potential auf, getragen von einer einzigen gestischen Grundgestalt, der Sequenz des »Liebestodes« (vgl. NB. auf S.100). Wolzogen unterscheidet freilich eine figurative Verzierung dieser elementaren Gestalt und nennt sie »Verklärungs«-Motiv,

doch ist die gestische Analogie und motivische Verwandtschaft beider Gebilde umrißhaft und mit dem Merkmal der absteigenden kleinen Sekunde verbürgt. Überdies meldet sich die gestische Grundgestalt nach variierenden Passagen der Steigerung immer wieder zu Wort, ja, sie scheint die gesamte Bewegung präsent wie latent zu beherrschen.

So weit der Abstand vom »Tristan« zum »Tannhäuser« musikalisch-substantiell auch sein mag, das energetische Schema der »Übergänge« bleibt weitgehend erhalten. Der Bogen beginnt erwartungsgemäß mit der zweimaligen Exposition der vollständigen »Liebestod«-Sequenz (1.NB. auf S.100), daraufhin löst sich der zu akkumulierende Vordersatz ab. Die Steigerung verläuft bedeutend extensiver und auch intensiver als in der »Venusberg«-Sequenz. Wagner setzt mehrmals neu an, gleichsam atemholend auf höherer Stufe, um dann aber ganz nach vertrautem Muster das gestische Material zu bündeln, zu verdichten zur krönenden Einführung des »Seligkeits«-Motivs:

Dieses »Seligkeits«-Motiv ist aber selbst nur noch »Geste«, sie kehrt aufsteigende Bewegung auf ihrem Kulminationspunkte um, trägt die Entladung und läßt sie in verkürztem Bogen ausklingen. »Isoldes Verklärung« ist ein Beispiel dafür, wie Wagner mit dem Schema verfährt, wenn er sich seiner sicher ist. Die mechanische Starrheit der Sequenzierungen im »Tannhäuser« mit ihrer sklavisch getreuen Reihung von Gleichem kann nun durchbrochen werden.

Dreimal wird die motivische Geste (2.NB. auf S.100) streng sequenziert, dann erreicht sie schon einen ersten Ruhepunkt in variativer Umkehrung, nur um neu anzusetzen. Hörner, dann Klarinetten übernehmen die Sequenz der Regel gemäß, dann wagen Oboen und Klarinetten eine Variation, worauf Violinen und Celli sich erneut des Grundmusters vergewissern. Auch das »Verklärungs«-Motiv steht im Dienste des unaufhaltsamen Sehnens und Strebens, der große Zusammenhang des »Übergangs« übernimmt die Gewähr gestischer Identität. Hier ist Raum für die motivische Gestalt, sich auszuleben in ihren Möglichkeiten, sich zu geben, zu steigern und zu verändern, das gestische Gebilde ist von allen anderen Aufgaben suspendiert. Es sei Wagners Bedürfnis gewesen, sich musikalisch auszurasen im »Tristan«, und man müsse ihn nur immer rasen lassen, er könne in der Erregung keine Vernunftsgründe anhören.¹¹⁶

Das ist der dramatische Vorwurf dieses musikalischen Zusammenhangs, und so muß die Motivik nicht nur akkumulieren, nicht nur dramatische Fronarbeit leisten, sondern findet auch zunehmend zu sich selbst. Der sequenzierte Gestus wird zum Trägermedium musikalischer Eigenentwicklung, er läuft durch wie das »Schmiede«-Motiv beim aufsteigenden Hort, auch da, wo er nicht explizit hervortritt, bildet er die materiell-strukturelle Grundlage des gesamten musikalischen Geschehens. Auf dieser festen Basis wagt sich die motivische Gestalt, obwohl zunächst nicht viel mehr als nur Schablone, in ganz entlegene Sphären der Variation vor und hat sich am Schluß wirklich verändert und entwickelt oder doch nur zu sich selber gefunden, denn sie ist sich treu geblieben im unaufhaltsamen Drängen und Sehnen, bis sie zuletzt ganz darin aufgeht, nur noch Drängen und Sehnen ist; in hektischen Synkopierungen überbietet sie eine Steigerung, die kaum noch zu überbieten war, und die ganze ungeheure Spannkraft entlädt sich auf einem Kulminationspunkt, strömt sich ganz aus, alle motivische Gestalthaftigkeit im Moment ihrer eigentlichen Genese relativierend, alles steht im Dienste reiner Expressivität, die motivische Masse scheint umgewandelt in Energie, die Entladung ist gewaltig, aber nicht gewalttätig, ein Schwingen und Dröhnen; Hören und Sehen könnte einem vergehen in dem »wogenden Schwall, in dem tönenden Schall« - und man sieht auch nicht viel und versteht auch kein Wort mehr, man muß es auch nicht, denn das ist die neugewonnene Freiheit dieser Musik: sie genügt wieder sich selbst, aber sie ist auch eine andere geworden, denn sie hat eine Philosophie in sich aufgenommen, die Philosophie der Erlösung durch den Superlativ, das Bedürfnis, sich auszurasen, und sie rast sich aus, duldet keinen Einspruch dagegen, reißt alles mit sich fort; sie ist das unsichtbare Drama, in dem alles aufzugehen hat, das totale Drama, das keine Alternativen kennt als die Ekstase und die Erschöpfung, ein maßloses Sichaufbäumen und den versöhnenden Ausklang im schließlichen Verlöschen, denn die Erlösung in diesem Drama der Musik besteht im Sichauslebenlassen der Extreme, es gibt einen oberen und unteren Grenzwert, aber keine wirkliche Lösung, das System schwingt nur ein und ebenso wieder aus. Die letzte Konsequenz einer solchen Musik energetischer Gleichgewichte ist dann der Einklang, die Zurücknahme von motivischer Gestalthaftigkeit in die Substanz des harmonischen Klanges, die reine Klangfarbe. Und so rührt die dynamische Bogenform zuletzt an die Struktur des Einzeltones: Der Schluß der »unendlichen Melodie« ist die tonal-energetische Symmetrie des ins Unendliche fortklingenden Tones, bar jeder Logik des Schließens ein Anschwellen und Abschwellen, Werden und Vergehen.

Das ist Wagners »Kunst des Überganges«, eine verblüffende Sublimierung der Strategie des Ausgleichs psychischer und kommunikativer Spannungen zu einer raffinierten Musik, deren nicht nur berauschende, sondern, richtig gehört, auch kathartische Wirkungen ihresgleichen suchen. Aber auch letzteres ist nicht jedermanns Sache. Der »Tristan« insbesondere hat sein eigenes Publikum. Fanatischer Beifall gehört zu diesem wagnerischsten aller Wagnerschen Dramen, denn seine akkumulierende Technik baut Erregungsmuster auf, die den Hörer strukturieren. Die erregte und identifizierend aktivierte Spannung staut sich an und findet erst in der bei Wagner immer besonders absurd wirkenden Sitte des Aktbeifalls den verspäteten und daher exzessiven Freiraum zum Ausgleich. So toben sich die einen »dekadent« aus, die anderen aber fühlen sich bedrängt oder gar abgestoßen. Wie fehlgeleitet beides auch sein mag, eines steht dabei fest: Die Kunst hat aufgehört, nur zu verklären, und sie kippt um in die Kritik der Verhältnisse kraft der Akkumulation ihrer Mittel. Sie nimmt die Hürde sozialer Isolation, und schöne Musik ist nicht mehr nur schön. Was aber geschieht mit der psychischen Macht dieser Kunst?

Die Kunst, die angetreten war, zu überzeugen, zu sozialer und seelischer Veränderung aufzuwiegeln, sieht sich am Ende doch machtlos den Verhältnissen ihres Gebrauchs ausgeliefert. Das Eigentliche findet immer außerhalb ihres Vermögens statt. Dem Ganzen des Kunstwerkes mißlingt zuletzt doch, was dem musikalischen Einzelnen mühsam gelang, nämlich seine Eigenverantwortlichkeit und Identität unter den Verhältnissen des großen Zusammenhangs zu wahren. Die Verhältnisse, im Modell des musikalischen Geschehens zwar gemeistert, entgleiten der Hand des Künstlers außerhalb seiner Kunst sofort, und die Kunst wird sogar schuldig in einer Welt, in der schöne Kunst nicht mehr Ausdruck dieser Verhältnisse ist. Das ist ihr Verhängnis, und sie entgeht diesem auch mit dem Sophismus vom Kunstwerk der Zukunft nicht. Schließlich ist auch Wagners Kunst immer »Kunst der Gegenwart«, und ihr ergeht es wie ihrem beredsamen Schöpfer: sie sucht zu versöhnen, wo es eben keine Versöhnung, sondern nur wirkliche Lösung geben kann. In diesem Spannungsfeld gewinnt »Kunst des Übergangs« ihren zwiespältigen Sinn.

STRUKTURALER EPILOG

Wagner hat sich noch im Jahre 1879, in seinem für die »Bayreuther Blätter« bestimmten Aufsatz »Wollen wir hoffen? « auf seine Ideen vom »Kunstwerk der Zukunft« berufen:

»Ja, ich gestehe, daß ich jene andere, der unsrigen etwa entgegenkommende Tat nicht eher erwarten zu dürfen glaube, as bis die Gedanken, welche ich mit dem >Kunstwerk der Zukunft< verbinde, ihrem ganzen Umfange nach beachtet, verstanden und gewürdigt worden sind.

Seitdem jene Gedanken mir zuerst aufgingen, von mir ausgebildet und in einen weithin ausgearbeiteten Zusammenhang gebracht worden sind, haben mich das Leben und die von ihm mir abgenötigten Zugeständnisse dennoch nie mehr von der Erkenntnis der Richtigkeit meiner Ansichten über das erschreckend Fehlerhafte des Verhältnisses der Kunst zu eben diesem Leben abbringen können.«¹¹⁷

Wie aber steht es um das dramatische Grundmuster des »Kunstwerks der Zukunft«, den Gegensatz, um die Methode der Analogiebildung und die dynamische Funktion von Soll und Haben?

Das »Kunstwerk der Zukunft« war die Frucht revolutionärer Begeisterung gewesen, die Berührung mit den Philosophien Hegels und Feuerbachs, und der gedankliche Austausch mit Revolutionären wie Röckel und Bakunin hatten der Schrift den Stempel aufgedrückt. Unter den Zugeständnissen an die Verhältnisse kühlte sich die revolutionäre Begeisterung dann allerdings recht schnell ab.

Die philosophischen Studien, die damit in Zusammenhang gestanden hatten, wurden zunehmend von historisch-mythologischem Eifer verdrängt. Bereits das Jahr 1854 bringt aber eine erneute Zuwendung Wagners zur Philosophie. Er liest Arthur Schopenhauers »Die Welt als Wille und Vorstellung«.

Schopenhauers Einfluß auf Wagner, vor allem im »Tristan«, ist immer wieder betont worden und steht wohl auch außer Zweifel.

Unter den theoretischen Schriften ist es der »Beethoven« von 187o, in dem Wagner die reichliche Ernte seiner Beschäftigung mit Schopenhauer vorlegt. So wenig akkumulative Rhetorik sich im Stil dieser Schrift erhalten haben mag Wagner komponiert seit den

»Meistersingern« auch anders! -, das Verfahren der Argumentation zeigt sich doch sehr vertraut.

Eine analogische Behauptung bildet auch im »Beethoven« den dramatischen Vorwurf der Abhandlung, bedeutend besonnener aber als in der »begeisterten Erregtheit« von 1849 beruft sich Wagner dabei auf das Urteil zweier in Sachen Kunst so bedeutender Autoritäten wie Goethe und Schiller.

Goethe habe in seiner »Ahnung vom Wesen der Musik« nur das »gefällige, plastisch symmetrische Element der Kunstmusik« erfaßt, durch welches die Tonkunst analogisch mit der Architektur eine Ähnlichkeit aufweise.¹¹⁸

Zu tieferer Einsicht in das Wesen der Musik gelange durch seine Beschäftigung mit der Kantischen Philosophie (wodurch er dann folglich Schopenhauer näher stehen muß als Goethe!) allerdings Schiller. Beide, Goethe und Schiller, stimmten aber darin überein, »daß das Epos der Plastik, das Drama dagegen der Musik sich zuneige«.

Das wäre denn wieder die Struktur analoger Gegensatzbildung, die sich in bekannter Form als semantische Felder modellieren läßt:

Plastik / Musik¹¹⁹

|         |

Epos / Drama

Konsequenterweise sei daher Schiller im Drama erfolgreicher gewesen als Goethe. Mit philosophischer Klarheit habe aber erst Schopenhauer die Stellung der Musik zu den anderen Künsten definiert.

Wagner kommt dann sehr schnell und direkt auf die Schopenhauersche Philosophie zu sprechen. Er zitiert sogar wörtlich, was bei ihm eine Seltenheit ist, das Ergebnis aber verharrt im althergebrachten Schema. Die »plastischen Künste«, darunter namentlich die Poesie, dienen laut Schopenhauer der »Veranschaulichung der Ideen der Welt«, während im Gegensatz dazu die Musik selbst eine »Idee der Welt« ist.

Zwei analog zugeordnete Formen des Bewußtseins knüpfen sich daran: ein »Bewußtsein vom eigenen Selbst, welches der Wille ist« und »ein Bewußtsein von anderen Dingen«.¹²⁰

Folglich gibt es auch zwei einander entgegenstehende Formen der Erkenntnis entsprechend gegensätzlicher Welten: die anschauende Erkenntnis der Außenwelt und die mit dem Phänomen der Hellsichtigkeit erklärte Erkenntnis der Innenwelt.

So wie die »anschauende Erkenntnis« immer nur die »Erscheinung der Dinge« zu erfassen vermag, kommt die »Erkenntnis des Wesens«, der »Idee« oder des »Dinges an sich« nur dem »nach innen gewendeten Bewußtsein« zu.

Der nach außen gerichteten Funktion des Gehirns steht weiterhin eine nach innen gerichtete zur Seite, die Schopenhauer das »Traumorgan« nennt. Es gibt also eine sichtbare Welt des wachen Zustandes und eine ebensolche des Traumes. Neben dieser im Wachen wie im Traume sichtbar erfahrenen Welt existiert nun noch eine zweite, nur dem Gehör wahrnehmbare Welt, »also recht eigentlich eine ›Schallwelt‹ neben der ›Lichtwelt‹«, die sich zu dieser verhalte wie der Traum zum Wachen.¹²¹

Dieses Verfahren des Meßkünstlers Wagner ist aus dem »Kunstwerk der Zukunft« hinreichend bekannt. Er hat sein festes Maß und füllt immer nur neuen Wein (hier Schopenhauer) in alte Schläuche.

Die Konsequenzen, die sich aus den hier nur auszugsweise dargestellten semantischen Feldern für die zugeordneten Künste ergeben, sind aufschlußreich: Eigentliches Element der plastischen Künste sei das »höchst besonnene Spiel« mit dem täuschenden Scheine der Lichtwelt zur Kundgabe der in diesem Scheine verhüllten Ideen. In der Musik hingegen bestehe keine derartige Trennung von Sein und Schein. Das Objekt des vernommenen Tones falle unmittelbar mit dem Subjekt des ausgegebenen Tones zusammen, ohne jede Begriffsvermittlung, und »keine Täuschung, wie im Scheine des Lichtes, ist hier möglich, daß das Grundwesen der Welt außer uns mit dem unsrigen nicht völlig identisch sei, wodurch jene dem Sehen dünkende Kluft sofort sich schließt«.¹²² So zeigt sich das »Ende des Irrtums«, die Erlösung des Menschen vom Gegensatz, im kategorialen Gewande der Beethoven-Schrift des Jahres 1870! Das auch ist Wagners berühmte »Wende« von Feuerbach zu Schopenhauer, der sogenannte Schopenhauersche Bruch in Wagners Denken! Nichts von alledem, was die Struktur des Denkens betrifft. Das alte Schema der Gegensatzbildungen bleibt unbeschadet aller »Zugeständnisse« erhalten, nur das begriffliche Repertoire ist ergänzt, verbessert und erweitert. Wagner gibt sich auch darin durchaus »mythisch«: Das kategoriale Gewand ist erneuert, die Struktur bleibt sich gleich.

Der Theoretiker Wagner freilich ist gewachsen an dieser Erneuerung. Die Probleme, die er nun abhandelt, sind denen des »Kunstwerks der Zukunft« an Philosophie überlegen, der Gegensatz als »dramatisches« Muster der Argumentation drängt sich nicht mehr vordergründig auf. Als Schlüssel zum Text und als Methode der Zusammenhangsbildung aber leistet er nach wie vor unverzichtbare Dienste.

Wagner handhabt die Methode der analogen Gegensatzbildung nun souverän genug, um sich frei dazu bekennen zu können:

»Da uns die Anwendung von Analogien schon für den Hauptgegenstand unserer Untersuchung mit einigem Glücke zu sonst schwierig zu erlangenden Aufschlüssen leitete, versuchen wir nochmals uns zunächst auf ein anscheinend abliegendes Gebiet der Betrachtung zu begeben ...«¹²³

Die sichere Gedächtnisstütze im Hintergrund, können abermals Zusammenhänge zu den entlegensten Gebieten hergestellt werden. Die Regel des Schemas erlaubt kühne Sprünge in die Freiheit der Assoziation. Der große Zusammenhang läßt sich widerspruchsfrei herstellen zu den semantischen Feldern von »Soll« und »Haben« des »Kunstwerks der Zukunft«. Wesentliche Requisiten allerdings gewinnt das omnipräsente Szenarium hinzu: Wie Natur und Mensch, so verhalten sich auch

Musik und Plastik,

Drama und Epos,

Wille und Anschauung,

Innen und Außen,

Nacht und Tag,

Träumen und Wachen,

Enttäuschung und Täuschung,

Sein und Schein.

Und die Erlösung? In wechselndem Gewand erscheint sie auf der Bühne von Leben und Kunst, aber sie bleibt doch, was sie von Anbeginn war - Erlösung vom Gegensatz.

II

DRAMATISCHER ARCHETYPUS

DER MERCURIUSBRUNNEN

Alles Gescheite ist schon gedacht worden, man muß nur versuchen, es noch einmal zu denken.

Goethe

1

Geschrieben steht: Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde. Und die Erde war wüst und leer. Finsternis lag über dem Abgrund und der Geist Gottes schwebte über den Wassern.

Gesetzt, Goethe wäre weniger Philosoph und Wissenschaftler, statt dessen aber mehr Mythologe gewesen, so hätte er seinen Faust wohl über diesen Beginn der biblischen Genesis und nicht über den Johannes-Prolog meditieren lassen.

Faust kommt, den Begriff des Logos deutend, zu dem Schluß: Am Anfang war die Tat.

Die Genesis weiß es anders: Am Anfang war das Chaos. Und bei dem Chaos war der Geist. Alles ist durch den Geist geworden, und ohne den Geist wurde nichts, was geworden ist. So lehrt es die biblische Genesis, und so lehrt es die Mythologie.

Schöpfung ist Werden. Das Chaos aber hat kein Werden, sondern es ist. Es wurde nicht geschaffen, denn es war immer und wird auch immer sein. Es ist das ewig Weibliche, aus dem alles hervorgeht und zu dem alles zurückkehrt. Es ist die große Mutter, die prima materia, die der Geist befruchten muß, damit Schöpfung entsteht. Werden ist Ordnung des Chaos. Aber dieses Werden ist gegenüber dem Chaos immer in der schwächeren Position. Das Licht ist stets von der Finsternis bedroht. Die Ordnung schwebt ständig in Gefahr, wieder im Chaos zu versinken, ja, sie strebt ihm sogar zu, wie die Bewegung zur Ruhe, wie der energiereiche Zustand zum energielosen. Deshalb muß der Geist sie dem Chaos stets aufs neue abringen. Das Chaos zu ordnen aber heißt: es zu vereinfachen. Der Schöpfer ist der Vereinfacher der Welt.

Wagner sei ein solcher Vereinfacher, sagt Nietzsche. Nicht den gordischen Knoten der griechischen Kultur zu lösen, wie es Alexander tat, sondern ihn wieder zu binden, nachdem er gelöst war und seine Enden nach allen Weltrichtungen hin flatterten, das sei die Aufgabe der Zeit. Wagner sei einer von diesen notwendigen Gegen-Alexandern. Er verfüge über die »adstringierende Kraft« zu bannen und zusammenzuschließen, was vereinzelt, schwach und lässig war. Immer bestehe die Vereinfachung der Welt darin, daß der Blick des Erkennenden aufs neue wieder über die ungeheure Fülle und Wüstheit eines scheinbaren Chaos Herr geworden ist und das in eins zusammendrängt, was früher als unverträglich auseinanderlag.¹²⁴

Wer von Wagners Zeitgenossen hat je Gescheiteres über den Meister des musikalischen Dramas gesagt als gerade Nietzsche? Und doch hatte er mit seinem Wort vom »Vereinfacher der Welt« im Grunde nur treffend wiederholt, was Wagner selbst in »Oper und Drama« einst proklamiert hatte.

Im Interesse der Verständlichkeit, fordert er dort, müsse der Dichter die Momente der Handlung so beschränken, daß er den nötigen Raum für die volle Motivierung der beibehaltenen Momente gewinne. Alle Motive aber, die in den ausgeschiedenen Momenten versteckt lagen, müßten so in dem Hauptmotive zusammengedrängt sein, daß sie dieses nicht zersplittern, sondern als ein Ganzes verstärken. Eine solche »Verdichtung« sei das eigentliche Werk des dichtenden Verstandes. Nicht um die wirre Fülle individueller Einzelheiten eines Stoffes habe der Dichter sich zu bemühen, sondern um die Darstellung des »Reinmenschlichen«, wie es sich in Mythos und Sage offenbart. Und darin gipfelt die schöpferische Tätigkeit des Dichters:

»Wollen wir nun das Werk des Dichters nach dessen höchsten denkbaren Vermögen genau bezeichnen, so müssen wir es den aus dem klarsten menschlichen Bewußtsein gerechtfertigten, der Anschauung des immer gegenwärtigen Lebens entsprechend neu erfundenen, und im Drama zur verständlichsten Darstellung gebrachten Mythos nennen.«¹²⁵

Wagner hat seinen eigenen Begriff von »Mythos«. Der Mythos ist das Produkt der verdichtenden Vereinfachung. Die Welt wird in ihm auf ihre elementarste Konstellation reduziert, auf den Keim, auf die Urzelle alles Sozialen - die Liebesbeziehung zwischen Mann und Frau.

Der philologische Spürsinn und das treffsichere Genie des dramatischen Praktikers, mit denen Wagner dabei im »Ring des Nibelungen«, im »Tristan« oder im »Parsifal« verfuhr, wurden jederzeit an ihm gerühmt und bewundert. Wagner war zwar durchaus nicht der einzige, der sich zu seiner Zeit mit diesen Stoffen beschäftigte. Ihre gültige Wiederbelebung verdanken sie jedoch keinem anderen als ihm.

Die Methode der mythischen Verdichtung, wie sie Wagner bei seinen Bearbeitungen der mittelalterlichen Stoffe anwendet, hat aber auch ihre Kehrseite. Die auf das Reinmenschliche reduzierten Helden erscheinen merkwürdig über- oder auch un-menschlich, sie sind keine wirklichen Personen, ihre Körper sind nicht aus Fleisch und Blut, sie sind vielmehr Gattungswesen und Typen.

Wagner weiß das nicht nur, er postuliert es sogar. Die Verdichtung vieler Einzelmotive in das eine Hauptmotiv soll in der Lage sein, das Interesse verschiedener Menschen zu verschiedenen Zeiten und unter verschiedenen Umständen zu wecken, sobald die Menschen, Zeiten und Umstände von »typischer Ähnlichkeit« sind.¹²⁶ Den »Lohengrin« beispielsweise nennt er den »Typus des eigentlichen einzigen tragischen Stoffes« und der »Tragik des Lebenselementes der modernen Gegenwart«.

Damit ist Entscheidendes gesagt. Wagner entläßt seine Helden durch ihre Reduktion zum Typus bewußt in die Freiheit der Assoziation. Der Typus weist über sich selbst hinaus, vom Einzelfall auf das Allgemeine, er ist übertragbar. In dieser Übertragbarkeit besteht allerdings nicht nur eine Freiheit, sondern zugleich eine Notwendigkeit. Soll der Typus nämlich mit Leben erfüllt sein, so muß er gedeutet werden. Er wird gedeutet, indem man ihn auf analoge Verhältnisse überträgt. Darauf beruht seine Zeitlosigkeit.

Wagner faßt den Begriff des Typus durchaus im Sinne C.G.Jungs als »Archetypus« und damit als Ausdruck des »kollektiven Unbewußten« auf, wenn er in der für seinen Begriff des Mythos so überaus wichtigen Abhandlung »Die Wibelungen, Weltgeschichte aus der Sage« formuliert:

»Das Volk hat von jeher die unnachahmliche Befähigung gehabt, sein eigenes Wesen nach dem Gattungsbegriffe zu erfassen und in plastischer Personifizierung deutlich sich vorzustellen.«¹²⁷

Bei der treffenden Individualität dieser Personifizierungen sei ihr Inhalt dennoch von allgemeinster, umfassendster Art und verleihe eben deshalb diesen Gestalten eine so ungemein andauernde Lebensfähigkeit.

Auch Wagners eigenes Verfahren hat darin recht behalten, denn seine Werke haben ihre Lebensfähigkeit bewiesen. Sie sind zeitlos, was heißen soll: gültig und deutbar für alle Zeiten

2

Daß die Zeichen und Symbole des Mythos, der Künste, der Sterne und der Träume, ja des gesamten Lebens überhaupt, gedeutet werden können und müssen, war dem Menschen des Altertums eine Selbstverständlichkeit. Die Welt war für ihn immer auch Symbol. So gilt der griechische Gott Hermes (bei den Römern der Mercurius) nicht nur als der Erfinder von Musik, Arithmetik und Geometrie, der Medizin, der Astronomie und Astrologie nebst der Traumdeutung und anderer artes liberales, sondern er lehrt zugleich auch die dazugehörige Auslegekunst, die Hermeneutik. Der Mercuriusbrunnen der Alchemisten, das tiefsinnige Symbol der Geburtsstätte der Kunst, trägt darum seinen Namen.

Die Alchemisten sehen im Mercurius, dem Gott der Deutekunst, das eigentliche agens, den alles bewirkenden Universalgeist ihres stets auch symbolisch zu verstehenden Opus. Das Rosarium Philosophorum sagt von ihm, er sei triplex in nomine, unus in esse (dreifach im Namen, einer im Sein).¹²⁸ Die drei Röhren, die aus dem Bassin des Brunnens aufsteigen, entsprechen dieser Trinität. Seine drei Namen stehen auf dem Brunnenrand: Unus est Mercurius mineralis, Mercurius vegetabilis, Mercurius animalis. Er versinnbildlicht somit das Wesen des Menschen, des animal rationale, des Anthropos als den Mikrokosmos im Makrokosmos.

Der Mercurius steigt aus dem mare tenebrosum (finsteres Meer), dem Urmeer und mystischen Mutterschoß, in den drei Röhren auf. Deshalb ist auch seine Trinität noch eine dunkle, chthonische, das Gegenbild zur lichten, himmlischen, ein Symbol des Unbewußten im Gegensatz zum Bewußtsein.

Umgeben ist der Brunnen von der doppelköpfigen Schlange, dem Bicephalus, der die Doppelnatur des Mercurius, nämlich zu heilen und zu zerstören, symbolisiert, wie auch seine Fähigkeit, sich selbst zu befruchten, zu töten, zu verzehren und wiederzugebären.

Die vier Sterne stellen sowohl die vier Elemente als auch Himmelsrichtungen dar, eine quadratische Quaternität zum Sinnbild des elementaren Urzustandes, die unvollkommene Gestalt, die erst noch zur vollkommenen des Kreises werden muß. Die Vierzahl soll in der Eins aufgehen. Diese ist als Fünf immer schon in der Vier enthalten. Im Bild erscheint sie im Stern der Quintessenz, der aus der Vereinigung von Sol und Luna (Sonne und Mond) hervorgeht. Da Sol und Luna als Gegensätze aufzufassen sind, bedeutet das Unum

4 Der Mercuriusbrunnen. (1550)

des alchemistischen Prozesses auch die berühmte coincidentia oppositorum, den Stein der Weisen und die Lösung des Welträtsels. Alle die faustischen Künste und philosophischen Systeme, denen es um die Wiederherstellung einer verlorenen ursprünglichen Einheit, um Renaissance, um das Heil, die Reformation oder Revolution der Welt zu tun ist, sind diesem »Lapis« der Alchemisten erklärter- oder unerklärtermaßen auf der Spur. »Ob nicht Natur zuletzt sich doch ergründe?« Die Natur als die materia prima, die große Urmutter, ist allemal ihre Lehrmeisterin wie auch ihr Ziel. Das Rosarium Philosophorum lehrt:

»Igitur venerabili utimini natura, quia ex ea et per eam et in ea generatur ars nostra et non in alio: et ideo magisterium nostrum est opus naturae et non opificis.« (Deshalb wollen wir der verehrungswürdigen Natur gebrauchen, weil aus ihr und durch sie und in ihr unsere Kunst geboren wird und in nichts anderem: Und so ist unser Magisterium das Werk der Natur und nicht des Werkmeisters.)¹²⁹

Ein Satz, wie er auch in Wagners »Kunstwerk der Zukunft« stehen könnte. Die Nachahmung der Natur ist das Rezept, das der Künstler Wagner sich und der Kunst zu verschreiben nicht müde wird.

Allerdings will das Werk nur schwer gelingen. Ohne ein Geflecht von mythischen Symbolen und Motiven läßt sich die Vielheit zur Einheit nicht zwingen, bei den Alchemisten nicht und beim Wagner des neunzehnten Jahrhunderts erst recht nicht. Das gerade ist ja das Signum der faustischen Künste: Dem Uneingeweihten bleiben sie fremd, und selbst der Adept kann des Mercurius, des Mystagogen und Deutegottes, nicht entraten.

Das faustische Werk will gedeutet sein. Darin unterscheidet sich alle mythisch-symbolische Kunst vom historischen oder auch psychologischen Stoff. Dieser ist unmittelbar einsichtig, weil aus dem wirklichen Leben gegriffen, jene kommt ohne Erklärungen nicht aus, weil sie ein eigentlich noch nie Dagewesenes oder unwiederbringlich Verlorengegangenes, jedenfalls aber in irgendeiner Weise Utopisches und daher nur visionär zu Schauendes meint.

Für Wagners Drama, das ja eine Gegenwart darstellen soll, entsteht daraus der alte Widerspruch des »Kunstwerks der Zukunft«, das keine Gegenwart hat und haben darf, der Widerspruch zwischen Drama und Vision. Das Drama müßte unmittelbar durch sich selber wirken, aber kaum eine Kunst bedarf so vieler Erklärungen oder eines so umfangreichen Hintergrundwissens wie gerade diejenige Wagners. Allerdings liegt das in der Natur der Sache begründet. Gewiß mutet der Philo- und Mythologe Wagner seinem Publikum einiges zu; ihm daraus aber einen Vorwurf zu machen wäre paradox. Kein Zufall scheint es jedoch zu sein, daß man sich in neuerer Zeit, im Unterschied zu den Zeitgenossen, verstärkt an den Musiker Wagner hält. Die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts steht dem Mythos, zumal dem germanischen, skeptisch gegenüber. Erscheinen seine Symbole den einen aus übler Erinnerung suspekt, so sind sie den anderen mangels Erfahrung so gut wie unbekannt. Wie dem auch sei, sie sind degeneriert.

Symbolisch zu denken fällt deshalb heute im allgemeinen schwer. Zwar gibt es in Märchen, Sagen und Mythen noch Zeugen symbolischer Sprache, aber ihr wirklich symbolisches Verständnis muß als weitgehend verlorengegangen betrachtet werden. Wie Denkmäler vergangener Zeiten stehen sie da, mit schönen Fassaden und reichem Bildschmuck zumeist, aber zweckentfremdet und sinnentleert.

3

Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen, sagt Ludwig Wittgenstein,¹³⁰ und das moderne Denken hält sich, bewußt oder unbewußt, daran. Das symbolische Denken folgt einer anderen Logik, ja, im Sinne strenger Logik mutet es oft sogar unlogisch an. Beschreiben läßt es sich bestenfalls noch durch Analogie, durch Assoziation und Verdichtung, Verfahren also, wie sie dem Mythos, dem Traum, dem Es eigen sind.

In seinen Sprüchen in Prosa sagt Goethe über die Analogie:

»Mitteilung durch Analogien halt' ich für so nützlich als angenehm; der analoge Fall will sich nicht aufdringen, nichts beweisen; er stellt sich einem andern entgegen, ohne sich mit ihm zu verbinden. Mehrere analoge Fälle vereinigen sich nicht zu geschlossenen Reihen, sie sind wie gute Gesellschaft, die immer mehr anregt als gibt.«

Die praktische Erfahrung zeigt, daß dieser Satz seine Gültigkeit oft nur als hohes Ideal besitzt. Die Umgangssprache strotzt nur so von Analogiebeweisen; die Rhetoriker aller Zeiten und selbst die Philosophen haben sich ihrer ausgiebig bedient. Wagners analogische Argumentation im »Kunstwerk der Zukunft« gibt ein drastisches Beispiel dafür, wie Analogien sich aufdrängen können und auch den Anspruch von Beweisen stellen.

Wagner hat eine ausgesprochene Vorliebe für Metaphern und Allegorien. Wo die Kraft sachlicher Argumentation ihn verläßt, greift er zu mythischer Spekulation. Durchaus nicht zu Unrecht, denn das, was er ausdrücken will, ist ja im Grunde mythischer Natur und läßt sich anders nicht sagen. Die Sprache des Mythos ist keine Sprache der Begriffe, sondern eine Sprache der Symbole. In einem gewissen Sinn straft der Mythos die Wittgensteinsche These, daß alles, was sich aussprechen läßt, sich auch klar aussprechen ließe, Lügen, denn die Sprache der Symbole ist unscharf, ambivalent und nicht selten widersprüchlich. Allerdings sind das die meisten Begriffe der lebendigen Sprache auch, aber was dort ein Mangel scheint, ist hier eine Tugend. Mythos und Symbol leben nicht von der Klarheit der Begriffe, sondern von der Farbenpracht schillernder Analogien. Gleich den Farben des Lichtspektrums, die sich, obwohl mannigfach gebrochen, doch wieder zu einem Strahl vereinigen, kann hier logisch Unvereinbares unbeschwert zueinander treten, und was modernem Denken als Widerspruch erscheint, ist es dem Mythos keineswegs.

Das Wort Symbol leitet sich bekanntlich vom griechischen »symballein« (zusammenwerfen) her und ist in diesem Sinn ganz wörtlich zu nehmen. Auch Assoziation, Goethes Wort von der »guten Gesellschaft« der Analogien, meint etwa ein Gleiches.

Im griechischen und römischen Altertum waren Symbola ursprünglich Erinnerungs- und Erkennungszeichen, die zwischen einem Gastgeber und seinem Gast ausgetauscht wurden. Das Symbolon (bei den Römern »tessara«) konnte ein Tontäfelchen, Holzstäbchen, ein Ring oder ein anderer geeigneter Gegenstand sein, der, in zwei Hälften zerbrochen, beim späteren Wiederzusammenfügen ein untrügliches Wiedererkennen ermöglichte. Die zueinander passenden Hälften waren Sinnbild, »Symbol«, der Zusammengehörigkeit ihrer Besitzer. Das lateinische Wort für Freundschaft, contesseratio, leitet sich direkt von den Täfelchen, den tessarae, her.¹³¹ Symbola oder tessarae wurden beim Abschluß von Verträgen benutzt, sie galten als Empfehlungsschreiben, besiegelten Freundschaftsbündnisse oder dienten auch als Wiedererkennungszeichen bei der nicht selten vorkommenden Aussetzung unerwünschter Kinder.

Später, als schon längst keine Täfelchen mehr zerbrochen wurden, blieben der Name und, in übertragenem Sinn, die Funktion des Symbolons erhalten.

Auch unser heutiger Begriff des Symbols beinhaltet, obwohl zumeist nur im Sinne von »Zeichen« gebraucht, noch das ursprüngliche »Zusammenwerfen«. Symbole sind keine willkürlich wählbaren oder »gesetzten« Zeichen. Sie müssen vielmehr zu dem, was sie »symbolisieren«, auch wirklich passen, und zwar in zweifacher Hinsicht. Nicht eine der beiden Hälften des Symbolons für sich allein galt nämlich als Dokument eines Bündnisses, sondern die Verbindung von Hälfte und Gegenhälfte. Der Vorgang des Zusammenfügens weist folglich über sich hinaus auf das analoge Verhältnis der beiden Hälftenbesitzer. Das Symbolon hat daher gewissermaßen eine horizontale (das Zusammenpassen) und eine vertikale (seine Selbsttranszendierung) Dimension. Diese Unterscheidung ist ungemein wichtig, denn sie gestattet überhaupt erst zu sagen, was denn hier »zusammengeworfen« wird. Zusammengeworfen werden nämlich nicht, wie es den Anschein haben könnte, das Zeichen und seine Bedeutung, sondern immer nur Zeichen. Das Symbol ist, genau besehen, auch als scheinbares Einzelgebilde immer zusammengesetzt. Es ist einfach irreführend zu sagen, das Siegschwert, das Siegmund in der »Walküre« aus dem Stamm der Esche zieht, symbolisiere den Wotansbund. Zum Wotansbund gehört sehr viel mehr als das bloße Schwert. Auf seiten Siegmunds beispielsweise die Gesetzestreue. Wotan selbst ist an ein Geflecht von Verträgen gebunden. Als diese nach Siegmunds Vergehen die Strafe fordern, gilt das Schwert rein gar nichts. Wotan selbst schlägt es in Stücke, es wird zum Diabol. Erst dieser Vorgang macht offenbar, worin das eigentliche Symbolon bestand: in den vereinten Hälften des Schwertes, im ganzen, heilen Schwert. Daß die scheinbaren Einzelsymbole stets eines solchen Zusatzes bedürfen, der sie als Zusammengesetztes erweist, läßt sich regelmäßig beobachten. Die Fackel im zweiten Akt des Tristan sei ein Symbol des Todes, doch das ist nur die halbe Wahrheit, denn das Symbol des Todes ist erst die verloschene, die umgestürzte Fackel. Die brennende hingegen ist ein Symbol des Tages und des Lebens.

Die scheinbaren Einzelsymbole sind immer Teil einer Symbolhandlung, oder sie haben diese zumindest verinnerlicht. Nur diese Handlung, das Symballein, eröffnet den Bedeutungshorizont, die Vertikale der sichtbaren oder hörbaren Zeichen. Hierher, zu dieser Vertikalen des Symbols, gehört der Begriff der Analogie, Goethes Vergleich von der guten Gesellschaft. So zwingend nämlich das Symballein in seiner horizontalen Dimension ist, so fakultativ, so »occasional« ist es in seiner vertikalen.

Dennoch ist Analogie nicht bloße Assoziation, und was Goethe ihr abspricht, die Vereinigung zu geschlossenen Reihen und die Beweiseskraft, das kommt ihr im Mythos durchaus zu. Die zumeist übliche Übersetzung von Analogie im Sinne von Ähnlichkeit erweist sich hierbei jedoch als ungenügend. Das griechische Wort analogia meint ein richtiges Verhältnis einer Sache zu einer anderen oder auch einfach Proportion, Übereinstimmung. In die gleiche Richtung zielt Kant, wenn er in den Prolegomena sagt, Analogie bedeute nicht, wie man das Wort gemeiniglich nehme, eine unvollkommene Ähnlichkeit zweier Dinge, sondern eine vollkommene Ähnlichkeit zweier Verhältnisse zwischen ganz unähnlichen Dingen.¹³² Mit anderen Worten, die Analogie zweier verschiedener Dinge beruht auf der Übereinstimmung ihrer inneren Struktur.

Auf den Zusatz der Verschiedenheit analoger Dinge ist großes Gewicht zu legen, denn wo diese vernachlässigt wird, entsteht die Gefahr, daß die Symbole zu bloßen, scheinbar willkürlich gewählten Zeichen degenerieren und zuletzt unsinnigerweise nur noch sich selbst »bedeuten«. Das Symbol für sich genommen hört aber auf, Symbol zu sein.¹³³

Natürlich kann man eine mythische Symbolstruktur auch für sich genommen betrachten, sie gewissermaßen als Historie lesen, aber es wird deswegen doch gewiß niemandem einfallen, ihren Inhalt unbesehen für bare Münze zu nehmen. Diesen Inhalt allerdings von vornherein als bloßes Phantasieprodukt oder primitiven und überholten Aberglauben vergangener Zeiten zu verwerfen wäre dazu nur das andere Extrem. Wahrscheinlich hätten die Menschen zu allen Zeiten gleich gut gedacht, sagt Lévi-Strauss einmal, und das Goethesche Motto wird nicht zuletzt gerade von Mythos und Sage immer wieder bestätigt.

Allerdings bereitet das Neudenken solch alter Wahrheiten nicht geringe Schwierigkeiten, denn es ist zum großen Teil nicht nur ein Sprachproblem, sondern mehr noch ein Problem des Denkens selbst. Gleich gut denken heißt ja nicht gleich denken. Man sollte sich daher davor hüten, modernes Denken dem Mythos zu oktroyieren, auch wenn man es nie ganz wird vermeiden können. Die Gefahr besteht vor allem darin, den Mythos nicht wirklich symbolisch, sondern logisch zu verstehen, ihn nicht mehr nach seinen Analogien, sondern nach seiner »Bedeutung« zu befragen. Mythische Symbole haben aber nicht eine Bedeutung im logischen Sinn - sie müssen gedeutet werden. Ursprünglich sogar mitvollzogen, denn sie entstammen ja zumeist dem religiös-kultischen Bereich und sind daher Teil von Symbolhandlungen. Auf das Deuten und die Identifikation als aktiven und subjektiven Vollzug kommt es beim symbolischen Denken eigentlich an. Das sogenannte Entschlüsseln mythischer Symbolstrukturen ist in Wirklichkeit ein Zusammenpassen, Aneinanderhalten und Vergleichen, ein Assoziieren und Komponieren, eben all das, was der Begriff des Symbolons in sich einschließt.

In der Gesellschaft möglicher Analogien findet das Symbol zu seiner Bedeutung. Oder anders gesagt: Das Symbol bedeutet, verweist auf all das, was immer ihm analog ist. Ein Symbol verstehen heißt somit, seine Analogien erkennen. Der Philologe weiß, daß auch die scheinbar so sicher und endgültig fixierte lexikalische Bedeutung sprachlicher Ausdrücke nur auf dem synoptischen Vergleich analoger Textstellen fußt. Der vielberufene Kontext, von dem die Bedeutung eines Symbols abhänge allerdings, bezieht sich nicht auf diese Vertikale des Symbols, sondern auf seine Horizontale. Er steckt im Begriff des Symbolons als zusammengesetztem Zeichen schon drin, denn ein Sym-bolon ohne Kon-text ist eben keines.

Die Aufgabe des Symboldeuters wird es daher sein, mögliche Analogien aufzusuchen, sie mit dem jeweiligen Symbol in Beziehung zu setzen. In Beziehung setzen läßt sich zu dem Symbol aber nur, was ihm adäquat, das heißt, was eben selbst Symbol ist. So werden beim Deuten eigentlich nur Symbole mit anderen, ihnen analogen Symbolen assoziiert. Deuten ist Komponieren. Deutendes Denken vollzieht sich in Kreisen, wie es dem Mythos entspricht. Es ist nie zu Ende, und es kennt auch seinen Anfang nicht. Der Mercurius als Bicephalus gibt ein Sinnbild davon: Er zeugt, ernährt und vernichtet sich selbst in endlosem Kreislauf ewiger Wiedergeburt.

4

Die aus dem lebendigen Kreislauf ausgeschiedenen, eigentlich toten, weil schriftlich ein für allemal fixierten Texte von Mythen und Sagen tragen die Erinnerungen an ihre früheren Existenzen, ihre Deutungen, Nacherzählungen, Bearbeitungen und andere Metamorphosen, noch heute an sich, Spuren ihres vergangenen Lebens, die sich dem heutigen Leser jedoch nur als Brüche und unverständliche Abstrusitäten präsentieren. Die Symbolik wirft dann scheinbar ganz Widersinniges und Unpassendes zusammen, woran sich der logische Verstand mit Recht stößt.

Gerade diese logischen Einbruchsstellen erweisen sich jedoch für das angemessene Verständnis solch historisch gewordener Texte als äußerst hilfreich, denn sie geben den deutlichen Hinweis, daß mythische Erzählungen nicht einfach linear, etwa wie der Roman, zu lesen sind, sondern daß sie mehrere, miteinander korrespondierende, aber doch relativ eigenständige Ebenen oder Schichten besitzen, vergleichbar den Ablagerungen eines geologischen Schnittes. Jede Schicht ist als in sich homogen anzunehmen, da Symbole streng zueinander passen müssen; aber an bestimmten Stellen können natürlich Lücken, Verwerfungen oder Einbrüche auftreten, die den Blick auf tiefer liegende Schichten lenken. Gäbe es diese Verwerfungen nicht, so bliebe man wohl ahnungslos an der Oberfläche, und die verborgenen Schätze der Tiefe würden vielleicht nie gehoben.

Man kann einen Mythos, eine Sage oder ein Märchen nur so lange als bloße Erzählung lesen und verstehen, wie man sich über gewisse Risse und Lücken mit großen Schritten hinwegzusetzen vermag. So etwa erklärt sich auch, daß es keinem Kind in den Sinn kommt, hinter einem Märchen wie »Rotkäppchen« beispielsweise etwas anderes zu vermuten, als sein Text eben manifest erzählt. Es findet darin nichts Unglaubwürdiges, denn der Inhalt des (guten) Märchens ist der Phantasiewelt des Kindes analog. Deshalb stößt sich das Kind auch nicht im mindesten daran, daß der Wolf zuerst die Großmutter und dann auch Rotkäppchen mit Haut und Haaren verschlingt und beide am Ende dennoch wohlbehalten aus seinem Bauche befreit werden können, ohne daß er auch nur aufwacht. Es findet es auch ganz natürlich, wenn der Wolf zuletzt Wackersteine in den Bauch genäht bekommt, die ihm so schwer im Magen liegen, daß er sich an ihnen zu Tode fällt oder ein andermal, beim »Wolf und den sieben Geißlein«, in den Brunnen stürzt, wo er jämmerlich ersäuft.

Der Erwachsene, der solche Folgen von Unwahrscheinlichkeiten mit der Bemerkung, es sei ja nur ein Märchen, abtut, bekennt im Grunde nur seine Unfähigkeit zu analoger Identifikation, denn natürlich sind Rotkäppchen, Wolf, Wackersteine und Brunnen Symbole, die nicht etwa willkürlich gewählt sind, sondern »untergegangenen« oder verschütteten Sprach- und Denkwelten entstammen und mit den Verwerfungen ihrer Verknüpfung auf die nicht unmittelbar zugänglichen Bedeutungsschichten des Märchens hinweisen. Muß daraus nun gefolgert werden, daß das Kind mit seinem naiven Märchenglauben die Märchen gar nicht symbolgemäß erfassen kann? Im Gegenteil: Nur das Kind kann eigentlich wirklich symbolisch denken, weil es sich mit den symbolischen Inhalten noch uneingeschränkt identifiziert. Was symbolisches Denken ursprünglich einmal gewesen sein könnte, läßt sich an Kindern wohl überhaupt am sinnfälligsten beobachten. Kinder denken vorwiegend analogisch. Wie das Märchen dem Kind seinen Mikrokosmos, so erschloß vergleichsweise der Mythos dem Altertum seinen Makrokosmos, und wie jenes in der Kindheit der Individualgeschichte, so wurde dieser in der frühen Menschheitsgeschichte - geglaubt.

Verstehen setzt immer Glauben voraus. Auch die wissenschaftliche Weltinterpretation kann nur verstehen, wer den Aussagen der Wissenschaft glaubt. Der wesentliche Unterschied zwischen dem mythischen und dem wissenschaftlichen Weltverständnis besteht nicht in der Rezeption, sondern in der Produktion, dem Verfahren. Wagner hatte im »Kunstwerk der Zukunft« die Methode des Unterschieds mit ihrer Fülle unübersehbarer Einzelaspekte an der Wissenschaft kritisiert und dagegen sein Drama des »großen überschaulichen Zusammenhangs« postuliert, was ihn vom historischen Stoff zum Mythos führte. Zweifellos ist er damit der kaum bestreitbaren Einsicht auf der Spur, daß das symbolische Denken den genauen Gegensatz zum differenzierenden Forschen der Wissenschaft markiert, wie der Mythos zur Analyse; allerdings nicht im platten Sinne eines Gegensatzes vom Unwissenschaftlichen zum Wissenschaftlichen (was zumeist heißen soll: »unwahr« und »wahr«), sondern darin, daß ersteres eben die Analogie und den Zusammenhang, letzteres hingegen die Unterschiede und Besonderheiten der Dinge der Welt favorisiert. Geht jenes aufs Ganze, so dieses ins Detail. Man hat diesen Gegensatz des Denkens, der ja durchaus nicht erst ein Problem der Neuzeit darstellt, von alters her mit dem Gegensatz des Weiblichen zum Männlichen in Zusammenhang gebracht. Sehr schön sagt Charlotte in Goethes »Wahlverwandtschaften«:

»Die Männer denken mehr auf das Einzelne, auf das Gegenwärtige, und das mit Recht, weil sie zu thun, zu wirken berufen sind; die Weiber hingegen mehr auf das, was im Leben zusammenhängt, und das mit gleichem Rechte, weil ihr Schicksal, das Schicksal ihrer Familien an diesen Zusammenhang geknüpft ist, und auch gerade dieses Zusammenhängende von ihnen gefordert wird.«¹³⁴

Auch für Wagner ist natürlich die Wissenschaft »männlich« und der überschauliche Zusammenhang des Mythos »weiblich«.

Die Zuordnung der Geschlechter zu den beiden entgegengesetzten und in ständigem Kampf befindlichen Denkweisen hat selbst einen Symbolwert. Verläuft das rationale, wissenschaftliche Denken linear, progressiv und gezielt, so das mythisch-symbolische zyklisch, auf das Wiederkehrende und Gemeinsame orientiert.

Vom Symbol her gesehen erscheint die Wissenschaft geradezu »diabolisch«, auseinanderwerfend. Analyse heißt ja eigentlich Auflösung und somit Zerstörung. Wenn sich der symbolisch denkende Mensch seine »Wissenschaftler«, die Ärzte, Astrologen und Alchemisten des Mittelalters, zumeist mit dem Diabolos, dem Teufel, im Bunde vorstellt, so offenbart sich darin neben bloßem Aberglauben gewiß auch die ernst zu nehmende instinktive Furcht, die symbolisch mühsam erkämpfte Ganzheit einer heilen Welt zu verlieren. Man rümpfe darüber nicht die Nase, denn auch die Neuzeit ist von Vorurteilen und Aberglauben nicht frei. Wer heute beispielsweise noch symbolisch denkt, wird nun seinerseits als des Okkultismus verdächtig beargwöhnt. Auch Wagner wird diesem Verdacht wohl nie ganz entgehen. Wenn allerdings auch die Psychoanalyse ganz besondere und ausschließliche Begabungen zu symbolisch-analogischem Denken zuweilen als »pathologisch« klassifiziert, so hat sie doch zugleich darauf aufmerksam gemacht, daß eben gerade der Mythos mit ganz ähnlichen Verfahrensweisen, jedoch ohne jeglichen Verdacht auf Anomalie hantiert. Nicht zufällig entnimmt Sigmund Freud den Schlüssel zur Analyse psychischer Phänomene der Symbolwelt des Mythos.

Die Herrschaft der Analogie im symbolischen Denken und damit im Mythos ist universal, wenn man so will, bis zur »Krankhaftigkeit«. Spricht man dagegen positiv von »analogischer Begabung«, so besitzt Wagner diese in außergewöhnlich hohem Maße. Er sei »von durchtriebener Schlauheit« und habe »entsetzlich viel Mythologie im Kopfe«, schreibt er in einem Brief an Mathilde Wesendonck¹³⁵, und wenn etwas stimmt an den Selbstzeugnissen Wagners, dann ist es wohl dieses. Es gelingt ihm, in Theorie, Dichtung und Musik eine Symbolkultur zu schaffen, die in ihrer Art für das 19. Jahrhundert einzig sein dürfte.

Im Grunde geschieht mit den mythischen Helden in Wagners Dramen etwas ganz ähnliches wie mit den Gegensatzpaaren des »Kunstwerks der Zukunft«: Ihre Erlösung zielt auf die coincidentia oppositorum, die Befreiung vom Gegensatz, nur daß hier die Symbolik komplexer und künstlerisch sublimierter erscheint. Die Erfahrung mit dem Mythos dieser Prägung, das Anders- und doch Gleichsein der Motive, legt nahe, daß es auch in den Dramen ein universelles Grundmuster, einen dramatischen »Archetypus« gibt.¹³⁶

Die Suche nach einem solchen Archetypus birgt jedoch eine Gefahr. Sie besteht darin, daß der »Archetypologe« beim Ausgraben der Symbolschichten der mythischen Dramen schon bei der ersten besten Schicht, die er findet, innehält und meint, nun käme nichts mehr, oder daß er glaubt und glauben machen will, er habe die entscheidende und einzig wahre Schicht und mit dieser die Bedeutung des Ganzen gefunden. Ein solcher Schluß wäre beim Mythos von vornherein verfehlt, denn eine Analyse, der es nur darum zu tun ist, die Bedeutung mythischer Symbole zu entschlüsseln, depotenziert den Mythos zur Allegorie. Die Allegorie ist immer Bild für etwas, und darin besteht ihre Bedeutung. Einen Mythos »für etwas« hingegen gibt es nicht und kann es nicht geben. Mit Schopenhauer zu reden ist er selbst »eine Idee der Welt«, die sich in ihren verschiedenen Erscheinungsformen objektiviert. Es gibt also nicht einen Mythos für, sondern nur von etwas, das heißt, er bedeutet nicht, sondern er ist. Die Symbole sind dann seine Erscheinungen, und deren Zahl ist potentiell unbegrenzt. Sie »bedeuten«, was immer ihnen analog ist; aber der Mythos selbst bedeutet nicht einmal dies und ein andermal das, sondern die Dinge der Welt als Ganzes schwingen - Obertönen gleich - immer mit. In moderne Vorstellungen gebracht, läßt er sich wohl am besten struktural begreifen. Lévi-Strauss vergleicht ihn einer musikalischen Partitur: Zwar könne man ihn Notenzeile für Notenzeile beschreiben, aber zu lesen sei er komplex, als Zusammenklang aller Stimmen.

Viele der neueren Wagner-Inszenierungen nehmen sich vor dem Hintergrund einer solchen Forderung freilich aus wie eine Art dramatischer Klavierauszug. Unbestritten mag es beispielsweise eine interessante und reizvolle Deutung sein, den »Ring des Nibelungen« im Gewand des Maschinenzeitalters zu geben, aber der Mythos degeneriert dabei unter der Hand zur historisierenden Allegorie. Diese jedoch läßt durch die Hintertür in das Drama wieder herein, was Wagner zuvor auszutreiben sich bemüht hatte - die Historie, den historischen »Opernstoff«. Nicht ohne Grund hat sich die geläufige Rede von den »Wagner-Opern« auch nach dem »Lohengrin« so hartnäckig halten können, denn was der Theaterbesucher an Inszenierungen zumeist zu sehen bekommt, ist eben Oper, als Historie oder bestenfalls Allegorie, wozu dann die übriggebliebenen Symbole, Namen und Handlungsabläufe des Mythos oft genug in unverständlichem oder gar lächerlichem Kontrast stehen. Ein Großindustrieller mit dem Speer in der Hand wirkt eben einfach grotesk. Hier wird das Symbol zum Diabol.

Der Mythos läßt sich nicht auf eine Bedeutung festlegen. Wagners immer wieder betonter Ehrgeiz, aus seinen verworrenen Vorlagen den »reinen Mythos«, d.h. den auf das »Reinmenschliche« reduzierten Mythos, herauszuschälen, gehen vor allem auch dahin, ihn zeit- und ortslos zu machen. Das theatralische Problem besteht dabei darin, daß auch das mythische Drama sich nicht anders als in Raum und Zeit artikulieren kann und dennoch über diese Grenzen hinausweisen soll. Wie das Problem zu lösen sei? Dadurch, daß man den Mythos in der ihm eigentümlichen Freiheit archaischer, d.h. ursprünglicher Symbole beläßt und dem Zuschauer und Hörer nicht mit vordergründig-aufdringlichen Deutungen die Sicht versperrt. Nicht irgendeine ehrgeizige Deutung ist gefragt, sondern das Ganze, und dieses erscheint im mythischen Drama nicht als Einfalt, sondern in der Vielfalt. Diese kommt nur durch ein verwickeltes Beziehungsnetz feinster An-Deutungen und stets vieldeutiger Symbole in den Blick. Man lasse sich also etwas »einfallen« und unterstelle Wagner doch nicht, er habe die germanische Sagenwelt nur aus abstruser Deutschtümelei zu seinem Medium erwählt. Er tat es vielmehr, weil er wußte, daß der Mythos an die Gestalt, in der er sich über die Jahrhunderte hinweg erhalten hat, nicht rein zufällig gebunden ist, sondern weil ihm in ebendieser Gestalt seine symbolische Wahrheit zugewachsen ist, weil er sich in dieser Form als mit »ewiger Jugend« begabt erwiesen hat. Symbole sind immer »alt und doch so neu« wie Walter von Stolzings »selige Morgentraumdeut-Weise«. Sie lassen sich daher auch nicht etwa machen oder erfinden, sondern müssen historisch gewachsen sein. Aus den Schicksalen ihres langen, in dunkle Vorzeit zurückreichenden Lebens entspringen der Beziehungsreichtum und die Weisheit, von denen sie zeugen. Wer sich mit Mythologie wirklich beschäftigt hat, kommt deshalb zu dem Schluß: Wagner läßt sich nicht entmythologisieren!

In diesem Sinne ist auch der im folgenden gesuchte »Archetypus« zu verstehen. Wohl markiert er eine tief liegende mythische Symbolschicht, das wenig oder nicht weiter zurückführbare Mythologem, aber er ist nicht die Bedeutung des Mythos, sondern von den übereinandergelagerten und nebeneinander existenzberechtigten Schichten nur eine, wenngleich eine der elementarsten.

Im Grunde geht es aber auch hierbei nicht vorrangig um die tiefste Schicht, sondern um die Vielfalt der Deutungsmöglichkeiten, die das eigentliche Leben mythischer Erzählungen ausmacht. Wenn es die Aufgabe der Symbolanalyse ist, die Symbole auf ihre Analogien hin durchsichtig zu machen, dann wird diejenige Deutung die beste sein, die den weitesten Durchblick gewährt. Denn was ist die species aeternitatis einer Kunst, was ist es, das sie unsterblich macht? Es ist eben die Kraft ihrer Symbole, über sich selbst hinauszuweisen, eine Perspektive zu geben.

5

»Und sieh! mir zeiget sich ein Wunderbronnen,

In den mein Geist voll hohen Staunens blickt;

Aus ihm er schöpfet gnadenreiche Wonnen,

Durch die mein Herz er namenlos erquickt.«

Ist jener Bronnen der Liebe, den der Minnesänger Wolfram im »Tannhäuser« besingt, nicht auch der Quell von Wagners symbolischer Kunst? Symbolisches Denken ist ja vom Eros, dem Streben nach Einheit, angetrieben. Aus dem Mercuriusbrunnen dieser Kunst jedenfalls geht das Eine hervor, das Wagner meinen mochte, als er sagte, er sei seinem »inneren Gesetz« treu geblieben. Eine stolze Behauptung, und sie wird in den einzelnen Phasen seines Lebens empörten Widerspruch hervorrufen - auf dem Felde seiner künstlerischen Motive aber ergibt sie einen ganz eigenen Sinn.

Der tragische Tod eines Helden sei das würdigste Motiv einer dramatischen Feier, die von Menschen begangen werden könne, verkündet das »Kunstwerk der Zukunft« lange vor Nietzsches »Geburt der Tragödie«. Und wirklich: Fast alle Helden der Wagnerschen Dramen enden tragisch, ihre Erlösung ist - Schopenhauer vorwegnehmend - der Tod.

Wie merkwürdig: Mit der »Feier eines Todes« hatte, soweit man der Autobiographie glauben darf, auch die öffentliche Dichterlaufbahn des zwölfjährigen Knaben Wagner begonnen!

An der Dresdener Kreuzschule war er einem jungen Lehrer, Magister Sillig, durch seine metrischen Übersetzungen aus dem Griechischen, eigene Gedichte und namentlich durch sein Deklamationstalent aufgefallen. Sillig traute dem jungen Eleven gewiß einiges zu, wenn er ihn Stücke wie Hectors Abschied aus der Ilias oder Hamlets berühmten Monolog deklamieren ließ. Sillig erkannte auch sehr früh sein philologisches Talent und wies ihm die Philologie als sein Fach zu. Für Wagner Eindrücke, die Schule machen sollten.

Den Anlaß zum ersten größeren Erfolg des jungen Talents gab nun der plötzliche Tod eines Mitschülers, zu dessen Begräbnis die Schulklasse vom Rektor aufgerufen wurde, ein Gedicht zu schreiben. Unter den eingereichten Gedichten befand sich auch eines von Wagner. Allein, dieses wurde nicht für würdig befunden. Dazu bedurfte es erst noch einer eingehenden Revision zusammen mit Magister Sillig, zu dem Wagner eilends gestürzt war, um ihn doch noch zur Annahme seines Opus zu überreden. Ein frühes Verhaltensmuster? Zuletzt wurde das von allen »schwülstigen Bildern« gereinigte Gedicht tatsächlich gedruckt, und der Erfolg war groß.

Das dramatische Debüt des jungen Wagner war schon einige Zeit zuvor »tragisch« am Spott seiner Schwestern gescheitert. Er hatte nämlich für ein selbstgebautes Puppentheater ein Ritterstück entworfen. Aber die Schwestern entdeckten das in aller Heimlichkeit erstellte Manuskript und gaben es unmäßigem Gelächter preis. Nur die Phrase der geängstigten Liebhaberin »Ich höre schon den Ritter trabsen« sollte die Zeiten überdauern. Zu oft war sie ihm von den Schwestern »mit Pathos« rezitiert worden!

Schon weitaus besser erging es der »Jugendsünde« des fünfzehnjährigen, dem Drama von »Leubald und Adelaide«.¹³⁷ Diesmal wählte er sich zu der wiederum heimlichen Arbeit eine Mitwisserin, seine Schwester Ottilie. Wagner erinnert sich in »Mein Leben«, mit welcher rührenden Ausdauer diese erste »Muse« bei den Mitteilungen und effektvollen Vorlesungen des schauerlichen Stückes ausharrte.

Zu Vorbildern für sein großes Trauerspiel hatte er sich keine geringeren als Shakespeare (Hamlet, Macbeth und Lear) und Goethe (Götz von Berlichingen) gewählt. Seine gleichzeitige Begeisterung für Beethovens Lied »Adelaide« lieferte den Namen der Heldin.

Hier nun die Fabel des Stückes:

Leubald, der Held des Trauerspiels, hat gleich Hamlet den Mord seines Vaters zu rächen. Die Unentschlossenheit seines großen Vorbildes aber hemmt ihn dabei nicht. Vielmehr wird Hamlet blutrünstig übertroffen. Vom Geist des Vaters getrieben, mordet Leubald das ganze Geschlecht seines Feindes. Allein dessen Tochter Adelaide entgeht seiner Wut. »Seltsame Verzögerungen dieses letzten notwendigen Sühnemordes« entstehen durch ein »schnell sich einstellendes, glühendes Liebesverhältnis« zwischen dem Mörder und seinem Opfer. Durch einen Zufall gerät Leubald zusammen mit der Geliebten in Gefangenschaft, aus der beide jedoch in die Wildnis entfliehen, wo sie einander als Todfeinde erkennen. Der Geist des Vaters steigert nun den in Leubald bereits aufkeimenden Wahnsinn, indem er sich »unaufhörlich zwischen die Annäherungen der Liebenden drängt«. Immer neue Geister kommen hinzu: der Geist des ermordeten Todfeindes, alle die Geister der Erschlagenen und zuletzt noch der ganze Hexenschwarm aus Shakespeares »Macbeth«. Der Liebende sieht sich aufs höchste bedrängt. Im äußersten Wahnsinn wendet er sich zuletzt gegen die Geliebte, ersticht sie und stirbt, plötzlich beruhigt, in ihren Armen.

Verhinderte Liebe ist das Motiv. Es tritt einer dazwischen, der Geist des Vaters, Erlösung von diesem Fluch gewährt nur der Tod.

Mit einem »vollkommenen Nachtstück« geht es weiter, dem Entwurf zur Oper »Die Hochzeit«. Wagner hatte sich durch einen mittelalterlichen Stoff aus Büschings Buch über das Ritterwesen zu einer Novelle im Stile Hoffmanns anregen lassen.

Auf der Suche nach Frauengunst kommt ein fahrender Ritter in eine fremde Stadt. Er sucht dort seinen einzigen Bekannten auf, der ihm die schönsten Frauen der Stadt zeigen soll. Sonntags beim Kirchgang ergibt sich die günstigste Gelegenheit dazu. Als der Ritter nach eingehender Musterung seinem Bekannten die Frau seiner Wahl zeigt, erkennt dieser in ihr seine eigene. Lächelnd lädt er den Ritter ein, bei ihm zu wohnen. Aber dieser lehnt verlegen ab und bezieht eine Herberge in der Nähe des Hauses. In der folgenden Zeit stellt er der Frau seines Bekannten unaufhörlich nach. Da seine Bemühungen aber vergeblich sind, dringt er eines Nachts gewaltsam in ihr Schlafgemach ein. Doch die Frau setzt sich heftig zur Wehr. Dabei platzt dem Eindringling eine alte Wunde auf, und er fällt tot zu Boden. Darüber bestürzt, wagt die Frau nicht, ihren Mann zu wecken, sondern trägt den schweren Leichnam auf ihren Schultern durchs Fenster hindurch und über eine Leiter hinab bis in sein Gemach in der Herberge. Der geheimnisvoll Verschiedene wird in der Kirche aufgebahrt. Als auch die Frau des Bürgers erscheint, um zu opfern und zu beten, sinkt sie tot an der Bahre nieder.

Diese Episode aus einer alten Heidelberger Handschrift figuriert bei Büsching als Exempel für die ungewöhnlichen Körperkräfte der Frauen der deutschen Ritterzeit. Umso bemerkenswerter erscheint das, was Wagner aus dieser Vorlage macht. Eigentümliche Änderungen und Deutungen nimmt er vor. Zunächst verlegt er die Handlung auf das Gut eines reichen »Kunstfreundes« (sic!): Ein Brautpaar sieht der Hochzeit entgegen, zu der auch der »Freund des Bräutigams«, ein »interessanter, verschlossener, melancholischer junger Mann«, geladen ist. Dieser handelt nun nach dem Vorbild des Ritterstoffes, nur daß die Frau ihn, »mit der Kraft des Ehrgefühls« kämpfend, in den Burghof hinabschleudert. Zu dieser Handlung gesellt sich als Wagners Zutat noch ein sonderbarer alter Organist, der bei der Totenfeier des rätselhaft Getöteten die Orgel spielt und während eines ins Unendliche fortklingenden Dreiklangs (!) tot auf seiner Bank aufgefunden wird. Am Sarg des Ermordeten verscheidet ebenso rätselhaft dann auch die Braut.

Soweit die Novelle. Im späteren Opernentwurf gestaltet sich die geheimnisvolle Beziehung zwischen der Braut und dem Ermordeten noch deutlicher: Durch Gottesurteil soll der Mörder des Getöteten herausgefunden werden. Während der Vorbereitungen zur Leichenfeier verfällt die Braut in einen schnell sich steigernden Wahnsinn, sie flieht ihren Bräutigam und verschmäht die Verbindung mit ihm. Nur zur Totenfeier erscheint sie und sinkt, »dem Bräutigam abgewandt«, entseelt am Sarge des Erschlagenen nieder.¹³⁸

Ein früher »Liebestod«! In weiter Ferne läßt sich mit dem »Freund des Bräutigams« auch schon der »Tristan« ahnen. Ist es verhinderte oder verbotene Liebe? Oder vielleicht beides? Auch diese Frage wird sich beim »Tristan« erneut stellen. Wer tritt hier zwischen Braut und Bräutigam? Doch offenbar der melancholische junge Freund! Und er hat sogar Ansprüche auf die Braut! Das, was im Leben verboten war, vollzieht sich im Tod. Dem Bräutigam abgewandt, vereint sich die Braut mit dem Geliebten. Was schließlich soll der alte Organist in seiner »mystischen Beziehung« zu den beiden geheimnisvoll Liebenden in der Novelle? Merkwürdig, die »Dichtung« vom »melancholischen jungen Mann« und seiner tragischen Liebe zur Braut des Freundes trägt verdächtige Züge der »Wahrheit« von Wagners Stiefvater Geyer, und die Vorfahren der Wagners waren durch Generationen hindurch Organisten!

Das Motiv der Braut, die den Falschen heiratet, den Richtigen aber verstößt, um ihm, nach seinem tragischen Tod zuletzt doch ihre Liebe zu beweisen, besitzt eine seltsame Parallele.

Wagners Flucht aus Riga und seine Überfahrt nach Paris begleitet ein großer Hund namens Robber, der in einer der schönsten der »Pariser Novellen«, der autobiographisch gefärbten Erzählung »Ein Ende in Paris«, eine hochbedeutsame Rolle spielt.

Auch der darbende Musiker dieser Novelle besitzt einen großen, schönen Hund, von dem er sich trotz seiner existentiellen Not nicht trennen will. Ein reicher Engländer und verrückter »Kunstfreund«, dem der Musiker einst auf einer noch hoffnungsvollen Pilgerfahrt zu Beethoven begegnet war, will ihm den Hund abkaufen. Empört über diesen Antrag weist der Künstler ihn zurück. Der Hund selbst jedoch hält den Verlockungen des Engländers nicht stand. Eines Morgens ist er verschwunden. Als sein Herr ihn noch einmal auf der Straße erblickt, läuft er ihm durch den Nebel davon. Bald darauf wird der Künstler von einer unheilbaren Krankheit aufs Krankenbett geworfen. Einsam und verlassen stirbt er, ein Opfer der grausamen Pariser Kunstwelt. Seinem erbärmlichen Sarg folgen nur drei treue Freunde, doch plötzlich taucht auch der schöne Hund auf, hoch zu Roß folgt der Engländer. Als die kleine Trauergesellschaft das Grab verlassen will, ist der Hund nicht davon wegzubewegen. Im Tode hält er seinem Herrn nun die Treue, die er ihm im Leben schuldig blieb.

Eine merkwürdige Analogie! Sprichwörtlich ist die Treue der Hunde, und was Wagner betrifft, so ist bekannt, daß er zeit seines Lebens geliebte Hunde besaß, die er, wenn sie gestorben waren, feierlich begrub und wie Geliebte betrauerte. Die Liebe zu Tieren verband ihn allezeit mit seiner ersten Frau Minna. »Über meinen Pudel, meine Uhr und die Planer geht mir nichts«, pflegte er zu sagen. Fürwahr eine kühne Assoziation!

Welch mystische Wege das analogische Denken zuweilen beschreiten kann, zeigt dieses Motiv des Hundes im Zusammenhang mit Wagners erster Liebe, die noch in die Zeit seiner phantastischen Schwärmereien im Stile Gespenster-Hoffmanns fällt.

Mit seinem Londoner Freund und Manager Ferdinand Praeger über das Phänomen der ersten Liebe plaudernd, erinnert er sich, wie er im Hause seiner schwärmerisch verehrten Schwester Luise in Leipzig eines Tages einen wundervollen großen Hund sah, der sofort seine Sympathie gewann. Nicht weniger schnell übertrug sich diese Sympathie jedoch von dem Hund auf seine Besitzerin, die bildhübsche fünfzehnjährige Jüdin Leah David, Tochter eines reichen jüdischen Bankiers und Freundin Luisens, die sich kurz darauf einstellte. Schon bald verkehrte er recht oft und immer feuriger mit der schönen Leah. Doch der junge Liebestraum zerrann, als sich Leahs zukünftiger Bräutigam einfand. Bitter enttäuscht zog sich der »Hausfreund« zurück.

»Was, eine Jüdin, du?« habe Praeger verwundert gefragt. Darauf Wagner, mit einem Ausbruch wilden Humors, auf Goethes Faust anspielend: »Es war des Hundes Schuld!«¹³⁹

Mephistopheles in Gestalt eines Hundes unter Fausts Ofen - ein Traummotiv, wie es noch in Wagners letzten Lebensjahren begegnet. Am 27. August 1880 notiert Cosima im Tagebuch folgenden Traum Wagners: »Ein schöner Windhund sei ihm gefolgt und habe mit ihm gesprochen, immer zärtlicher und zudringlicher werdend habe er die Pfoten auf seine Brust gelegt. R(ichard), an ein verzaubertes Tier denkend, schiebt ihn von sich, worauf er zu R(ichard) sagt: »Nimm mich doch mit dir, ich will nicht mehr zudringlich sein.« - Und so etwas schreibt Cosima auch noch auf! Aber alle weiteren Analogieschlüsse geschehen auf eigene Gefahr!

Zu einer besonderen Einfärbung des Motivs verhinderter Liebe kommt es in Wagners erstem großen Erfolgswerk, dem »Rienzi«. Irene, die schöne Schwester des Tribunen, liebt Adriano, des Feindes Sohn. Doch die Verhältnisse sind dieser Liebe nicht günstig. Rienzi, obwohl von Hamlets Unentschlossenheit geplagt, muß Adrianos Vater im Kampf erschlagen. Adriano zettelt daraufhin eine Verschwörung gegen Rienzi an. Als er jedoch Irene zur Flucht überreden will, bleibt diese ihrem Bruder treu:

»Den letzten Römer lass' ich nie, sei auch

der Preis das Glück des Lebens und der Liebe!«

Und die auf das Ideal übertragene Liebe wird vom Bruder erwidert:

»Ich liebte glühend meine hohe Braut ...

denn wisse, Roma heißt meine Braut!«

(Rienzi V, 2)

Die Liebe zum Ideal hindert die Schwester an dem Versuch, eine andere, reale Bindung einzugehen. Geschwisterliebe trägt den Sieg davon. Das hohe Paar von Bruder und Schwester findet in den Trümmern des brennenden Kapitols seinen Liebestod.

Auf den »Rienzi« folgt der scheinbar so ganz anders geartete »Fliegende Holländer«.

Senta träumt vom Ideal eines Mannes, macht sich ein Bild von ihm. Bei der Arbeit am Spinnrade »spinnt« sie ihre Sehnsüchte fort: Das Bild des Holländers hängt in der Spinnstube! Das wirkliche Spinnen vergißt sie darüber, und zu Recht trifft sie die Mahnung:

»Willst du dein ganzes junges Leben

Verträumen vor dem Konterfei?«

(Holländer II, 1)

Doch Senta glaubt fest an das Gebilde ihrer eigenen Phantasie, und eines Tages tritt es dann leibhaftig in ihr Leben; ein anderer, der Jäger Eric, der eben nicht der »ideale« Bräutigam war, hat das Nachsehen.

Ein Stück weiblicher Psychologie? Das sicher auch. Aber wieder endet diese Liebe tragisch. Etwas Verbotenes haftet Sentas Beziehung zum Holländer in den Augen der Welt an, eine verklärte Vereinigung gewährt abermals nur der Tod.

Ein neuer Aspekt tritt hinzu. Senta liebt den Holländer schon lange, bevor sie ihm wirklich begegnet. Als er dann kommt, muß er nicht mehr um ihre Liebe werben. Er hat sie nur noch anzunehmen. Darin scheint nun freilich die besondere Situation des Fliegenden Holländers, dieses »ewigen Juden der Meere«, zu bestehen, daß er passiv seiner Erlösung durch die spontane Liebe und Treue einer Frau harren muß. Um so bedeutsamer ist es daher, wenn auch die folgenden Helden in Wagners Werken immer viel von diesem Zug des Holländers bewahren.

Eine dem Dreieck Senta - Holländer - Erik vergleichbare Konstellation findet sich noch in den »Meistersingern«.

Der Konflikt Stolzing - Evchen - Sachs erscheint zwar gemildert, denn der nunmehr »väterliche Freund des Bräutigams« entsagt. Aber damit ändert sich das Motiv nur scheinbar:

Sachs: »Mein Kind:

von Tristan und Isolde

kenn' ich ein traurig Stück:

Hans Sachs war klug, und wollte

nichts von Herrn Markes Glück.«

(Meistersinger III, 4)

Sachs ist nicht Tristan, also der Freund des Bräutigams oder Ehemanns, sondern Marke, also selbst der Bräutigam, und als dieser hat er das Nachsehen. Nicht der Freund des Bräutigams entsagt, sondern der Bräutigam! Und wie folgerichtig: Die »Meistersinger« sind Wagners einziges Werk, der »Parsifal« eingeschlossen, dessen Lösung nicht im Tode der Liebenden besteht. Hier scheint alles gut zu gehen. Evchens stürmische Hingabe erringt mit fliegenden Fahnen der fremde Ritter. Kaum noch wehrt sich die schöne Braut, ihr einstiger Stolz ist sofort dahin. Ihren alten Bräutigam läßt sie einfach sitzen. Allzu stürmisch ist dieser Sinneswandel, was die berechtigte Verwunderung der Amme hervorruft: »Sahst ihn doch gestern zum erstenmal!« - Liebe auf den ersten Blick? Keineswegs!

Eva: »Das eben schuf mir die schnelle Qual,

daß ich schon längst ihn im Bilde sah: -

sag, trat er nicht ganz wie David nah?«

(Meistersinger I, 1)

David im Bild oder Holländer im Bild, es ist das gleiche. Irgendwann erscheint dann das Wunschgebilde und hat nur noch in Empfang zu nehmen, was lange schon seiner harrt. Der »Stolz« ist beim Manne, die Frau hat ihn nicht. Aber die Helden wirken damit auch merkwürdig unmännlich in der dramatisch entscheidenden Situation.

Tannhäuser, dem es »zuviel« geworden im Reich der Frau Venus, wird zwar aktiv und reißt sich los, aber nicht ohne die Hilfe einer anderen Frau. Wen ruft er an? Scheinbar so ganz unmotiviert und aus der Luft gegriffen: »Mein Heil liegt in Maria!«

Maria, das ist der Widerpart zu Eva, der Verführerin des Mannes, ein Gegensatz wie die Heilige Elisabeth zur Venus. Wiederum also die Beschwörung eines Ideals und - das gibt zu denken: der Madonna, der Gottesmutter. Die Anrufung der Maria ist der Ruf zur Mutter der Mütter, zur Mutter schlechthin!

Wohin führt Tannhäusers Weg? Nicht zur Wartburg. Auch hier ist es wieder die Frau, die zuerst liebt. Nur auf die Kunde davon kehrt Tannhäuser in den Kreis der Sänger zurück. Der nicht ganz unbeteiligte Künder seines Glückes, der Minnesänger Wolfram, muß verzichten, doch die Verhältnisse treten dennoch zwischen die Liebenden, und Erlösung gewährt auch hier nur der Tod.

Das Ideal eines erträumten Mannes ist der Gralsritter Lohengrin. Elsa von Brabant ist des Brudermordes angeklagt. In höchster Not erscheint ihr der Ritter im Traum, und als er dann wirklich zum Streite antritt, ist er das Kind ihrer liebend verlangenden Phantasie. Daß beide daher ohne größere Umschweife zusammengehören, scheint selbstverständlich. Doch ein Verbot belastet auch diese Beziehung:

»Nie sollst du mich befragen,

noch Wissens Sorge tragen,

woher ich kam der Fahrt,

noch wie mein Nam' und Art!«

(Lohengrin I, 3)

So rätselhaft dieses Verbot, es hat bei Wagner doch eine frühe Parallele in seiner Oper »Die Feen«. Der Held dieses Stückes, Arindal, liebt die schöne Fee Ada. In der Gestalt einer wunderbaren weißen »Hirschin« war ihm die Fee zuerst auf der Jagd erschienen. Er verfolgte sie und gelangte so in ihr Reich. Dort nimmt die Fee ihre Menschengestalt wieder an, und Arindal sinkt ihr zu Füßen. Seine Liebe wird auch erwidert. Ada bietet sich ihm zum Bund, stellt aber die Bedingung:

»Ich liebe dich, wie du mich liebst,

doch eh' ich ganz dein eigen bin,

hast du noch viel zu überstehn;

vor allem magst acht Jahre lang

du nimmer fragen, wer ich sei!«

(Feen I 2)

Acht Jahre fließen dahin, bis Arindal noch vor Ablauf der Frist das Gebot übertritt und die verbotene Frage stellt. Da entschwindet die Fee.

Das Frageverbot und die dazugehörige Strafe bei seiner Übertretung verweisen deutlich auf den späteren »Lohengrin«. Auch das Motiv des in ein Tier verwandelten Menschen, hier in die Hirschkuh, dort in den Schwan, gibt zu denken. Ist es nicht der in den Schwan verzauberte Bruder Elsas, der den Ritter Lohengrin im Nachen ans Land zieht, und ist es nicht ausgerechnet dieser Schwan, dessen visionäres Erscheinen in der Brautnacht die verzweifelte Elsa zur verbotenen Frage treibt, somit die Vereinigung der Liebenden verhindert, und der ganz konsequent auch entzaubert wird, als Lohengrin geht?

Im Winter des Jahres 1841, in unmittelbarer Nähe zum Abschluß des »Fliegenden Holländers« und dem Beginn der ersten Studien zum »Tannhäuser«, hatte sich Wagner mit der Geschichte des Hohenstaufenkaisers Friedrich II. beschäftigt. Die Frucht dieser Arbeit war der Entwurf zu einer Oper »Die Sarazenin«.

Friedrichs II. Sohn Manfred verzweifelt an der Regierung des Reiches, das ihm sein großer Vater hinterlassen hat. Als Dichter und Sänger sucht er sich über seinen Unmut hinwegzuhelfen. Da erscheint an seinem Hof in Capua eine junge Sarazenin, Fatima mit Namen, die den tatenlosen Kaiserssohn mit prophetischer Begeisterung auffordert, das Erbe des Reiches zu wahren. Manfred entbrennt bald in Liebe zu ihr, doch sie versteht es, ihn in »ehrerbietiger Ferne« von sich zu halten. Durch eine kühn geleitete Flucht entzieht sie ihn, »immer in der Ferne ihm voranschreitend«, den Nachstellungen seiner Feinde. Als Manfred mit einigen wenigen Getreuen durch das Gebirge zieht, erscheint eines Nachts plötzlich der Geist seines Vaters Friedrich, um ihn dahin zu führen, wo Fatima unter seinen früheren sarazenischen Anhängern eine freundliche Aufnahme für ihn vorbereitet hat. Die Sarazenen erkennen in Manfred den Sohn des von ihnen verehrten Kaisers und stellen ihn enthusiastisch an die Spitze eines Heeres, das er gegen die Feinde des Reiches führen soll. Während nun Manfred mit seinem Heer von Sieg zu Sieg schreitet, strebt auch seine Liebessehnsucht nach Fatima ihrem Höhepunkt zu. Aber Fatima zieht sich in eigenartiger Scheu zurück, denn ihr war von ihrer Mutter geweissagt worden, sie könne zu seiner Erhöhung nur Wunder wirken, wenn sie nie in Liebe sich ihm ergebe. Worin besteht der Grund dieses orakelhaften »Liebesverbots«? Die Lösung dieses Rätsels erfährt Manfred erst, nachdem Fatima einer Verschwörung gegen ihn zum Opfer gefallen ist. Sterbend enthüllt sie ihm, daß sie dem Liebesbund des großen Kaisers mit einer Sarazenin entsprossen ist. Fatima ist Manfreds Schwester!

Abermals also das Motiv verbotener Liebe! Wo dieses Verbot nicht besteht, entstehen Beziehungen ganz anderer Art. Auf der Ehe Wotans mit seiner rechtmäßigen Gemahlin Fricka im »Rheingold« lastet der Alltag. Fricka, selbst die Hüterin der Ehe, muß ständig besorgt sein um die Treue des Gatten; Wotan, von Langweile geplagt, ist trotz aller Seitensprünge wirklich besorgt nur um seine Macht. Irgendwie leben sie aneinander vorbei.

Der »verliebte Geck« Alberich bekommt einen Korb von den Rheintöchtern, und zwar gleich dreimal hintereinander. Die Liebe bleibt dem »Aktiven« verwehrt. Einst habe er völlige Sympathie mit Alberich gehabt, bemerkt Wagner zu Cosima. Der Nibelung repräsentiere »die Sehnsucht des Häßlichen nach dem Schönen«.¹⁴⁰

Doch Alberichs Sehnsucht erntet nur Spott, und so verflucht er die Liebe. Und was bekommt er dafür? - Des Rheines Gold und die Macht des Ringes, die den Reichtum des Hortes gewinnt und damit die Welt. Das muß ihm Liebesersatz sein: »Gewinn ich nicht Liebe, gewinn ich mir Lust!« Reichtum und Liebe schließen fortan einander aus.

So recht verwickelt werden die Beziehungen in der »Walküre«: Wotan im Zwiespalt zwischen Neigung und Gesetzestreue, zwischen der (illegitimen) Tochter Brünnhilde und seiner Ehefrau Fricka; auf Erden das wilde Geschwisterpaar Siegmund und Sieglinde, beide vertrackterweise auch Wotanskinder, allerdings wissen sie nichts davon. Sieglinde ist die Frau des Mannes, den sie nicht liebt. Mit spontanem Mitleid und Liebe aber begegnet sie Siegmund. Sie weist ihm das Wotansschwert, Siegmund gewinnt es und mit ihm die liebende Frau.

Da ist es nun endlich passiert, was wohl von Anbeginn in Wagners Dichtung spukt: das Inzest-Tabu wird gebrochen und beschwört seine Strafe herauf. Wotan selbst muß den Frevler fällen, Fricka verlangt es von ihm. Die Marionette von Ehemann, Hunding, führt es aus, Siegmunds Schwert aber zerschellt am Speer des Vaters, Wotan. Auch hier also ist es der »Geist des Vaters«, der, aus der Wolke heraus, zwischen die Liebenden tritt. Der Mythos aber geht weiter. Siegfried der Held wird geboren, der illegitime Sproß des Geschwisterpaares. Mime, ein häßlicher Zwerg, zieht das Waisenkind auf. Die sterbende Mutter hinterließ ihm die mysteriösen Stücken eines zerbrochenen Schwertes, und diese schweißt und schmiedet Siegfried sich selbst. Mit dem Schwert zieht er in die Welt, erlegt den Drachen und ist drauf und dran, sich eine Frau zu gewinnen, da tritt ihm einer entgegen auf dem Weg zum Brünnhilden-Felsen. Es ist Wotan als Wanderer, der ihm das Symbol der Macht entgegenhält, an dem schon einmal das Siegschwert zerbrach. Doch diesmal hat sich der Alte geirrt, der Enkelsohn haut ihm sein »Symbol« in Stücke und bahnt sich den Weg durch das Feuer. Ist Brünnhildes Erwecker die große Ausnahme, hat hier der Mann seinen Mut wiedergefunden? Keine Spur. Der Held, der auszog, das Fürchten zu lernen, erschrickt nicht wenig beim Anblick der Frau und muß sich obendrein sagen lassen:

»O wüßtest du, Lust der Welt,

wie ich dich je geliebt!

Du warst mein Sinnen,

mein Sorgen du!

Dich Zarten nährt' ich,

noch eh' du gezeugt;

noch eh' du geboren,

barg dich mein Schild:

solang lieb' ich dich, Siegfried!«

(Siegfried III, 3)

Eine Symbolik voller Andeutungen breitet sich hier aus. Sigmund Freud scheint auf Schritt und Tritt gegenwärtig, Wagner nimmt ihn geradezu vorweg, denn es ist seine ureigenste Symbolik, obgleich in gezielter Weise erzählt. Zu psychoanalytischer Deutung bedarf es beinahe keiner fremden Kategorien, denn Wagner liefert sie selbst: Auch die Symbole des »Ödipuskomplexes« hält er parat, dieser ist eine typisch Wagnerische Konstellation.

Schon der Knabe Wagner muß die tragische Geschichte vom König Ödipus gekannt haben. Der bewunderte und geliebte Onkel Adolph in Leipzig hatte selbst eine beachtete Übersetzung des Stoffes geliefert, und wie er den kleinen »Kosaken«¹⁴¹ mit Shakespeare und Goethe traktierte, so wird er auch den »Ödipus« des Sophokles seinem so ungewöhnlich aufnahmefähigen Zuhörer vorgetragen haben. Wenn dem so ist, so dürfte der »Ödipus« neben »Hamlet« und »Macbeth« auch schon die erstaunliche Psychologie des »Leubald« beeinflußt haben. Spätestens seit dem »Rienzi«, deutlicher noch in der »Sarazenin« und schließlich manifest in der »Walküre«, tritt der Konflikt des Ödipus modellhaft hervor. Wie stark Wagner von dieser Problematik beschäftigt wurde, zeigt auch seine beachtenswerte Analyse der Ödipussage in »Oper und Drama«.

Dunkel geahnte Zusammenhänge im elterlichen Haus und schmerzliche Liebeserfahrungen des Knaben (man denke nur an den Stiefvater Geyer oder Wagners tiefe Zuneigung zu den Schwestern Rosalie und Luise), mögen zudem einen kräftigen Boden für Onkel Adolphs prägende Vorlesungen abgegeben haben, und was darauf an Früchten aufging, ist ja bezeichnend genug. Die Motive der Dramen und Entwürfe stehen alle in enger symbolischer Beziehung zueinander. Manche offensichtlich, andere dunkel ahnungsvoll. Wagners Lebenswerk, so vielgestaltig es im einzelnen aussehen mag, zeigt sich durchdrungen von immer wiederkehrenden Mustern und Motiven. Wenn man über Anton Bruckner vielleicht zu Unrecht gesagt hat, er habe ein und dieselbe Sinfonie zehnmal komponiert, so träfe eine analoge Äußerung über Wagners Dichtungen einen wahren Kern. Gibt es so etwas wie ein thematisches oder strukturales Geheimnis, das die Werke unterirdisch verbindet, läßt sich ein verborgener Archetypus finden, der verantwortlich ist für die sonst unerklärliche Einheit in der Vielfalt?

ÖDIPUS

Es bieten sich die Zeichen an, ich muß sie deuten, bis ich meine Herkunft weiß.

Sophokles. König Ödipus

1

Der Archetypus bildet nicht nur die tiefste, sondern auch die homogenste Schicht eines mythologischen Schnittes. Eine elementare Ganzheitlichkeit macht sein symbolisches Wesen aus.

Eine alle Einzelheiten der Oberfläche einer mythischen Erzählung erklärende Lesart wird aus ihm jedoch nicht abzuleiten sein, denn gäbe es diese, so existierten all die anderen Lesarten nicht.

Lesarten sind immer Deutungen, die ein gewisses Eigenrecht beanspruchen, aber sie werden nur zu dem, was sie sind, weil es ihrer viele gibt. Nicht in einer einzelnen Erzählung wird daher der Archetypus zu suchen sein, sondern in der bunten Vielfalt analoger und motivverwandter Erzählungen. Die Analyse des Archetypus stellt den Versuch dar, vom Mannigfaltigen der Oberfläche zum Elementaren der Tiefe vorzudringen. Es bedarf des oft mühevollen Vergleichens und Unterscheidens, bis sich aus der Menge hinzugezogener Erzählungen endlich ein gemeinsamer Kern herausschält. So langwierig und vielleicht sogar breitschweifig ein solches Verfahren anmuten mag, es demonstriert doch zugleich, wie eine mythische Erzählung zu lesen ist: nicht auf irgendeine singuläre Bedeutung bedacht, sondern mit Blick auf das weite Feld möglicher Analogien. Der Archetypus ist nicht die Bedeutung einer jeweiligen Gruppe verwandter Erzählungen, sondern nur ihr gemeinsamer Grund, über dem sich eine Welt von Bedeutungen, Vorstellungen und Bildern türmt. Die Frage, ob Wagner die im folgenden dargestellten Zusammenhänge denn wirklich alle beabsichtigt habe, wäre daher falsch gestellt. Der Archetypus ist ein Bild a priori. Er kann einem Künstler bewußt sein, muß es aber nicht. Die Intention des Künstlers ist unter den möglichen Deutungen des Typus nur eine. Im Symbolischen aber geht es nicht um Intentionen, sondern um Sachverhalte. Diese bestehen oder bestehen nicht.

Zugänglich wird der Archetypus zumeist an den Einbruchsstellen der Oberfläche, jenen Passagen, für die es in der Logik der einzelnen Erzählung keine oder nur eine unzureichende Erklärung gibt. Warum beispielsweise müssen die liebenden Frauen in Wagners Dramen fast ausnahmslos sterben, angefangen bei der Adelaide im »Leubald«, über Elisabeth im »Tannhäuser« und Elsa im »Lohengrin« bis hin zu Isolde im »Tristan« und Kundry im »Parsifal«?

Das beharrliche Festhalten an diesem Motiv in den verschiedensten dramatischen Kontexten muß zu denken geben.

Im Falle des »Lohengrin« hatte der tragische Schluß und namentlich Lohengrins Scheiden und Elsas Tod unter Wagners Freunden sogar ernsthafte Kritik hervorgerufen. Man fühlte sich durch Lohengrins Härte gegenüber Elsa verletzt und wünschte eine versöhnlichere Lösung. Wagner zeigte sich tatsächlich geneigt, einem solchen Wunsch entgegenzukommen, aber so sehr er nach einer Möglichkeit suchte, er fand keine, die ihn befriedigt hätte. Obwohl Elsa im anonymen Lohengrin-Epos, wie auch in all den anderen Erzählungen desselben Stoffes ja keineswegs stirbt, forderte der Typus des Tragischen, wie er ihn im »Lohengrin« auffaßte, Elsas Tod.

Kennengelernt hatte Wagner den Stoff schon im Winter 1841 in Paris, während seiner Studien der mittelalterlichen Kaisergeschichte, als deren dramatische Frucht der Entwurf zur »Sarazenin« entstanden war.

Sein Freund Lehrs (der Philologe Samuel Lehrs) habe ihm damals ein Jahresheft der »Königsberger deutschen Gesellschaft«¹⁴² mit einem kritischen Beitrag von Lucas über den »Wartburgkrieg« gebracht, in dem er auch ein Referat über das Gedicht vom »Lohengrin« nebst ausführlicher Mitteilung des Inhalts dieses »breitschweifigen Epos« fand. Vier Jahre später, im Sommer 1845, nahm er sich den Stoff ernsthaft vor. Um sich in aller Ruhe einer Marienbader Wasserkur hingeben zu können, hatte er sich sorgsam mit Lektüre versehen: den Gedichten Wolframs von Eschenbach in den Bearbeitungen von Simrock und San Marte und »damit im Zusammenhang« dem anonymen Epos vom »Lohengrin« mit der großen Einleitung von Görres.¹⁴³ Mit dem Buch unter dem Arm habe er sich dann in die nahen Waldwege vergraben, um, am Bach gelagert, sich mit Titurel und Parzival in dem »fremdartigen und doch so innig traulichen« Gedichte Wolframs zu unterhalten. Wasserkur und romantisches Rauschen des Baches: Das mag zum feuchten Element der Schwanensage vom Ritter Lohengrin schon recht passen. Fast alle seine Inspirationen empfängt Wagner aus der Natur. Namentlich die am Lohengrin-Stoff »so bedeutungsvoll haftende Schwanensage«, schreibt er in der Autobiographie, habe für seine Phantasie einen übermäßigen Reiz gebildet.¹⁴⁴

Der Katalog von Wagners Dresdner Bibliothek gibt einen Einblick, welche weiteren Quellen für seine stets gründlichen philologisch-mythologischen Studien in Betracht kommen. An erster Stelle wohl die »Deutschen Sagen« der Brüder Grimm, in denen neben einer schlichten Nacherzählung der Lohengrin-Sage auch alle weiteren Berichte über den Schwanenritter enthalten sind, sodann die Grimmschen Kinder- und Hausmärchen und Jacob Grimms Deutsche Mythologie.¹⁴⁵

Noch 1845 vollendet Wagner nach dem Marienbader Entwurf auch die Dichtung des »Lohengrin«, im Sommer 1846 folgen die Kompositionsskizzen in Graupa bei Dresden, schon im September desselben Jahres beginnt er mit der Orchesterskizze des dritten Aktes, von der Gralserzählung als dem »Kern des Ganzen« her; er beendet diese mit dem Vorspiel Ende August 1847 und am 28. April 1848 liegt schließlich die Partitur als Ganzes vor.

Wagner steht zu diesem Zeitpunkt kurz vor der Vollendung seines fünfunddreißigsten Lebensjahres. Der Lohengrin ist also ziemlich genau das Werk seiner Lebensmitte.

Aber nicht nur dieses psychologisch hochbedeutsamen Umstandes wegen gebührt dem »Lohengrin« größte Beachtung. Es gibt vielmehr in seiner manifesten Erzählung eine symbolische Einbruchsstelle, die den Weg zur gemeinsamen Tiefenschicht, wenn nicht aller, so vielleicht doch der meisten Wagnerschen Dramen weisen könnte. Gemeint ist das berühmte Frageverbot, das der Schwanenritter gleich bei seinem Erscheinen über Elsa verhängt:

»Nie sollst du mich befragen, [...]

woher ich kam der Fahrt,

noch wie mein Nam' und Art!«

(Lohengrin I, 3)

Wozu ein solches Gebot für eine liebende und geliebte Frau, das noch dazu aller weiblichen Psychologie zuwiderläuft?

Einen Schlüssel zur Beantwortung dieser Frage bietet die in Wagners Drama nur andeutungsweise erzählte Vorgeschichte der Handlung.

2

Der Herzog von Brabant ist gestorben. Er hinterließ zwei Kinder, die Jungfrau Elsa und den Knaben Gottfried, die er dem Schutz eines brabantischen Edlen, Friedrich Telramund, übergab. Da Friedrich sich in die ihm anvertraute Elsa verliebt hat, wirbt er um ihre Hand, wird von ihr aber abgewiesen. Natürlich hat es der ehrgeizige Mann zugleich auch auf die Herzogswürde abgesehen, und er pocht auf dieses Recht, indem er behauptet, Elsa sei ihm vom Herzog versprochen gewesen.

Die Herrschsucht und der Groll des in seiner Eitelkeit gekränkten Friedrich kommen einer Frau gelegen, die selbst alte Herrschaftsansprüche anmeldet - Ortrud. Sie entstammt dem alten Fürstenstamm Radbods, jenes Radbod, der sich nicht taufen ließ, weil er lieber beim großen Haufen in der Hölle, als allein im Himmel sein wollte.

Ein trotziges Geschlecht also, und Ortrud macht ihm alle Ehre. Wie Radbod, ihr Ahnherr, noch Anhängerin des alten germanischen Glaubens, ist sie ekstatisch-dämonische Seherin,¹⁴⁶ eine finstere, aber leidenschaftliche Gestalt, voll tödlicher Eifersucht auf die lichte Elsa und besessen von der Mission, dem alten Herrschergeschlecht und der alten Religion wieder zur Macht zu verhelfen. Ihren Plänen ist nicht nur Elsa, sondern natürlich auch der noch unmündige Thronfolger Gottfried im Wege. Sie verzaubert ihn in ebendenselben Schwan, der später den Ritter Lohengrin im Kahn ans Land ziehen wird. Dem Dienstmann Friedrich Telramund, der an Elsa Rache nehmen will, redet sie ein, Elsa habe ihren Bruder in einem Waldsee ertränkt. Herrschaft und Rache soll ihm zuteil werden, nähme er sie, Ortrud zur Frau, und Telramund geht darauf ein.

Die Gelegenheit zur Anklage Elsas ergibt sich, als König Heinrich zu Brabant weilt, um zum Heereszug gegen die Ungarn aufzurufen. Friedrich Telramund bringt seine Klage wider Elsa vor und ruft ihn zum Richter an. Da es der Anklage natürlich an Beweisen mangelt, läßt König Heinrich nach altem Brauch ein Gottesgericht ausrufen, das Schuld oder Unschuld der Beklagten erweisen soll. Wer Elsas Unschuld verteidigen will, muß mit Telramund auf Leben und Tod kämpfen. Auf die Frage, wen Elsa zu ihrem Streiter erwähle, erzählt sie zur Verwunderung der Mannen von einem Traum. Ein Ritter, den sie im Traume sah, der soll ihr Streiter sein. Zweimal läßt der König nach ihm rufen. Da geschieht das Wunder: In lichter Waffen Glanz erscheint der Ritter, von einem Schwan im Nachen ans Land gezogen.

Ist es Wahrheit oder nur Traum? Der Gedanke, daß Elsa ihre ganze Errettung nur träumt und zuletzt eben doch sterben muß, hat gewiß einigen Reiz und bildet wohl auch eine Schicht dieses Geschehens, die sich einigermaßen durchhalten läßt; aber damit wäre Lohengrins Frageverbot in keiner Weise erklärt.

Bekanntlich ist Lohengrin der Sohn des Gralskönigs Parzival und erscheint als »Loherangrin« (d.i. Garin le Loherain) auch in Wolfram von Eschenbachs großem Epos »Parzival«. Von den vielen Varianten der Sage vom »Ritter mit dem Schwan« bietet Wolfram nur eine äußerst knappe Fassung. Das Motiv der eines Verbrechens beklagten Elsa fehlt bei ihm völlig. Elsa ist nur die keusche Herrscherin, die die Scharen der Freier, der griechischen Penelope gleich, standhaft zurückweist, bis endlich jener ihr bestimmte Ritter von »Monsalväsche« (d.i. »waldiger Berg« von lat. mons silvaticus)¹⁴⁷ mit dem Schwan naht. Auch dieser verbietet die Frage nach seiner Herkunft.

An anderer Stelle des »Parzifal« gibt Wolfram dafür die allerdings wenig überzeugende Erklärung, daß den Gralsrittern die Frage nach Nam' und Art verpönt sei, seit der Zeit, da Parzifal die mitleidvolle Frage, die Amfortas von seinen Leiden erlöst haben würde, versäumte.¹⁴⁸

Die Fadenscheinigkeit einer solchen Rationalisierung zeigt nur zu deutlich, daß hier der tiefer liegende Sinn einer offenbar sehr alten, weil unverändert tradierten Formel völlig verlorengegangen ist.

Der Mythologe Wagner, der die verwickelte Symbolik der Gralssage aus Joseph Görres' Lohengrin-Einleitung kannte, konnte eine solche scheinbar willkürliche Deutung nur »abgeschmackt« finden. Der »Lohengrin« sei kein nur der christlichen Anschauung, zu der ja die Gralserzählung gehört, entwachsenes, sondern ein »uralt menschliches Gedicht«, schreibt er in der »Mitteilung an meine Freunde«¹⁴⁹. Wie der Grundzug des Mythos vom »Fliegenden Holländer« bereits eine frühere Gestaltung im hellenischen Odysseus aufweise, so der »Lohengrin« im Mythos von Zeus und Semele.

3

Semele ist eine Jungfrau von so großer Schönheit, daß sie die Liebe des Göttervaters gewinnt. Als jedoch Hera, die Gemahlin des Zeus, davon erfährt, beschließt sie, die sterbliche Rivalin zu verderben. Sie nimmt die Gestalt von Semeles alter Amme an und erweckt listig in Semele Mißtrauen gegen ihren göttlichen Liebhaber. Semele solle sich vergewissern, ob der, welcher sich als Zeus ausgebe, nicht vielleicht nur ein schändlicher Betrüger sei. Sie möge daher von ihm verlangen, daß er sich ihr in seiner göttlichen Gestalt zeige. Semele geht in die verderbliche Falle. Es gelingt ihr, Zeus die Gewährung ihrer Bitte abzuringen. Da dieser beim Styx geschworen hat, kann er, als er den Inhalt der Bitte erfährt, nicht mehr zurück, obwohl er natürlich weiß, daß er der Geliebten damit den sicheren Tod bringt. Der Blitz, der aus dem Strahlenglanz des Gottes auf Semele niederfährt, spaltet ihren Leib. Auf diese Weise kommt der Knabe Dionysos (Bacchus), den sie in sich trug, zu früh zur Welt, so daß Zeus ihn für einige Monate noch in seiner eigenen Hüfte birgt, aus der er dann zum zweiten Mal geboren wird.

Ist Lohengrin demnach ein Gott? Der Gedanke hat einiges für sich. Der fremde Ritter erscheint wie ein göttlicher Bote, ein Engel, der einer bedrohten Sterblichen rettenden Beistand gewährt. Auch die Gralsritterschaft, der er angehört, ist mit quasi-göttlichen Gaben ausgestattet.

Indessen läßt sich der Mythos noch bedeutend weiter reduzieren. Zumeist nämlich stellen den letzten Grund mythischer Bilder handfeste Naturvorgänge dar. Lohengrin, der mit silberner Rüstung und »lichter Waffen Glanz« unverkennbare Züge einer Lichtgottheit trägt, wäre dann nichts anderes als die Sonne, die hinter einem Nebel oder einer Wolke, dem Schwan, hervorscheint.¹⁵⁰

Das allerdings kann nicht heißen, daß der Mythos den Naturvorgang allein bedeutet. Vielmehr tragen die Naturvorgänge im symbolischen Denken immer schon selbst Symbolcharakter. Sie sind das Muster, der Topos, den der Mythos kraft seiner Analogie auswählt, und sie weisen als Symbol stets über das bloß Naturhafte auf Übernatürliches hinaus.

Der Mythos der Völker sei aus der Naturanschauung zur Bildung von Göttern und Helden gewachsen, schreibt Wagner in »Oper und Drama«. Als Beispiel führt er die Siegfried-Sage an, in der man den naturhaften Keim noch deutlich erkennen könne, und erklärt: »Wir sehen hier natürliche Erscheinungen, wie die des Tages und der Nacht, des Auf- und Unterganges der Sonne, durch die Phantasie zu handelnden, und um ihrer Tat willen verehrten oder gefürchteten Persönlichkeit verdichtet, die aus menschlich gedachten Göttern endlich zu wirklich vermenschlichten Helden umgeschaffen wurden, welche einst wirklich gelebt haben sollten und von denen die lebenden Geschlechter und Stämme sich leiblich entsprossen rühmten.«¹⁵¹

In einer Lesart der Sage vom »Ritter mit dem Schwan«, die sich in den Deutschen Sagen der Brüder Grimm findet, ist der Hinweis auf die Sonne auch etymologisch verbürgt.¹⁵² Der Ritter heißt dort Heliás, was die feminine Form zum griechischen ho heliakós, der Sonnige oder der zur Sonne Gehörige, ist.

Im griechischen Mythos sind die Heliáden die sieben Schwestern des unglücklichen Helios-Sohnes Phaeton. Cycnus, ein Freund des tragisch gescheiterten Sonnenlenkers, stirbt vor Trauer über Phaetons Verlust und wird sterbend von Apollon in einen Vogel verwandelt, den er nach ihm Cycnus (lat. »Schwan«) benennt.

Der Name Lohengrin leitet sich über Garin le Loherain zwar vom Lande Lothringen (Lotharingen) nach Karls des Großen Sohn Lothar her, aber Görres gibt der Sage darin recht, die dem Namen einen früheren Ursprung beilegt. Immerhin enthält der Name Lohengrin auch manifest das mittelhochdeutsche Wort »Lohe«, das soviel wie Flamme bedeutet. Wagner, der es bei seiner Vorliebe für etymologische Deutungen zuweilen nicht so genau nahm, dürfte sicher auch daran gedacht haben.

Schließlich bedarf es dessen aber gar nicht. Allein schon der Schwan, Lohengrins Symboltier, verweist deutlich auf Helios. Schwäne sind dem Apollon, der in römischer Zeit mit dem Helios verschmolz, heilig.

Der Schwan ist auch die von Zeus (der »Himmelsglanz«, ursprünglich ein Name der Sonne) bevorzugte Tiergestalt, in der er sich Sterblichen zum Liebesbunde naht. Er ist ein phallisches Symboltier.

So, wie der Helios (lat. Sol) mit seinen Strahlen alles Leben im Schoß der weiblichen Erde (griechisch Ge oder Gaea) zeugt, so gibt sich auch der langhalsige Schwan als Zeugungssymbol zu erkennen. In dieser Bedeutung erscheint er in der zum Umfeld des Schwanenritters gehörigen Sage von »Karl Ynach, Salvius Brabon und Frau Schwan«.¹⁵³

Karl Ynach ist zusammen mit der schönen Germana aus Rom geflohen. Auf dem Wege nach Frankreich ruhen sich die Liebenden in einem Tal aus. Durch dieses Tal fließt ein Fluß, auf dem eine große Zahl von Schwänen schwimmt. Einer der Begleiter Karl Ynachs, der ein guter Bogenschütze ist, schießt auf einen der Schwäne, verfehlt ihn aber. Erschrocken erhebt sich der Vogel in die Luft und flüchtet sich »in der Jungfrau Germana Schoß«. Froh über dieses Wunder und weil der Schwan ein Vogel guter Bedeutung sei, nimmt die schöne Germana fortan den Namen Swana, d.i. Schwan, an.

Der vordergründige Zweck dieser Sage scheint die Namensätiologie, denn nicht nur die Jungfrau erhält einen neuen Namen nach diesem Vorfall, sondern auch das Tal an der Schelde wird nach seinen Schwänen »Schwanental« genannt, später dann erhält dieses Land den Namen »Brabant« nach seinem ersten Herzog, dem Salvius Brabon, und zuletzt das ganze Land Tongern den Namen »Germania« nach der Frau Germana.

Solch freie Namensetymologie ermutigt auch zu einer etymologischen Deutung der Episode vom Schwan im Schoß der Jungfrau. Von dem Wort Schwan wird auch der Ausdruck »schwanen« abgeleitet, der wie in der Sage nichts anderes bedeutet als ein Vorgefühl, eine Ahnung von etwas haben. In der Form »mir schwant nichts Gutes« ist er zumeist in negativer Bedeutung bekannt, läßt sich aber auch in positivem Sinne verstehen. Läßt sich beim negativen Sinne ein Zusammenhang zum »Schwanengesang« herstellen, so gibt die Sage von Frau Schwan ein Beispiel positiver Vorbedeutung: Der Schwan sucht Schutz im Schoß der Jungfrau, und sie nimmt bedeutungsvoll seinen Namen an, denn sie ist »guter Hoffnung« durch ihn, hoffnungsvoll oder »hoffnungsschwanger«, wie die Sprache auch sagt. Zwar läßt sich kein unmittelbarer etymologischer Zusammenhang zwischen »swan-ger« und »swanger«, der mittelhochdeutschen Form für »schwanger« belegen, aber über die Vermittlung von Wortbildungen wie »unheils-, schicksals- oder freudenschwanger« stellt sich doch wenigstens eine bedeutungsmäßige Verwandtschaft zwischen der Ahnung und ihrer »Empfängnis«, d.h. also zwischen dem »Schwanen« und »Schwangergehen« her.

Die Episode vom Tier, das im Schoß einer Jungfrau Schutz sucht, hat ihre offensichtliche Parallele in der Legende vom Einhorn. Der »Physiologus« sagt über dieses Fabeltier: »Es ist ein kleines Tier

5 Einornjagd (spätes 15. Jh., Abbildung in der Druckausgabe auf Seite 167, kann hier aus rechtlichen Gründen nicht gezeigt werden)

wie ein Böckchen, friedlich ist es und ganz sanft, doch der Jäger kann ihm nicht nahe kommen, weil es gar so stark ist. Ein Horn hat es mitten auf der Stirn. Wie jagt man es nun? Eine reine Jungfrau setzt man ihm in den Weg, und es springt ihr in den Schoß, und sie streichelt das Tier und führt es in den Palast des Königs.«¹⁵⁴

Wie aus zahlreichen christlichen Darstellungen der sogenannten »Einhornjagd« bekannt ist, symbolisiert das Einhorn im Schoß der Jungfrau, die Jungfrauengeburt.

Um eine Art »Jungfrauengeburt« handelt es sich ja auch bei der schon erwähnten Wiedergeburt des Bacchusknaben aus der Hüfte des schwanenhaften Zeus, und diese wiederum hat ihre Parallele in der »Wiedergeburt« des in den Schwan verzauberten Knaben Gottfried am Schluß des »Lohengrin«, in dessen Urfassung auch der berühmte Schwanengesang nicht fehlt.

Ist der Schwan folglich männliches Zeugungssymbol, so trägt er merkwürdigerweise zugleich auffallend ungeschlechtliche Züge, vergleichbar dem Einhorn, aber auch der Sonne, deren Lichtstrahlen ja ebenfalls Symbol für die Zeugung und unbefleckte Reinheit sind.

4

Auch das Motiv des Ritters, der im Kahn an das Land gezogen wird, um zuletzt, mit zwingender Notwendigkeit, so, wie er gekommen ist, auch wieder zurückzufahren, verweist auf die Sonne, die nach antiker Vorstellung nicht nur mit dem Sonnenwagen, sondern auch mit der Sonnenbarke über das Meer des Himmels fährt.

Offenbar hat auch Wagner diesen Naturvorgang mitbedacht, denn als der Herold des Königs den Streiter für Elsa zum Gottesgericht ruft, steht die Sonne im Zenit:

König: »Im Mittag hoch steht schon die Sonne:

So ist es Zeit, daß nun der Ruf ergeh'.«

(Lohengrin I, 2)

Die Sonne auf der Himmelsbarke, die in Gestalt des Sonnengottes Re bis in die Totenbücher der ägyptischen Pharaonengräber zurückweist, steigt morgens im Osten ins Reich des Lebens auf und fährt abends im Westen ins Totenreich, die Unterwelt, wo sie sich während der Nacht aufhält, hinab. Vom ägyptischen Sonnengott Re gibt es auch eine mythische Erzählung, die in gewisser Beziehung zum Frageverbot des Lohengrin steht.

Auch dieser Gott hält nämlich seinen Namen geheim. Isis, die Göttermutter und Mondgöttin, muß ihn zwingen, ihr seinen Namen zu verraten, und er findet sich erst dazu bereit, nachdem sie ihn von einem durch sie selbst geschaffenen Wesen recht schmerzhaft hat beißen lassen.

Die Beziehung der Isis zum Sonnengott in dieser Erzählung wird dadurch erhellt, daß sie allgemein als die Gemahlin, aber auch Schwester, Mutter oder Tochter des Osiris gilt, der ebenfalls eine Personifikation der Sonne ist. Beider Sohn ist der Horos-Knabe, der zumeist in Gestalt eines falkenköpfigen Gottes oder in Menschengestalt mit dem Falken als Sonnensymbol auf der Schulter dargestellt wird, wodurch er dem Lohengrin mit dem Schwan als Attribut nicht ganz unähnlich erscheint.

Natürlich erinnert die Überfahrt der Sonne ins Totenreich, das sich jenseits des Meeres befindet, auch an den alten Charon der Griechen, den Fährmann, der die Toten in seinem Kahn übersetzt. Der weiße Schwan, der den Ritter begleitet, wäre dann der vom sterblichen Leib gesonderte Seelenvogel eines Toten. So führt in dem Roman vom Ritter Gawan ein Schwan einen Nachen, worin ein toter Ritter liegt.¹⁵⁵

Nach einer alten, bei Eratosthenes erzählten Sternensage hat Zeus den Schwan, in den er sich bei der Begattung der schicksalhaften Nemesis hüllte, auf die Milchstraße erhoben, wo er seitdem in zwölf Sternen steht. Auf dieser Himmelsstraße, die auch »Weg des Zeus« genannt wurde, zogen nach alter Vorstellung die Heroen und alle aus der Haft Persephones, der Göttin des Schattenreiches, Entlassenen zu den seligen Inseln.¹⁵⁶

Ebenso deutet der Gral auf der Burg Monsalvat (hier von lat. mons salvationis = Berg der Erlösung) auf das himmlische Jenseits: »Kein Weg führt zu ihm durch das Land und niemand könnte ihn beschreiten, den er nicht selber möcht' geleiten.« (Parsifal I, 3) Der Gipfel des Berges Monsalvat, auf dem sich Gralsburg und Gralstempel befinden, besteht nämlich aus einem großen Onyx, der so glatt und glänzend ist wie der Mond. Titurel fand einst den Grundriß des Tempels von unsichtbarer Hand auf dem Felsen aufgezeichnet. Der wunderbare Bau, wie ihn Wolfram in seiner Dichtung beschreibt, erinnert in vieler Hinsicht an das Neue Jerusalem aus der Offenbarung des Johannes.

Vor allem aber liegt die Gralsburg in der Nähe eines Sees, und Wolframs Parzival trifft dort auf einen Fischer, der, in einem Kahn sitzend, ihm den Weg zum Gral weist. In der Gralsburg erkennt Parzival in dem leidenden Gralskönig jenen Fischer wieder. Es ist Amfortas, genannt der Fischer, wodurch seine Beziehung zu Petrus, dem Fischer, angezeigt wird. Die Gralsgemeinde mit ihrem so merkwürdig zwischen Himmel und Erde gelegenen Heiligtum und ihren besonderen Mysterien ist das Bild einer »ecclesia occulta« im Unterschied zur offiziellen Kirche.

Joseph Görres bringt in seiner Einleitung zum Lohengrin-Epos den Berg Monsalvat mit dem indischen Meru-Berg in Beziehung. Meru, der »König der Berge«,¹⁵⁷ trägt das Paradies des Brahma, die Götterstadt. Vier Ströme, gleich den vier Paradiesströmen der Bibel, fließen den Berg hinab. Einst vermochte Brahma als Schwan ihn nicht zu erfliegen. Mitten auf dem Berge stehend schuf Brahma die Welt.¹⁵⁸

Wie die Gralsburg, so befindet sich auch Klingsors Zauberschloß, ihr dämonisch-dunkles Gegenstück, jenseits eines Gewässers. Als der Ritter Gawan die schönen Frauen, die Klingsor dort gefangenhält, befreien will, muß er sich vom Fährmann über einen Fluß übersetzen lassen.

Hinsichtlich der symbolischen Deutung einer solchen Überfahrt kann kein Zweifel bestehen. Die Toten sind es, die überfahren ins Totenreich und dort, sobald sie dem Kahn entstiegen sind, auch nach »Nam' und Art« gefragt werden. Kommt ein Toter nun umgekehrt aus dem Totenreich zurück, so erscheint es einsichtig, daß er ebendiese Frage zu stellen verwehrt. Beispielsweise sind die Walküren nach Jacob Grimm »gewissermaßen auf die Welt gestoßne Götter«, deren menschlichen Gatten verboten ist, nach ihrem Namen zu fragen, da sie sonst scheiden müssen. Man denke auch an den Sänger Orpheus, der seiner Gattin Euridike nicht ins Angesicht blicken darf, als er sie aus dem Tartaros zur Oberwelt geleitet. Stets ist die Rückkehr aus dem Totenreich an eine schwer oder gar nicht erfüllbare Bedingung geknüpft. In diesem Sinne könnte Konrad von Würzburgs sonst allgemein als verderbt geltende Fassung des »Schwanenritters« einen urtümlichen Zug des Mythos bewahrt haben: Elsas Vater, der Herzog Gottfried von Brabant, ist »übers Meer gefahren«, um an einem Kreuzzug teilzunehmen, auf dem er später ums Leben kam.¹⁵⁹ Sollte er es sein, den Elsas »Wunschtraum« aus dem Totenreich zurückkehren läßt?

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Die »gute Gesellschaft« der Symbole auf dieser »Traumebene« des Mythos ließe sich noch vermehren, und als relativ eigenständige Schicht des Mythos hat diese Deutung gewiß einige Berechtigung, doch schifft auch sie mehr oder weniger kühn über einige Klippen und Untiefen hinweg. Der Mythos ist vielschichtig, und mehrere, voneinander abhängige, aber auch völlig selbständige Lesarten können nebeneinander sinnvoll existieren.

Außer dem Hinweis auf den Mythos von Zeus und Semele gibt Wagner selbst eine weitere, durchaus plausible Deutung in der »Mitteilung an meine Freunde«. Lohengrin suche das Weib, das an ihn glaubt, das nicht fragt, wer er ist und woher er kommt, sondern ihn liebt, so wie er ist und weil er so ist. Er hoffe, in Elsa die Frau zu finden, der er sich nicht zu erklären und vor der er sich nicht zu rechtfertigen braucht, weil sie ihn unbedingt liebt. Lohengrin sei der Gott, der auf Erden kommt, um selbst Mensch zu werden, und zwar ein ganzer, warm empfindender und als solcher liebender und geliebter. Deshalb auch müsse er das Frageverbot stellen, das dazu dient, seine göttliche Natur zu verbergen. Nur wenn er als Gott unerkannt bleibt, hat er auch die Sicherheit, daß er nicht um seines göttlichen Wesens willen nur bewundert und angestaunt wird, dabei aber fremd und unverstanden bleibt. Wie Zeus von Semele also kann er von Elsa nicht in seiner göttlichen, sondern nur in seiner menschlichen Gestalt geliebt werden. Erkennt sie ihn, so kann sie ihn nicht mehr lieben, und er muß von ihr ziehn.¹⁶⁰ Dem Anliegen der »Mitteilung« gemäß gewinnt Wagner aus dieser Deutung zugleich eine Allegorie auf das Schicksal des Künstlers, der sich aus der Abgeschiedenheit seines »göttlichen« Daseins nach der Gemeinschaft mit den »normalen« Menschen sehnt, nach ihrer »Teilnahme«, ihrem »Verständnis« und der nicht als Idol und weltfremdes Kuriosum angestaunt, sondern geliebt werden will, denn dieser »Göttliche« ist ja er selbst, Wagner, der als ganzer Mensch, so wie er ist, angenommen werden will, weil er sich nach Erlösung sehnt aus der Qual des Rechtfertigens und Erklärens und der das alles nirgends anders als beim bedingungslos liebenden Weibe zu finden hofft.

Schon einmal, vielleicht nur noch nicht so klar und bewußt wie im »Lohengrin«, hatte er dieses Motiv gestaltet - in seiner Oper »Die Feen«. Dort ist es die Fee Ada, die aus Liebe zu einem sterblichen Mann der eigenen Unsterblichkeit entsagen will. Wie im »Lohengrin«, so auch schon hier: Die Liebe scheitert am Mißtrauen des Sterblichen. Den tragischen Ausgang des »Lohengrin« jedoch vermeiden die »Feen«, indem Arindal durch orphischen Gesang nicht nur die geliebte Ada aus dem Steine erlöst, sondern danach auch selbst in das Reich der unsterblichen Feen aufgenommen wird.

Eine solche, deutlich dem Orpheus-Stoff angelehnte Lösung, stellt zugleich die eigentliche Urgestalt des Motivs wieder her, die ja nicht darin besteht, daß der Unsterbliche Sterblichkeit, sondern der Sterbliche Unsterblichkeit erringt. Diese uralte Menschheitssehnsucht ließ schon Gilgamesch unter größten Gefahren übers Meer fahren zu Utnapischtim, dem Sintflutmann, sumerischen Noah und Ahnvater des Fährmanns Charon. Aber Gilgamesch scheitert. Der Mensch vermag die Unsterblichkeit nicht aus eigener Kraft zu erringen. Das sagt dieser Mythos. Damit der Mensch dennoch nicht dem ewigen Tod verfallen bleibt, muß ihm die Gottheit entgegenkommen, und das heißt: selbst Mensch werden. Nur ein Gottmensch und Gottessohn wie Herakles kann vollbringen, was dem einfachen Sterblichen versagt bleiben muß, denn er nur wird die mannigfachen Prüfungen und Gefahren, die damit verbunden sind, bestehen: Nachdem Herakles eine Reihe übermenschlicher Aufgaben bewältigt hat, steigt er in die Tiefen des Hades hinab, bändigt den Höllenhund Kerberos, holt ihn ans Licht des Tages herauf und überwindet somit den Tod.

Auch Lohengrin trägt Züge eines solchen Übermenschen und Gottessohnes. Er ist ein »gottgesandter Mann«, und er vollbringt etwas, das keiner der Mannen gewagt hatte, den Kampf mit dem finstermächtigen Friedrich Telramund.

Natürlich unternimmt ein Held solche Abenteuer nicht aus freien Stücken. Die berühmten zwölf Heldentaten des Herakles erwachsen vielmehr aus einem Fluch, den Hera, die Göttermutter und Gemahlin des Zeus, über den Sohn der Nebenbuhlerin Alkmene aus Eifersucht verhängt hatte.

Dieses Motiv besitzt eine liebliche Parallele in des Apuleius Märchen von Amor und Psyche. Wie Semele und Alkmene die Eifersucht der Hera, so hatte Psyche durch ihre Schönheit den Unwillen der Venus erregt. Venus schickt ihren Sohn Amor, um sie zu verderben. Aber der jugendliche Liebesgott verliebt sich in Psyche und entzieht sie dem Zorn seiner Mutter. Jede Nacht besucht er sie nun, aber sie darf ihn nicht sehen, und er verbietet ihr, nach seiner Gestalt zu forschen. Ihren bösen Schwestern aber, die ihr das Glück, das sie erfahren hat, neiden, gelingt es, Mißtrauen zu säen. Eines Nachts kann Psyche nicht mehr widerstehen. Sie zündet eine Lampe an und erblickt den schlafenden Amor, den sie sogleich an seinen Attributen, Bogen, Pfeilen und Köcher, erkennt. Liebevoll beugt sie sich über ihn. Da fällt ein Tropfen heißen Öles auf seine Schulter, und er erwacht. Unter Vorwürfen über ihr Mißtrauen straft er sie, indem er sie verläßt. Daraufhin muß Psyche gleich Herakles mancherlei Aufgaben lösen, deren schwerste sie auch in den Tartarus führt. Nachdem sie auch diese letzte Prüfung unter Mithilfe des Amor bestanden, läßt sich Jupiter (Zeus) zum Mitleid bewegen und führt die Liebenden zusammen, indem er der Psyche Unsterblichkeit verleiht.¹⁶¹

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Das Motiv der eifersüchtig strafenden Göttin verkörpert in Wagners »Lohengrin« die Gestalt der Ortrud. Wagner hat dieses dämonische Gegenbild zur seelenhaften Elsa dem Lohengrin-Stoff zwar eingefügt, aber nicht völlig frei erfunden. In der Grimmschen Fassung vom »Ritter mit dem Schwan«¹⁶² beispielsweise erscheint dieses Motiv in Gestalt der bösen Großmutter des Schwanenritters Helias.

Diese Sage, die viele Motive aus Wagners »Lohengrin«, wie z.B. den Schwan als verzauberten Bruder, enthält, die anderen Fassungen des Stoffes fehlen, führt überraschenderweise wiederum zu einer Motivgleichheit mit Wagners Oper »Die Feen«.

Der Held dieses Stückes, Arindal, erblickt die Fee Ada zuerst in Gestalt einer weißen Hirschkuh. Er jagt dieser nach, bis sie in einem Fluß verschwindet. Da stürzt auch er sich in die Fluten und findet sich darauf im Feenreich zu Füßen Adas wieder.

Die Parallele dazu erzählt die Vorgeschichte zum Schwanenritter Helias:

Oriant, der Sohn des Herrrscherpaares Pyrion und Matabruna und Vater des Helias, jagt im Walde einen weißen Hirsch, der ihm im Wasser entschwindet. Müde setzt er sich an einen Brunnen, um auszuruhen. Da erscheint eine wunderschöne Jungfrau namens Beatrix (lat. die Schöne), die ihn zur Rede stellt, mit wessen Erlaubnis er in ihrem Wald jage. Oriant aber ist von ihrer Schönheit so betroffen, daß er ihr auf der Stelle seine Hand anbietet. Die Schöne willigt auch ein, und er nimmt sie zur Frau.

Natürlich hängen die Fee Beatrix und der weiße Hirsch nicht anders zusammen als die »Hirschin« und die Fee Ada in den »Feen«. Der Brunnen ist, wie aus zahlreichen Feenmärchen, so etwa dem Märchen von der Frau Holle, bekannt, der Zugang zum Feenreich. Dahinter verbirgt sich nichts anderes als die Pforte zum Reich der Toten, denn wer in den Brunnen fällt, ist tot. Frau Holle nämlich ist eine Totengöttin, die mit anderem Namen auch Berchta¹⁶³ heißt. Sie nimmt sich der ihr anvertrauten Seelen an und sendet sie zur rechten Zeit auf die Erde zurück, wo sie, aus dem Brunnen aufsteigend, wiedergeboren werden. Frau Holle oder Berchta ist somit auch die große Mutter, und der Brunnen ist ihr Symbol.¹⁶⁴

Ebenso sind die Feenmütter Göttinnen oder Halbgöttinnen, und die Kinder, die sie mit den Sterblichen haben, tragen das Mal ihrer Herkunft unverkennbar an sich:

Die sieben Kinder, sechs Knaben und ein Mädchen, die Beatrix dem Oriant gebiert, haben ein geheimnisvolles silbernes Kettchen um den Hals. Matabruna aber, die böse Schwiegermutter der Beatrix, nimmt die Kinder, während die Mutter noch im Kindbett liegt, sogleich weg und legt an ihrer Statt sieben Wölpe hin. Die sieben Kindlein mit den Kettchen um den Hals übergibt sie einem vertrauten Diener, der sie heimlich töten soll. Aber dieser Diener hat Mitleid mit den Kleinen. Anstatt zu tun, wie ihm geheißen, setzt er sie nur im Walde aus, und überläßt sie so ihrem Schicksal. Ihr lautes Schreien wird von einem Einsiedler namens Helias gehört. Dieser nimmt sich der Kinder an und zieht sie bei sich auf. Er tauft sie und gibt einem von ihnen, das er am meisten liebt, seinen eigenen Namen - Helias.

Mit einem Blätterröckchen bekleidet laufen die Kinder nun im Wald umher, bis sie eines Tages von einem Jäger der alten, bösen Königin gesehen werden. Dieser erzählt der Königin, was er gesehen hat, und wird von ihr ebenfalls ausgesandt, die Kinder zu töten. Zum Beweis für die vollbrachte Mordtat soll er die sieben Kettchen der Kinder vorweisen.

Aber auch dieser Jäger ist ein mitleidiger Mann. Er beschließt, den Kindern nur die Kettchen abzunehmen, sie selbst aber am Leben zu lassen. Als er zusammen mit einer Schar von Jägern zur Einsiedelei des Helias kommt, ist dieser in Begleitung des jungen Helias gerade ausgegangen. Den sechs übrigen Kindern jedoch werden die Kettchen vom Hals genommen, worauf sie sich augenblicklich in sechs weiße Schwäne verwandeln.

Durch diese Verwandlung wird nun auch die Bedeutung der silbernen Kettchen offenbar: Sie sind das Signum der Fee Beatrix.¹⁶⁵Mit der gleichen Logik, wie von den Wölpen auf den Hundevater, kann nun von den Schwanenkindern natürlich auf die Schwanenmutter geschlossen werden. So ganz und gar im Unrecht ist die »böse Mutter« des Oriant daher wohl nicht, wenn sie etwas gegen die geheimnisvolle Braut ihres Sohnes einzuwenden hat, denn die Schwanenkinder sind das Äquivalent zu den Wolfskindern, den »Werwölfen«. Wie jene durch das Kettchen oder den Schwanenring, so werden auch diese durch das Berühren mit einem Zauberring in Tiergestalt verwandelt, und wie jene ihr Schwanenkleid, so können diese ihren Wolfspelz ablegen und Menschengestalt annehmen. Die Fee Beatrix muß folglich eine Schwanenjungfrau im Bund mit einem Sterblichen sein, so wie es auch die Ehe eines Mannes mit einer Werwölfin gibt.

Beatrix erscheint dem Oriant nun zwar nicht im Schwanenkleid, sondern in Hirschsgestalt, aber ihre Kinder stellen mit ihrer Verzauberung die Äquivalenz auch dieser beiden Tiergestalten her. Nur der junge Helias entgeht der Verwandlung, obwohl auch Schwanenkind wie seine Geschwister. Er behält seine menschliche Gestalt und kann somit der Retter seiner Geschwister werden.

Dieses »Retter-Motiv« erfährt im Märchen von den sechs Schwänen eine Abwandlung, die zu weitreichenden Aufschlüssen über das Schwanenmotiv verhelfen kann.¹⁶⁶

In diesem Märchen ist die gute Fee zur bösen Hexe geworden und übernimmt damit nun die Funktion der bösen Großmutter als böse Stiefmutter der Kinder. Der König hat aus erster Ehe sieben Kinder, die er vor seiner zweiten Frau, eben der bösen Fee, auf einem Schloß im Walde verbirgt. Die böse Stiefmutter aber spürt sie auf und wirft den sechs Knaben, die ihr ahnungslos entgegenlaufen, weißseidene Zauberhemdchen über, worauf sie sich wiederum in sechs Schwäne verwandeln. Vermutlich entnahm Wagner aus dieser Märchenfassung das Motiv der Verzauberung von Elsas Bruder Gottfried durch Ortrud.

Aufschluß über die Bedeutung der Verzauberung gewähren die Zauberhemdchen. Unschwer läßt sich in ihnen das Schwanenkleid der Schwanenjungfrauen wiedererkennen, das diese ablegen, um Menschengestalt zu erlangen, und anziehen, um sich in Schwäne zu verwandeln. Schwanenjungfrauen sind Walküren, Nornen oder Feen, und das weiße Schwanenkleid ist ihr Symbol. Wieland der Schmied muß seiner Schwanenmaid ihr Kleid rauben, wenn er sie zur Frau nehmen will, denn sie ist »parthénos«, Jungfrau. Man denke nur an Siegfrieds Kampf mit Brünnhilde, die nichts anderes verteidigt als ihre Jungfräulichkeit.

Das weiße Gewand ist ein Keuschheitssymbol. Im »Tristan« des Gottfried von Straßburg muß Brangäne ihr »schneeweißes Hemdchen« ihrer Herrin Isolde für die Brautnacht »leihen«, weil Isolde ihr eigenes schon so »abgetragen« hat, daß »sein weißer Glanz erloschen war«!¹⁶⁷ Isolde hat ihr weißes Kleid also verloren. Die Schwanenjungfrauen aber können ihr Kleid ablegen und auch wieder anziehen. Wieland der Schmied muß das Federkleid seiner Schwanenfrau deshalb verstecken, wenn sie seine Frau bleiben soll. Die Schwanenfrauen sind als parthénos also gewissermaßen Jungfrauen von Berufs wegen, Priesterinnen vergleichbar. Der Verkehr mit ihnen hat etwas Verbotenes.

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Eine historische Erklärung für diese Charakteristik der Schwanenjungfrauen gibt das Ursprungsland dieses Motivs - Indien. In fast jedem indischen Märchen spielen ein Teich oder ein Fluß eine Rolle. Das Bad, das die Jungfrauen darin nehmen und bei dem sie ihr Schwanenkleid ablegen, ist rituellen Ursprungs. Es steht in unmittelbarem Zusammenhang mit den für die hinduistische Religion typischen Reinigungsvorschriften und den damit verbundenen rituellen Bädern in heiligen Teichen und Flüssen.¹⁶⁸

Wie paßt zur Reinheitssymbolik des Schwanenkleides der Schwan als Phallus-Symbol? Sehr gut, denn der Schwan symbolisiert nicht die gewöhnliche Beziehung eines Mannes zu einer Frau, sondern diejenige eines Gottes zu einer geheiligten Jungfrau. Nicht aber muß diese Frau wirklich noch Jungfrau sein, vielmehr ist es ihre Vereinigung mit dem Gott, die sie heiligt. Deshalb hat auch ihr sterblicher Ehemann nicht daran Anstoß zu nehmen, wenn der Gott seiner Frau beiwohnt, denn sie wird dadurch nicht unrein. Ist sie aber wirklich noch Jungfrau, so bleibt sie es auch, denn der Schwan im Schoße der Jungfrau ist, wie die Motivgleichheit zur Einhornlegende zeigt, Symbol der Jungfrauengeburt.

Das Motiv der durch die Hochzeit mit einem Gott, den Hierosgamos, geheiligten Jungfrau läßt auch vermuten, um was für Jungfrauen es sich wohl ursprünglich gehandelt haben mag:

In dem indischen Märchen vom Hirten und dem Göttermädchen¹⁶⁹, das der deutschen Sage von Wieland dem Schmied analog verläuft, sind die Göttermädchen, die vom Himmel herabsteigen, himmlische Tänzerinnen im Tempel Indras, des indischen Sonnengottes, Apsaras genannt. Auf sechshundert Millionen schätzt die indische Mythologie ihre Zahl. Sie sind ganz dem Gott geweiht. Die Ehe mit einem sterblichen Mann ist ihnen untersagt, und das deutet darauf hin, daß sie als Tempeljungfrauen zugleich Priesterinnen, sogenannte Hierodulen, sind. Ihre »irdischen Kolleginnen« werden in Indien Dewadasies (Bajaderen) genannt und sind Kulttänzerinnen und Sängerinnen von zumeist großer Schönheit, zu deren Pflichten auch die Tempelprostitution zählt. Ihre Kleidung wird derjenigen der Apsaras durchaus vergleichbar beschrieben, vor allem aber tragen sie goldene Kettchen um den Hals.

Heiraten durften die Dewadasies nicht, aber Liebhaber waren ihnen erlaubt. Dieser Umstand mag auch das regelmäßig vorzunehmende Reinigungsbad im heiligen Teich erklären. Der Tempeldienst verlangt die Reinheit der Jungfrauen.

Herodot berichtet aus Babylon und Theben vom Hierosgamos der Priesterinnen mit der Gottheit, wozu sie des Nachts im Tempel eingeschlossen werden.¹⁷⁰ Eine freiere Form der Tempelprostitution zu Ehren des Gottes nimmt der Hierosgamos im kanaanitischen Baalskult an, an dem die Jungfrauen teilnehmen, um ihre Fruchtbarkeit zu steigern. Der biblische Prophet Hosea, der eine solche »Kultdirne« heiratet, nennt seine Frau eine »Frau der Buhlerei«. Den Schwanenkindern vergleichbar bleiben auch seine Kinder aus dieser Ehe Gezeichnete, »Dirnenkinder« oder im Hebräischen wörtlich »Kinder der Buhlerei«.¹⁷¹

Der Buhlerei angeklagt sind ja auch die Fee Beatrix und Elsa von Brabant, und die Kinder der ersteren tragen das Mal ihrer Herkunft in Form eines Kettchens um den Hals. Schwanenkind und Buhlkind fallen im deutschen Märchen auseinander. Im indischen Ursprungsland hingegen galt die Stellung der Tempeljungfrau und auch die Tempelprostitution durchaus nicht als verwerflich.

Eine eigentümliche Ambivalenz haftet der Tempelprostitution allerdings schon in sehr alter Zeit an. Das geht aus der Geschichte von Enkidu, dem Stiermenschen im Gilgamesch-Epos hervor. Enkidu ist der Tiermensch noch vor dem Sündenfall. Er lebt mit den Tieren in ungebrochener Eintracht und schützt diese, da er sehr stark ist, vor den Jägern Gilgameschs. Um ihn den Tieren zu entfremden, rät Gilgamesch, ihm eine Tempeldirne beizugesellen, die ihn verführen soll. Diese List, die ihre offensichtliche Parallele in der Einhornjagd besitzt, gelingt auch, und als Enkidu nach sechs Tagen und sieben Nächten, die er mit der Dirne verbracht hat, zu den Tieren zurück will, fliehen diese vor ihm. Er ist Mensch geworden und folgt der Dirne an den Hof Gilgameschs nach der Stadt Ur, nicht aber, ohne zuvor ein reinigendes Bad genommen zu haben.

Sündenfall und Menschwerdung des Stiermenschen Enkidu und Jungfrauengeburt bei der Einhornjagd. Es sind analoge Symbole, nur in verschiedener Wertung. Positiv wie das Einhorn war auch der Schwan im Schoß der Jungfrau Germana bei Grimm zu verstehen gewesen. Im Gegensatz dazu wird man in der den Enkidu verführenden Tempeldirne leicht die Entsprechung zur bösen Fee des Märchens erkennen, die den Kindern Zauberhemden überwirft und sie somit »behext«. Das Schwanenhemd kann folglich unter einem positiven und einem negativen Aspekt gesehen werden. Ist es bei den Schwanenjungfrauen und guten Feen Symbol von Heiligung und himmlischer Herkunft, so ist es bei Tempeldirnen und Hexen das Indiz für Sündenfall und bösen Zauber. Im Sinne des lateinischen »sacer« symbolisiert das Schwanengewand beides, Heiligkeit und Fluch. Es ist das Symbol einer Tabuisierung. Ursprünglich gehören beide Bedeutungen, heilig und verflucht, untrennbar zusammen. Erst spätere Moralvorstellungen lassen beides auseinanderfallen. Die ursprünglich gute Fee der deutschen Sage wird dann zur bösen Hexe, die alten Götter zu Teufeln und Dämonen, das Symbol zum Diabol.

Es spricht also sehr viel dafür, daß Schwanenjungfrauen und die zu ihnen gehörenden Feen, Walküren und Nornen eigentlich Tempeljungfrauen, Priesterinnen, Hierodulen waren oder zumindest himmlische Projektionen von ihnen. Besonders Walküren und Nornen erinnern als schicksalskündende weise Frauen auch an die Pythia, die Priesterin des Orakels, die auf dem Dreifuß sitzt.

8

Das Märchen von den sechs Schwänen macht noch auf einen weiteren Zug des Mythos aufmerksam, den die Sage vom Schwanenritter nur als scheinbare Nebensächlichkeit enthält. Warum nämlich handelt es sich gerade um sechs Knaben und ein Mädchen?

In der Sage rettet der junge Helias seine der Sodomie beklagte Mutter, indem er im Gotteskampf ihre Unschuld dartut, und danach werden auch seine Geschwister befreit. Im Märchen dagegen ist es die Schwester, die ihre Menschengestalt behält, weil sie der bösen Fee nicht wie ihre Brüder entgegengelaufen ist. Nach schwersten Prüfungen, unter denen sich die Pflicht zu schweigen wie eine Buße ausnimmt, kann sie die Brüder erlösen, indem sie ihnen neue Hemdchen, die sie aus Sternenblumen genäht hat, überwirft. In dieser Rolle der Erlöserin ihrer Brüder bekommt die exponierte Stellung des einen Mädchens unter den sechs Knaben einen Sinn.

Daß darin nicht nur die sinnvollere, sondern vermutlich auch die ursprünglichere Motivgestalt zu erblicken ist, bestätigt eine Version der Sage vom Schwanenritter in den zum Umfeld der Kreuzzugsdichtungen gehörenden »Chansons de Geste«.¹⁷²

Die Sage von Oriant und Beatrix findet sich hier übertragen auf einen König Lothar und die Fee Elioxe. Wie im Märchen, so sind auch die sieben Kinder in dieser Chanson Halbwaisen, denn Elioxe ist bereits tot, als wiederum die Mutter des Königs die Kinder aussetzen läßt. Die Retterin ihrer Brüder ist die Schwester.

Die Vertretung der Schwester durch den jungen Helias in der Sage vom »Ritter mit dem Schwan« erklärt sich leicht dadurch, daß Helias nicht nur seine Geschwister zu erlösen, sondern zuvor noch für die Unschuld seiner Mutter zu streiten hat. Daß dieser Erlöser aber ursprünglich ein Mädchen war,¹⁷³ läßt noch die feminine Form seines Namens Helias (»die Sonnige«) vermuten. Deutlich ist die motivische »Verwerfung« zu erkennen: Unter dem Zwang der Handlung ändert sich das Geschlecht des Helden, der ursprüngliche Name aber bleibt, scheinbar widersinnig, bestehen.

Die Unstimmigkeit des Namens ist bei weitem nicht die einzige, die beim Vergleich der verschiedenen Varianten der Schwanensage auffällt. So muß es beispielsweise als eine merkwürdige Verdopplung eines analogen Vorganges erscheinen, wenn der Helias der Sage zuerst zum Gotteskampf für seine eigene Mutter anzutreten hat und erst danach, vom Schwan gezogen, der einer seiner Brüder ist, an den Hof einer Herzogin von Bouillon gelangt, die, wie seine Mutter, ebenfalls des Ehebruchs beschuldigt wird.

Auch in der Chanson de Geste von Lothar und Elioxe ist ein solcher Kampf für eine fremde Herzogin bezeugt, wobei jedoch die Erlösung der Schwanenkinder einen eigenständigen Handlungsstrang bildet. Das Motiv der Errettung der Mutter fehlt völlig.

Im Märchen erscheint dieses Motiv auf die Schwester der Schwäne verschoben. Als sie, von der bösen Mutter des Königs angeklagt, schon auf dem Holzstoß steht, rauschen die sechs Schwäne heran, sie wirft ihnen die Hemdchen, von denen nur eines nicht ganz fertig geworden ist, über, und die erlösten Brüder tun ihre Unschuld dar. Wie daraus zu ersehen ist, sind die fremde Herzogin, die Mutter des Schwanenritters und die Schwester der sechs Schwäne einander äquivalent. Ihnen gemein ist das Motiv der »bedrängten Frau«, für deren Unschuld der Schwanenritter Helias beziehungsweise die Schwäne zu zeugen haben.

In Sage und Chanson de Geste werden die Schwanenkinder erlöst, indem man ihnen ihre Kettchen wieder um den Hals legt. Eines der Kettchen allerdings war schon eingeschmolzen worden, und so muß einer der Brüder Schwan bleiben, und eben diesen spannt sich Jung-Helias vor seinen Kahn.

Im Märchen muß die Schwester, dem Motiv der Zauberhemdchen anstelle der Kettchen gemäß, sechs Hemdchen aus Sternenblumen zusammennähen und darf dabei sechs Jahre lang nicht reden und lächeln. In Sage und Chanson de Geste fehlt diese Bedingung an dieser Stelle, doch scheint das berühmte Frageverbot Helias-Lohengrins ihr verwandt zu sein.

Das Märchenmotiv der Zauberhemdchen gestattet nun einen Durchblick, der auch die Bedeutung der Kettchen erhellt. Wenn man bedenkt, daß die böse Fee des Märchens ursprünglich nicht die Stiefmutter, sondern die wirkliche Mutter als gute Fee Beatrix war, so muß eine ebensolche Umwertung auch für das Zaubermittel der Hexe, die weißseidenen Hemdchen angenommen werden. Und so ist es ja auch wirklich, denn das Schwanenkleid bedeutet ursprünglich nicht bösen Zauber, sondern das positive Gut der Jungfräulichkeit und Reinheit derer, die es tragen. Beim Baden im See legen die Schwanenjungfrauen ihr Federkleid für kurze Zeit ab, und eben dabei ist ihre Jungfräulichkeit in höchster Gefahr. Das Märchen wertet die Fee zur bösen Zauberin um und damit das Schwanenkleid. Stellte dieses zuvor das Gut der Jungfräulichkeit dar, so kann es als Zauber nur deren Verlust bedeuten. Diese Einsicht wird für die Verzauberung Gottfrieds im »Lohengrin« noch von Bedeutung sein.

Im Märchen sind es die sechs Knaben, die der verführerischen Hexe entgegengehen; wenn sie von ihr verzaubert werden, so kann das für sie nur den Verlust ihrer Keuschheit bedeuten. Von dem einen Mädchen weiß die Hexe nichts, heißt es hingegen von der Schwester, d.h., über sie vermag der weibliche Zauber nichts, und sie bleibt, vollkommen logisch, Jungfrau.¹⁷⁴ Deshalb kann auch nur sie ihre Brüder durch die ihr auferlegte Buße entsühnen und ihnen zu neuer Reinheit, symbolisiert durch die Hemdchen aus Sternenblumen, verhelfen.

Das Motiv der des Kindesmordes, des Ehebruchs oder der Unzucht bezichtigten und daher in Lebensgefahr schwebenden Frau, der in letzter Minute ein Retter in Gestalt eines Schwanenritters zu Hilfe eilt, beschreibt nun endlich auch die Situation, in der sich Elsa von Brabant befindet, als der Ritter Lohengrin zum Gotteskampf erscheint. Um die Bedeutung, den Zusammenhang und die innere Logik der Symbole zu erhellen, war es nötig, zunächst die Analogien und Unterschiede der verschiedenen Lesarten zu ordnen und zu begründen. Das Ergebnis des bisherigen Motivvergleichs ist das Motiv der »bedrängten Frau«, der der »Schwanenritter« zu Hilfe eilt.

Die Erscheinungsweise dieser Frau ist allerdings dem Wechsel unterworfen. Einmal ist sie die Mutter der Schwanenkinder, ein andermal ihre Schwester, dann wieder eine fremde Herzogin von Bouillon, Burgund oder Brabant. Somit ist der Schwanenritter einmal der Sohn, dann der Bruder und zuletzt der fremde Ritter mit dem Schwan, welcher der Frau das rätselhafte Verbot, nach seinem Namen und seiner Herkunft zu fragen, stellt. Immerhin hat er dazu einigen Grund, denn ist er nicht der Sohn einer Fee und daher selbst Schwanenkind wie der Schwan, der seinen Kahn ans Land zieht?

9

Welchen Grund zum Frageverbot aber hat der Ritter Lohengrin?

Der Lohengrin Wagners gibt sich bekanntlich als Ritter des Grals und Sohn von dessen König Parzival zu erkennen. Wagner übernimmt dieses Motiv aus der Dichtung Wolfram von Eschenbachs und mit ihm die wenig überzeugende Erklärung für Lohengrins Scheiden. Daß die Gralslegende aber ursprünglich gar nicht zu dem ihn vor allem faszinierenden Mythenkomplex der Schwanensage gehört, wußte Wagner auch. Worin also besteht der geheime Motivzwang, der einen versöhnlicheren Schluß des »Lohengrin« nicht gelingen ließ? Eine überraschende Antwort auf diese Frage gibt Wagners Musik. In der Szene, in der Lohengrin, vom Schwan gezogen, vor der erstaunten Menge das Ufer der Schelde betritt, erklingt sein triumphierendes Thema:

In den bekannten Motivkatalogen werden allerdings nur die ersten drei Takte dieses Themas als Lohengrin-Motiv aufgeführt, jedoch wird dabei übersehen, daß dieses Motiv nur die Initialfigur des bedeutend umfänglicheren Themas bildet. Das Mißverständnis rührt wohl daher, daß ausgerechnet an der Stelle, an der Lohengrin sein Geheimnis rhetorisch effektvoll lüftet, nur jene drei Takte, die die Initialfigur des Themas bilden, erklingen:

»Vom Gral ward ich zu euch daher gesandt;

mein Vater Parzival trägt seine Krone,

sein Ritter ich - bin Lohengrin genannt.«

                  (Lohengrin III, 3)

Die dramatisch und musikalisch sinnvollere Deutung dieser Stelle geht vom oben dargestellten Lohengrin-Thema aus. Dieses ertönt jedoch nur halb, als Initialfigur, um dann regressiv retardierend in den staunend andächtigen Chor von König und Volk, das sogenannte Trennungsmotiv, aufgelöst zu werden. Was ein solcher Abbruch eines Themas bei Wagner jedoch bedeutet, ist aus der Analyse der dramatisch und musikalisch analog aufgebauten Auflösung des »Siegfried«-Motivs in der »Götterdämmerung« bekannt: Er bezeichnet die gestische Negation des Themas und damit den scheidenden Helden. In dieser dramatischen Funktion erscheint das negierte Thema an dieser Stelle für Lohengrin:

Aber eben diesem Thema ist kurz darauf eine bedeutsame Wiedergeburt beschieden. Ortrud hat sich in einem wilden Anfall triumphierenden Hasses zu dem Geständnis ihrer Tat hinreißen lassen:

Ortrud: »Fahr' heim! Fahr' heim, du stolzer Helde,

daß jubelnd ich der Törin melde,

wer dich gezogen in dem Kahn!

Am Kettlein, das ich um ihn wand,

ersah ich wohl, wer dieser Schwan:

Das ist der Erbe von Brabant!«

(Lohengrin III, 3)

Lohengrin hat unterdessen die Knie zu stummem Gebete gebeugt. Dann löst er dem Schwan die Kette vom Hals. Daraufhin taucht dieser unter, und Lohengrin hebt einen schönen Knaben in glänzendem Silbergewande an das Ufer:

»Seht da den Herzog von Brabant!

Zum Führer sei er euch ernannt!«

(Lohengrin III, 3)

Das Kettlein, das der Schwan auch hier um den Hals trägt, ist also Signum des Zaubers, vergleichbar den Zauberhemdchen der sechs Schwäne im Märchen, und so gilt das über die Hemdchen Gesagte auch hier. Schwanenkleid und Kettchen sind die ins Negative gewendeten Symbole der Reinheit. Die Verzauberung symbolisiert eine Schuld, die gesühnt und abgewaschen werden muß. Auf diese Weise erhält auch der merkwürdige Sklavendienst des Schwanes als Zugtier des Kahnes einen Sinn. Es handelt sich dabei vermutlich um die nach dem Vorbild des Märchens bemessene Bußzeit, wie sie in Lohengrins Worten noch anklingt:¹⁷⁵

»Mein lieber Schwan!

Ach, diese letzte, traurige Fahrt,

wie gern hätt' ich sie dir erspart!

In einem Jahr, wenn deine Zeit

im Dienste zu Ende sollte gehn,

dann, durch des Grales Macht befreit,

wollt' ich dich anders wiedersehn!«

(Lohengrin III, 3)

Merkwürdig ist, daß Lohengrin sich gerade »ein Jahr«, die Bußzeit Gottfrieds, an Elsas Seite ersehnt. Muß er also (in jedem Fall) gehen, wenn Gottfried zurückkommt?

Gottfried ist vom Zauber erlöst, wenn seine Dienstzeit bei den Rittern des Grales vorüber ist. Daß es sich dabei um eine Bußzeit handeln muß, wird rituell noch bekräftigt durch das Untertauchen im Wasser, die Taufe, aus der Lohengrin den Knaben, mit dem Silbergewande der Reinheit bekleidet, ans Ufer hebt.

Nimmt man das Märchenmotiv der Verzauberung und den Ritus der Taufe dagegen hinweg, so bleibt, nach dem Vorbild von Zeus und Semele beziehungsweise Leda mit dem Schwan, die Herkunft des Jünglings vom Schwan: Gottfried geht aus ihm hervor wie der Diompos - Bacchusknabe aus der Hüfte des Zeus!

Wie lautet dazu der Kommentar von Wagners Musik? Nachdem Lohengrin den Gottfried aus der Taufe gehoben und ihn den Brabantern zum Führer ernannt hat, erklingt - man höre und staune! - das Thema Lohengrins, und zwar in seiner vollen Länge!

Lohengrin und Gottfried haben somit ein und dasselbe musikalische Thema, und so folgt daraus auch der symbolische Schluß: Lohengrin und Gottfried sind eins.

Trägt Elsa als Typus der »bedrängten Frau« nicht auch die Züge der Schwester der sechs Schwäne des Märchens? Der Schwanenjüngling gilt als ihr Bruder, und wie das Mädchen ihre Brüder vom Zauber erlöst, so stellt ja auch Wagner seinen Ritter Lohengrin als den Gott dar, der sich nach der Erlösung durch die Liebe einer Frau sehnt. Die wahre Erlöserin ist bei Wagner immer die Frau.

Andererseits aber sind es die Schwäne beziehungsweise der Schwanenritter, die die »bedrängte Frau« aus ihrer äußeren Notlage erretten. Dabei kennt natürlich das Mädchen im Märchen ihre Schwanenbrüder, so wie die Mutter des Helias in der Sage ihren Sohn. Sobald der bedrängten Frau aber diese Kenntnis ihres Retters mangelt, treten regelmäßig noch zwei weitere Umstände hinzu: Erstens erhält der unbekannte Ritter die Frau, für die er gekämpft hat, beziehungsweise deren Tochter zum Lohn, und zweitens stellt er als Bedingung der Heirat - das Frageverbot. Wenn die Frau später dann dieses Verbot übertritt, die Frage stellt und somit seine Herkunft und seinen Namen erfährt, muß sie der Ritter verlassen. Warum wohl? Die Zugehörigkeit Lohengrins zur hehren Gralsritterschaft und sein den Brabantern nichtssagender Name »Garin der Lothringer« bergen keinen hinreichenden Grund dafür, wohl aber die Annahme einer verbotenen Liebesbeziehung zwischen Elsa und ihm.

Bedeutsam scheint dabei der Umstand, daß Lohengrin nur gegenüber Elsa zu einer Antwort auf die Frage verpflichtet ist, während er anderen, Telramund beispielsweise, jede Aussage verweigern darf. Die Urschrift des »Lohengrin« schränkt seine Aussagepflicht sogar noch weiter ein. Dort wird gesagt, daß er auch Elsa nur die Antwort geben muß, weil sie die Frage vor Zeugen, dem lauschenden Telramund und seinen Mannen, gestellt hat. Irgend etwas muß also schon in der Brautnacht offenbar geworden sein, denn Telramund wartet diese ja nur ab, weil er glaubt, Lohengrin mit Leichtigkeit erschlagen zu können, wenn er nur erst sein Geheimnis erfahren hat.

Dieser Zwang zum öffentlichen Bekenntnis Lohengrins und das damit verbundene Mitspracherecht der Sozietät findet seine Erklärung durch einen bedeutsamen Zug von Wagners Interpretation des Mythos vom »König Ödipus« in »Oper und Drama«.

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Ödipus handle gemäß der Natur des Unwillkürlichen, Unbewußten, und erst die Gesellschaft trage ihre bewußten Gesetze von außen an sein Handeln heran, argumentiert Wagner nach dem vertrauten Gegensatzschema. Ödipus habe sich nicht gegen die Natur vergangen, als er seiner Mutter sich vermählte. Vielmehr habe sich die Natur ganz willig gezeigt: Jokaste und Ödipus, Mutter und Sohn, lieben sich und werden darin erst gestört, als sie erfahren, daß sie Mutter und Sohn sind.¹⁷⁶ Wagner faßt den Inzest von Ödipus und Jokaste demzufolge nicht als eine widernatürliche, sondern als eine nur verbotene Beziehung auf. Ödipus erkennt und bekennt vor seinem Volk das Ausmaß seiner Schuld und vollzieht an sich die zuvor von ihm selbst bestimmte Strafe. Er blendet sich (nach Freud ein Kastrationssymbol) und zieht in freiwillige Verbannung. Seine Mutter Jokaste nimmt sich das Leben.¹⁷⁷

Lohengrin muß seine Herkunft vor allem Volk bekennen. Zwar hat die »Gralserzählung« für ihn nichts von einem öffentlichen Schuldbekenntnis, aber derselbe Held, der zuvor dem Volk verkündet hatte »Frei aller Schuld ist Elsa von Brabant!« (I, 3), klagt sie nun einer Schuld an, deren Inhalt nicht so recht einleuchten will, vom versammelten Volk der Sachsen und Thüringer aber, vom König und von Elsa selbst durchaus als solche verstanden wird. Lohengrins Selbstbestrafung spricht eine beredte Sprache: Er verbannt sich aus der Nähe der geliebten Frau. Elsa sinkt entseelt in Gottfrieds Armen zu Boden.

Warum muß Elsa sterben? Jokaste stirbt nicht aus Gram um den Geliebten. Ihr Tod ist vielmehr Selbstbestrafung. Handelt es sich also auch bei Elsa um eine Schuld, die nur noch der Tod sühnen kann?

Ganz offensichtlich erscheint diese Logik beispielsweise in Wagners Entwurf zur Oper »Die Hochzeit«. Dort hatte die Braut den »Freund des Bräutigams« erschlagen, den sie dennoch auf eine verbotene Weise liebt. Aus dieser Paradoxie erlöst sie nur noch der Tod.

Lohengrin, der den Telramund erschlagen hat, wird vom König und den anwesenden Rittern von jeder Schuld freigesprochen, denn er hatte aus Notwehr gehandelt, und auf Telramund lag der Bann.

Auch Ödipus hat einen Mann erschlagen, aber es stellt sich heraus, daß dieser Mann sein Vater war. So rechte Empörung über diese Tat will sich allerdings wiederum nicht einstellen, denn war es nicht des Ödipus eigener Vater Laios gewesen, der ihm die Fußgelenke durchbohren (daher sein Name: Ödipus = »Schwellfuß«) und ihn in der Wildnis aussetzen ließ? Ist es daher ausgleichende Gerechtigkeit, wenn Ödipus ihn später unabsichtlich erschlägt? So einfach ist es wohl nicht, denn Ödipus nimmt die Buße für diese Schuld auf sich. Welche Buße eigentlich? Die Verbannung oder die Blendung (Kastration)?

Man sollte annehmen, die Kastration sei die Strafe für das Inzestvergehen. Dem ist aber nicht so. Vielmehr trennt sich Ödipus durch die Selbstverbannung nur von seiner Mutter und löst somit den Inzest auf. Die Strafe der Kastration wird folglich dem Mord am Vater gelten. Psychoanalytische Erfahrung bestätigt es: Auch die Kastrationsangst des Knaben ist Angst vor dem Vater. Die angemessene Selbstbestrafung für den unverschuldeten Mord am Vater erwächst aus diesem Zusammenhang.

Beim »Lohengrin« scheint von Kastration überhaupt nicht die Rede zu sein. Seine Selbstbestrafung für die verbotene Beziehung zu Elsa ist nichts weiter als die Trennung von ihr. Lohengrin hat ja auch nicht seinen Vater erschlagen, sondern nur den rachsüchtigen Nebenbuhler Friedrich Telramund. Die genauere Betrachtung des Textes jedoch gibt zu denken.

In einer ganz ähnlichen Funktion wie das Aussprechen der Frage, die ja die geheimnisvolle Macht des Ritters magisch brechen soll, steht der nicht weniger magische Rat, den Ortrud dem besiegten Telramund gibt:

Ortrud: »O, hättest du

im Kampf nur einen Finger ihm,

ja eines Fingers Glied entschlagen,

der Held, er war in deiner Macht!«

(Lohengrin II, 1)

Weitaus deutlicher noch und vermutlich ursprünglicher wird dieses Motiv in der Sage von Loherangrins Ende in Lothringen¹⁷⁸ erzählt. Nachdem Loherangrin nämlich Brabant verlassen hat, vermählt er sich im Lande Luxemburg ein zweites Mal. Seine Frau, die schöne Belaye hütet sich sehr wohl vor der verbotenen Frage, liebt ihren Mann aber so übermäßig, daß sie keinen Augenblick ohne ihn leben zu können glaubt. Als Mittel gegen diese Liebeskrankheit rät ihr eine Kammerfrau, ein Stück Fleisch von dem Geliebten zu schneiden, es zu essen und ihn auf diese Weise magisch an sich zu binden. Empört weist Belaye dieses kannibalische Ansinnen zurück. Die beleidigte Kammerfrau stiftet daraufhin Belayes Sippe dazu an, aus Loherangrin »das Fleisch, womit allein Belayes Liebesnot gelindert werden könne«, herauszuschneiden. Deutlicher läßt sich die Kastration kaum ausdrücken.

Allem Anschein nach handelt es sich bei der brabantischen und luxemburgischen Erzählung dieses weitgehend analogen Stoffes nicht um eine chronologisch zusammenhängende Handlung, sondern um eigenständige, parallele Versionen ein und desselben Motivkerns. Ist diese Überlegung richtig, so kann sie nicht ohne Folgen für das Verständnis der brabantischen Lohengrin-Erzählung bleiben.

Wie der »Ödipus« lehrt, gehört das Kastrationssymbol zum Vater, denn dieser bedroht mit der Kastration den Sohn. Als gleichwertiges Äquivalent dazu kann auch die Tötung des Sohnes bzw. deren Versuch angesehen werden. Laios läßt seinen Sohn aus Angst vor der Bedrohung durch ihn, die eben eine sexuell symbolisierte ist, aussetzen, und die entsprechende Strafe, die der Sohn an ihm vollzieht, ist der Tod: Auge um Auge, Zahn um Zahn!

Genau diese Entsprechung von Schuld und Strafe stellt aber nun auch eine enge Beziehung zwischen Lohengrin und Friedrich Telramund her, die kaum zufällig sein kann. Hatte nicht Telramund, der ja Lohengrins Rivale in bezug auf Elsa ist, diesen mit seinen Mannen ausgerechnet in der Brautnacht überfallen, um ihn zu töten, d.h. zu »entmannen«? Erscheint somit der Ödipus-Konflikt hier auf Telramund, der ja immerhin »Vaterstelle« bei Elsa vertritt, übertragen?

Nicht weniger interessant zeigt sich in dieser Perspektive Telramunds Beziehung zu Elsa. Das Recht, das jener sich über sie angemaßt hatte, erhält auf einmal einen verdächtig inzestuösen Zug.

Auch Ortrud fügt sich in diesen Zusammenhang sinnvoll ein. Spielt sie als Zauberin und heidnische böse Fee nicht die Rolle der bösen Stiefmutter, die Elsas Bruder Gottfried in den Schwan verzaubert? Die Verzauberung in den Schwan aber hatte eine Schuld symbolisiert, so wie die Schwanenkinder der Sage Kinder einer göttlichen Fee oder einer nur durch die Göttlichkeit des Schwans (Zeus) sanktionierten, sonst aber ehebrecherischen, verbotenen Beziehung waren. Vertritt die heidnische Ortrud, wie die Mutter des Oriant in der Sage vom Schwanenritter Helias, daher nicht nur die alte Ordnung der Götter, das Motiv der Hera als der Hüterin der Ehe?

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An dieser Stelle vermag abermals ein Vergleich mit dem »Ödipus« des Sophokles weiterzuhelfen. Bekanntlich kommt der Inzest des Ödipus mit seiner Mutter Jokaste durch das bei seiner Geburt erhaltene Orakel zustande, er würde einst seinen Vater erschlagen und seine Mutter zur Frau nehmen. Um der Erfüllung dieses unheilvollen Spruches zu entgehen, beschließen seine Eltern, das Kind zu töten. Sie durchbohren seine Füße und lassen ihn in einer wüsten Gegend an einem Baum aufhängen. Phorbos aber, der Aufseher der Herden des Königs von Korinth, findet das Kind, hat Mitleid mit ihm und bringt es zu seinem König, der es, da er selbst kinderlos ist, an Kindes Statt annimmt.

Die Aussetzung des Knaben ist somit die Grundlage für alles weitere Geschehen des Mythos. Dadurch kommt es zustande, daß Ödipus später unwissentlich zuerst seinen Vater erschlägt und daraufhin seine Mutter Jokaste zur Frau nimmt. Der Mord am Vater und das Inzestvergehen an der Mutter geschehen unbewußt.

Das Motiv der Aussetzung war auch in der Sage und dem Märchen von den Schwanenkindern enthalten. Dort wurden die Kinder, gleich Ödipus, im Walde ausgesetzt bzw. im Walde versteckt. Die Art und Weise der Aussetzung können von Fall zu Fall variieren. Das bekannteste Beispiel bietet vielleicht der biblische Moses, den die ägyptische Pharaonentochter in einem Binsenkörbchen am Ufer des Nils auffindet. Oftmals sind dem Kind bestimmte Gaben als Erkennungszeichen beigegeben, an denen später die Mutter ihren Sohn wiedererkennt. Die näheren Umstände und den Grund einer solchen Aussetzung erzählt die skurrile Geschichte vom Papst Gregorius in den »Gesta Romanorum«:¹⁷⁹

König Marcus hat einen Sohn und eine Tochter. Als er zum Sterben kommt, vertraut er die Tochter der Obhut seines Sohnes an. Dieser Sohn lenkt nach des Königs Tode die Geschicke des Reiches und lebt mit seiner Schwester in trautem Verkehr. Eines Nachts überkommt ihn so heftiges Verlangen nach der geliebten Schwester, daß ihn keine Vorhaltungen von ihrer Seite mehr zurückhalten können und er mit ihr den Inzest begeht. Die Schwester wird daraufhin schwanger. Nun erst ergreift den Bruder die Reue über sein Vergehen. Um Buße zu tun, macht er sich auf den Weg zur Pilgerfahrt ins Heilige Land.

Die Beziehung der Chansons de Geste zur Kreuzzugsdichtung leuchtet hier wieder auf, denn dieser Bußgang bedeutet, wie mehrfach bezeugt ist, nichts anderes als die Teilnahme am Kreuzzug. Bei dieser kriegerischen Unternehmung findet der Bruder denn auch seinen Tod. Als der Tote im Schloß seines Vaters aufgebahrt wird, wirft sich die Schwester, die sich doch zuvor gegen seine Umarmung zur Wehr gesetzt hatte, so leidenschaftlich über ihn, daß die Ritter sie gewaltsam zurückreißen müssen. - Man erinnere sich an Wagners Entwurf zur Oper »Die Hochzeit«!

In der Abwesenheit des Bruders hatte die Schwester einen Knaben geboren. Sie behält diesen Zeugen ihrer Schuld jedoch nicht bei sich, sondern setzt ihn in einem Faß, versehen mit einem Täfelchen, das über seine Herkunft berichtet, nebst einer Summe von Gold und Silber, die seiner Erziehung bestimmt ist, im Meer aus. Die Wellen des Meeres treiben das Faß in die Nähe eines Mönchsklosters. Der Abt dieses Klosters findet das Kind mit seinen Beigaben und übergibt es einer Fischersfamilie zur Erziehung. Er selbst sorgt für die Ausbildung des Knaben. Da der Knabe sehr schön und gelehrig ist, gewinnt er ihn bald sehr lieb und gibt ihm, wie der Einsiedler Helias in der Schwanensage, seinen eigenen Namen - Gregorius. Der junge Gregorius wächst heran. Als er aber eines Tages von seiner wirklichen Herkunft erfährt, ist er sehr bestürzt. In der Absicht, die Sünde seiner Eltern zu sühnen, verlangt er, Ritter zu werden, und rüstet ein Schiff zur Bußfahrt ins Heilige Land. Doch sein Schiff wird vom Winde abgetrieben, und zwar genau vor die Stadt, in die seine Mutter sich vor den Nachstellungen eines Herzogs von Burgund geflüchtet hat, der, nachdem er als Bewerber um die Hand der Königin abgewiesen worden ist, ihr Land verwüstet und Anspruch auf die Herrschaft erhebt. Der Ritter Gregorius trägt der bedrängten Frau seine Dienste an, kämpft mit dem Herzog, besiegt ihn und erhält die Hand der Königin, seiner Mutter, zum Lohn.

Es bedarf wohl kaum näherer Erörterung, daß diese Situation der »bedrängten Frau«, die ein fremder Ritter aus ihrer Notlage befreit, genau derjenigen Elsas von Brabant entspricht. Neu erscheint an dieser offensichtlich motivverwandten Erzählung jedoch das Faktum eines zweifachen Inzests. Dem unverschuldeten und unbewußten des Sohnes mit seiner Mutter geht ein verschuldeter und bewußter voraus. Die Strafe für diesen bewußten Inzest ist in allen vergleichbaren Erzählungen der Tod. Zwar tut der Schuldige Buße, aber er kommt dabei um.

Bei Wagner ist das Motiv des bewußten Inzests im Geschwisterpaar Siegmund und Sieglinde verbürgt. Siegmund muß fallen, Sieglinde aber überlebt, bis das Kind geboren ist.

In den »Gesta Romanorum« hat das Motiv des zweifachen Inzests noch einen zweiten, aufschlußreichen Beleg, die Erzählung von der »Doppelten Blutschande«.¹⁸⁰ Hier ist es ein verwitweter Kaiser, der mit der eigenen Tochter den bewußten Inzest begeht. Die Tochter gebiert einen Knaben. Aus Angst, daß seine Schande ruchbar werden könnte, und weil er sie gern vermählt sehen möchte, gebietet der Vater seiner Tochter, das Kind zu töten. Aber die Tochter hat Mitleid mit dem Knaben. Sie läßt ihn, wiederum versehen mit Beigaben von Gold und Schmuck, außer Landes bringen und am Wegrand aussetzen. Gleich Ödipus wird er gefunden und zum kinderlosen König des Landes gebracht, der ihn an Sohnes Statt annimmt. Der Knabe wächst zum stattlichen Jüngling heran. Die Kunde von seinen außergewöhnlichen Vorzügen dringt zum Kaiser, und dieser beschließt, ihn seiner Tochter zu vermählen. - Wie spätestens bei diesem dritten Beispiel aufgefallen sein dürfte, nehmen alle diese Erzählungen an altersmäßigen Problemen keinen Anstoß. Der Sohn erhält somit wiederum die Mutter zur Frau, und beider Liebe nimmt von Tag zu Tag zu. Als der König und Pflegevater des Jünglings sein Ende nahen fühlt, ruft er den Pflegesohn zu sich und offenbart ihm das Geheimnis seiner schmachvollen Herkunft. Er läßt ihn aber zugleich einen Eid schwören, das Geheimnis niemals zu verraten. Der junge Mann kehrt daraufhin niedergeschlagen zu seiner Gemahlin zurück, die sofort nach dem Grunde seiner Betrübnis fragt. Er schweigt jedoch. Da dringt sie mit Zärtlichkeit in ihn und bemerkt zufällig die Erkennungszeichen, die er unter seinem Gewande trägt. Zu ihrer Bestürzung erkennen die Liebenden einander als Mutter und Sohn. Als der Urheber dieses Unheils davon erfährt, wird auch er endlich von Reue erfaßt. Alle drei: Vater, Tochter-Mutter und Bruder-Sohn unterwerfen sich einer siebenjährigen Buße. Doch nach Ablauf der Bußzeit geschieht das Ungeheuerliche: Tochter und Vater werden rückfällig - da tötet der Bruder und Sohn zornentbrannt beide - Vater und Mutter. Er selbst beschließt sein Leben in heilsamer Buße.

An diesem Punkt laufen nun alle bisher verfolgten Stränge des weitverzweigten Mythos zusammen: Wenn der Sohn zum Schluß den Vater erschlägt, so rächt er damit nicht nur den Mordanschlag, den dieser an ihm selbst einst verübte, sondern zugleich und vor allem den Frevel des bewußten Inzests. Auf diesem lastet der Fluch des »Wiederholungszwangs«, und die ihm gebührende Strafe ist immer der Tod; deshalb tötet der Sohn auch die Mutter. Nur den unbewußten und somit unverschuldeten Inzest vermag Buße zu sühnen.

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Die Konstellation des doppelten Inzests muß sich für alle weiteren Überlegungen als hochbedeutsam erweisen, denn es wird kaum entgangen sein, daß alle bisher betrachteten Erzählungen, Märchen und Sagen von mindestens zwei Generationen handeln:

Das Märchen von den sechs Schwänen begann mit dem verwitweten Vater, seinen sechs Söhnen und dem einen Mädchen in exponierter Stellung. Diese Schwester heiratet und gebiert die dritte Generation. In der Sage vom Schwanenritter Helias heiratete Oriant die Fee Beatrix, die die Schwanenkinder zur Welt bringt, unter ihnen die Tochter und der junge Helias. Dieser rettet zunächst seine Mutter Beatrix aus der Bedrängnis und fährt dann im Kahn an den Fürstenhof zu Bouillon, kämpft für die dortige Herzogin, erwirbt deren Tochter und zeugt mit ihr ebenfalls eine dritte Generation. Nimmt man die böse Mutter Matabruna und den nur genannten Vater Oriants namens Pyrion noch hinzu, so ergeben sich vier Generationen. In Wagners »Lohengrin« schrumpft die Generationenfolge auf eine nur zweifache zusammen. Die Handlung spielt innerhalb einer Generation, nämlich derjenigen Elsas und ihres Bruders Gottfried. Der schon verstorbene Vater wird nur erwähnt. Für Lohengrin selbst sind zwei Generationen durch die Chanson von Garin le Loherain bezeugt.¹⁸¹ Die Fee Beatrix ist in dieser legendarischen Fassung des Stoffes eine griechische Prinzessin, die Herviz, der Sohn des Stadtvogtes von Metz, aus der Gefangenschaft loskauft. Der erste Sohn aus der Ehe des Herviz mit Beatrix ist Garin, genannt der Lothringer.

Alle diese Erzählungen sind Generationsgeschichten. In umittelbarem Zusammenhang mit der zum mindesten zweifachen Folge der Generationen muß nun die mehrfach bezeugte Verdopplung des Motivs der »bedrängten Frau« auffallen. Einmal war sie die Mutter, dann wieder die Schwester und schließlich eine Herzogin oder Königin in fremdem Land. Wurde hier möglicherweise ein Motiv zeitlich und örtlich auseinandergenommen, das eigentlich zusammengehört? Auch in der »Geste« vom Ritter Gregorius ist es die Mutter, die der unbekannte Streiter befreit. Ebenso erhält Ödipus seine Mutter Jokaste zur Frau, weil er Theben aus der Bedrängnis der Sphinx errettet hat. Fallen somit über die Vermittlung des durch die Aussetzung bedingten Motivs der »unbekannten Herkunft« Mutter und Herzogin in eins?

Es ist bei alten Erzählungen nicht selten, daß sie Zusammengehöriges, ja Identisches in verschiedenen Varianten nebeneinanderstellen und in zeitlicher und örtlicher Abfolge verknüpfen. Das ursprüngliche »Symbolon« erhält damit das Gepräge der chronologischen »Historie«. Die historisierende Sage und in noch stärkerem Maße die Chanson de Geste handeln demzufolge die zwei zusammengehörigen Aspekte der Beziehung des Ritters zur bedrängten Frau, die Beziehung zur Geliebten und zur Mutter, nacheinander ab, signalisieren aber ihre Zusammengehörigkeit durch das gemeinsame Symbolon der »bedrängten Frau«. Symbolisch gelesen ist folglich die »bedrängte Frau« stets die Mutter und der Ritter ihr eigener Sohn. Ihre Beziehung ist in jedem Fall eine verbotene, auch wenn das Inzestmotiv nicht explizit zur Darstellung gelangt.

Die Beobachtung der zwei- oder mehrfachen Generationenfolge in allen Versionen der Schwanensage deutet darauf hin, daß es sich auch beim Inzest nicht nur um einen einfachen, sondern einen zumindest zweifachen, und zwar einen bewußten und einen daraus resultierenden unbewußten handelt. Dem unbewußten Inzest zwischen Mutter und Sohn geht ein bewußter, dessen Frucht eben der Sohn ist, voraus. Dieser bewußte Inzest trägt den Fluch zum unbewußten zwischen Mutter und Sohn schicksalshaft in sich. Ob es sich bei dieser »Erbschuld« um den Inzest zwischen Bruder und Schwester oder um Vater und Tochter handelt, ist im Grunde sekundärer Natur. Beides scheint von jeher eine annähernd gleich große Versuchung dargestellt zu haben, wie die Häufigkeit der Beispiele in der Literatur zeigt. In den hier behandelten Fällen ist festzuhalten, daß der bewußte Inzest immer vom männlichen Teil ausgeht, den dafür auch die Strafe des Todes trifft. Auch ist es in jedem Fall der »Vater« in bezug auf den inzestgezeugten Sohn, der diesen Zeugen seiner Schande beseitigen lassen will. Wieso an seine Stelle in den Erzählungen von den Schwanenkindern die böse Groß- bzw. Stiefmutter tritt, wird noch zu klären sein.

Die Mutter des Knaben, in vielen Fällen selbst verantwortlich für die Aussetzung und damit sein Überleben, versucht, dem Verhängnis zu entgehen, läuft jedoch um so sicherer hinein. Als sie die Unentrinnbarkeit des Fluches, der auf ihr lastet, erkennt, beendet sie selbst ihr Leben. So jedenfalls im klassischen Inzest-Drama von Ödipus und Jokaste.

Der Sohn andererseits, das unschuldige Opfer des Fluches, der auf seinen Eltern lastet, verbringt den Rest seines Lebens in Buße. So Ödipus, der zuletzt wie ein heiliger Mann verehrt wird; so der Ritter Gregorius, der sogar Papst wird; so der anonyme Sohn in der Erzählung von der »Doppelten Blutschande« und so auch der Helias der Sage, der, nachdem er die Herzogin von Bouillon in seinem schwangezogenen Kahn verlassen hat, in ein Kloster geht, wo ihn seine Gemahlin mit ihrer Tochter zuletzt noch besucht und bei ihm wohnen bleibt, bis er stirbt.¹⁸²

Wie aber verhält sich der klassische Mythos vom König Ödipus zum Motiv des doppelten Inzests?

Laios, der Vater des Ödipus, habe einst das Orakel erhalten, daß ihn sein eigener Sohn erschlagen und sich seiner Mutter Jokaste vermählen werde. Er versucht daher, dem Willen der Götter zu trotzen, indem er den Sohn aussetzen läßt, und so nimmt das Verhängnis seinen Lauf. - So oder ähnlich wird die Vorgeschichte des Mythos gewöhnlich erzählt, aber - das ist nur die halbe Wahrheit!

Ein Orakel bekommt man nicht frei Haus geliefert, man muß es befragen, und das tut Laios denn auch. Der Grund: Seine Ehe mit Jokaste, der Schwester des thebanischen Fürsten Kreon, bleibt kinderlos. Deshalb geht er nach Delphi, um von Apollon die Ursache zu erfahren. Die Antwort auf seine Frage lautet: Das Schicksal wolle nicht, daß er Kinder zeuge, denn es werde schlimme Folgen nach sich ziehen. Wenn er dennoch, wider den Willen der Götter, einen Sprößling zeuge, werde dieser ihn töten und mit seiner Mutter sich vermählen müssen. - Ein eigenartiger Zwang, dessen tieferen Grund der Mythos jedoch verschweigt. Laios, so heißt es weiter, mißachtet die Warnung der Götter, und Jokaste schenkt ihm einen Sohn. Wie das? War Laios nicht nach Delphi geeilt, weil ihm Jokaste keine Kinder gebar? Nun aber empfängt sie wider den Willen der Götter einen Sohn! Unfruchtbar, wie man vielleicht annehmen sollte, kann sie also nicht gewesen sein. Der offensichtliche Widerspruch, der in dieser Erzählung liegt, läßt sich kaum anders auflösen, als daß der Wille der Götter nicht gegen die Fruchtbarkeit der Jokaste, wohl aber ihre geschlechtliche Beziehung zu Laios gerichtet ist.

Einige Überlieferungen des Ödipus-Mythos berichten von einer Freveltat, die Laios begangen haben soll, woraufhin er aus Theben verjagt worden sei. Er habe nämlich Chrysippos, den Sohn des Pelops geschändet, und Pelops sei es gewesen, der daraufhin den verhängnisvollen Fluch, nie Kinder zeugen zu dürfen, über Laios ausgesprochen habe. Allerdings erscheint diese Begründung des Orakelspruches gesucht und nur sehr lose mit der eigentlichen Ödipus-Erzählung verknüpft.¹⁸³ Die genauere Betrachtung des Verhältnisses von Laios zu Jokaste führt auf eine andere Spur. Jokaste ist mit Laios verheiratet, ohne daß sich die Götter daran stoßen. Verheiratet sein darf sie also, nur Kinder zu bekommen ist ihr verboten. Für genau diese Konstellation gibt es eine Parallele, wie sie die Herkunftsgeschichte von Sargon I., dem König von Akkad (etwa 2350 bis 2294), erzählt:

»Ich bin Sargon, der starke König, der König von Akkad.

Meine Mutter war eine enitum, meinen Vater

kenne ich nicht;«

Diese enitum oder auch entu-Priesterin, von der Sargon berichtet, war, wenn die allerdings nicht ganz sichere Deutung zutrifft, eine Priesterin von hohem Rang, etwa eine »Hohepriesterin«, welches Amt oft Prinzessinnen, wie das für die Jokaste vorauszusetzen wäre, einnahmen. Die enitum durfte zwar heiraten, doch war ihr Kinderlosigkeit auferlegt.

Daß diese Deutung einiges für sich hat, zeigt die Fortführung der Erzählung:

»Die enitum, meine Mutter, empfing mich

und gebar mich insgeheim.

Legte mich in einen Binsenkorb, machte meinen Deckel

mit Asphalt dicht

(Und) setzte mich im Fluß aus, der mich nicht überspülte.

Der Fluß trug mich zu Akki, dem Wasserschöpfer.

Akki, der Wasserschöpfer, holte mich heraus,

als er seinen Eimer eintauchte.

Akki, der Wasserschöpfer, (nahm mich) als Sohn an

und zog mich groß ...«¹⁸⁴

Sargon wird also ausgesetzt, weil er die Frucht einer verbotenen Beziehung der Priesterin zu einem unbekannten Mann ist. Auch von Ödipus gibt es eine Erzählvariante, wonach er in einem Kasten in einen Fluß oder ins Meer geworfen worden sein soll.

Der Frevel des Laios würde nach alledem nun darin bestehen, daß auch er mit einer Priesterin, die keine Kinder haben darf, einen Sohn gezeugt hat. Tatsächlich ist ja das Amt einer Priesterin und der Hierosgamos, der sie dem Gott weiht, auch für Theben bezeugt: »Denn auch dort in Theben in Ägypten legt sich ein Weib im Tempel des Zeus zu Bette; diese Weiber aber, sagt man, ließen sich [...] nicht mit sterblichen Männern ein«, weiß Herodot zu berichten.¹⁸⁵

Nicht in jedem Fall also muß dem unbewußten Inzest ein bewußter vorausgegangen sein, wohl aber ein vergleichbar schwerwiegendes Verbrechen. Die Gemeinsamkeit zwischen dem bewußten Inzest und der Freveltat des Laios besteht darin, daß beide Vergehen bewußt gegen ein göttliches Gebot verstoßen. Genauer könnte man sogar sagen, sie verstoßen gegen ein göttliches Recht, denn auch der Inzest gilt als Vorrecht der Götter, so wie der Hierosgamos mit der dem Gott geweihten Priesterin. Überhaupt erscheint es sinnvoll, den Inzest als ein primär rechtliches Vergehen aufzufassen, denn von seinen möglichen genetischen Folgen wußten die Naturvölker wie auch die Antike und das Mittelalter noch nichts.

Verbotene Liebe ist also eine unrechtmäßige Liebe im weitesten Sinne, die aber stets ein todeswürdiges Verbrechen in den Augen der jeweiligen Gesellschaft darstellt. Deshalb werden in den verschiedenen Erzählungen der Inzest und die Schwangerschaft einer Priesterin, aber auch die sogenannte »Buhlschaft«, die von einem vor- oder außerehelichen Verhältnis über die Prostitution bis hin zur Sodomie reichen kann, auf ganz ähnliche Weise behandelt. »Buhlschaft«, von welcher Art auch immer, wird mit dem Tode bestraft, deshalb muß das Kind im geheimen geboren und dann getötet oder ausgesetzt werden. Aber die Frevler entgehen dem Zorn der Götter auf diese Weise nicht, sondern beschwören durch den Tötungsversuch nur ein neues Unheil herauf: den Inzest von Mutter und Sohn, Bruder und Schwester oder einen Kampf auf Leben und Tod zwischen Brüdern oder Vater und Sohn. Beides gehört oft sogar zusammen, wie der Mythos vom König Ödipus zeigt. Laios wird durch die rächende Hand seines unerkannten Sohnes Ödipus sterben. Das sagt ihm das Orakel voraus, nicht also den irrationalen Vatermord, sondern die Strafe für ein bewußtes Vergehen, die nur der Tod sein kann. Aus dem gleichen Grunde wird auch Jokaste sterben. Es ist eine Strafe der Götter, allen voran der Hera, der Gemahlin des Zeus und der Hüterin der Ehe, denn gegen sie haben beide gefehlt.

Nicht zufällig führt das Motiv der strafenden Göttermutter abermals zum Mythos von Zeus und Semele, denn Theben ist die Stadt, in der Zeus der Semele genaht war und sie ihm den Dionysos gebar. Schon deshalb haßt Hera die Stadt. Aber nicht nur deshalb. Zur Strafe für das Vergehen des Laios schickt sie die Sphinx, die mit ihrem bedeutsamen Rätsel die Jungfrauen und Jünglinge Thebens verschlingt. Weil Ödipus mit Jokaste später im Inzest lebt, verhängt sie die Pest über das Land.

Die bekannte Buße für das Inzestvergehen findet sich nun auch hier: Auf die Frage des Ödipus, wo der Mord an Laios geschehen sei, antwortet Kreon: »Er hatte, sprach er, eine Wallfahrt vor und kam von dieser Reise nicht mehr zurück.«¹⁸⁶

Eine Erklärung für die verblüffende Übereinstimmung dieses Motivs mit den scheinbar so fern liegenden Chansons de Geste bietet nur die Analogie des zu sühnenden Vergehens. Die Sphinx bedrängt das Land aufgrund seiner gegen göttliches Recht verstoßenden Herrscher. Im Bewußtsein seiner Schuld unternimmt Laios die Wallfahrt, vermutlich zum Orakel des Apollon, denn der Fluch dieses Orakels trifft ihn an einer Weggabelung, dem sogenannten »Dreiwagenscheideweg«, der in offensichtlicher Analogie zum Dreifuß der Orakelpriester steht.

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Damit ist nun auch weiterer Aufschluß über das Motiv der »bedrängten Frau« gewonnen. Die Notlage, aus welcher der Sohn seine Mutter befreit, löst in Wirklichkeit Hera, die göttliche Mutter und Hüterin der Ehe aus, die das göttliche Recht wahrt und ihre unfolgsamen Söhne straft, wie die »bösen« Mütter in Märchen und Sage und wie nicht zuletzt auch die Ortrud in Wagners »Lohengrin«, die sich bewußt als die Rächerin der Götter begreift:

Ortrud: »Entweihte Götter! Helft jetzt meiner Rache!

Bestraft die Schmach, die hier euch angetan!

Stärkt mich im Dienst eurer heil'gen Sache,

vernichtet der Abtrünn'gen schnöden Wahn!«

(Lohengrin II, 2)

Die »wilde Seherin« gleicht damit nicht nur der den Ehefrevel rächenden Hera oder der germanischen Fricka, sondern mit ihrer geheimnisvollen wissenden Anklage gegen Elsa und Lohengrin auch dem Seher Tiresias im »König Ödipus« des Sophokles. Erinnert sei nochmals an ihre nun schon ganz anders klingenden Worte zu Lohengrin:

»Daß jubelnd ich der Törin melde,

wer dich gezogen in dem Kahn!«

(Lohengrin III, 3)

Der Schwan und Lohengrin aber sind eins. Verständlich scheint es nun auch, daß ausgerechnet die Vision des Schwanes, der ja Elsas Bruder ist, Elsa in der Brautnacht zu der verbotenen Frage treibt:

Elsa: »Der Schwan, der Schwan!

Dort kommt er auf der Wasserflut geschwommen ...

Du rufest ihn, - er zieht herbei den Kahn!«

(Lohengrin III, 2)

Und wirklich, nachdem Elsa die Frage gestellt und Lohengrin »erkannt« hat - das nämlich muß es sein, was in der Brautnacht passiert ist und worauf Telramund nur gewartet hat, um Lohengrin zu erschlagen -, kommt das Symboltier geschwommen, Lohengrin muß gehen, und Elsa stirbt. »Und der Mensch erkannte Eva, sein Weib und sie wurde schwanger«, heißt es vom biblischen Adam unmittelbar nach der Vertreibung aus dem Paradies.¹⁸⁷ Zweiter Teil des Mythos von Lohengrin! Wie steht es um den ersten?

Hintergründige Relikte lassen sich noch aufzeigen.

Elsas Vater, mit Namen Gottfried, ist tot. Aber er ist, wenn man Konrad von Würzburgs Erzählung glauben darf, nicht den »Strohtod« gestorben, sondern nahm, wie schon gesagt, an einem Kreuzzug ins Heilige Land teil, auf dem er später starb. Augenscheinlich stammt das Motiv des Kreuzzuges aus den Chansons de Geste, die ja eine ausgesprochene Kreuzzugsliteratur darstellen. In der Chanson von König Lothar und Elioxe, die sich, als Familiengeschichte von Lothars Mutter über Lothar und Elioxe, Helias und Beatrix, deren Tochter Ida und den Grafen von Bologne bis zu deren drei Söhnen Gottfried, Balduin und Eustache, also über fünf Generationen erstreckt, erfüllt sich an dem ersten der drei Söhne, Gottfried, die Prophezeiung, der Befreier und König Jerusalems zu werden. Es mag nun nicht wenig überraschen, wenn die Tochter des Herzogs Gottfried von Brabant in Konrad von Würzburgs »Schwanritter« von ihrem Vater erzählt:

»Mein teurer Vater war so tapfer

und hatte eine solche Macht,

daß er Jerusalem besetzte

und dort die Königskron bekam.«¹⁸⁸

Der Gottfried der Chanson und der Gottfried Konrads offenbaren sich damit als ein und diesselbe Person.

Aus dem Vergleich mit den anderen Fassungen des Stoffes geht auf diese Weise hervor, daß die Chanson eine Handlung auf fünf Generationen verteilt, die andere Erzählungen auf nur drei oder gar zwei Generationen zusammenziehen. Auf der Symbolebene fallen somit die Fee Elioxe und die Fee Beatrix in eins zusammen, da Helias sowohl der Sohn der ersteren als auch der letzteren ist. Schon an dieser Stelle wird deutlich, wozu dieser Fall einer Verdichtung führt - zum Inzest. Helias ist ja dann nicht nur der Sohn von Beatrix, sondern als Schwanenritter in der Chanson zugleich auch ihr Befreier und Mann. Wie zu erwarten, begegnet an dieser Stelle auch in der Chanson das Frageverbot. Die Tochter Ida und ihr Sohn Gottfried stellen zu dieser Beziehung nur die Verdopplung in vierter und fünfter Generation dar. Freilich schmelzen infolge der Identität des Gottfried der Chanson und des Gottfried bei Konrad gleich vier Gestalten, nämlich Lothar, Helias, Graf von Bologne und Gottfried zu einem Symbolon zusammen. Es entsteht die Konstellation der bösen Mutter Lothars (Hera-Motiv), die auch die Kinder aussetzen läßt, und der Beatrix mit ihrem Sohn Helias, der als Gottfried die bedrängte Stadt Jerusalem, die »Tochter Zion«, von den »Heiden« befreit und sich ihr als ihr König »vermählt«. Zieht man die drei Frauengestalten zu einer zusammen, so geht dasExperiment auf: Gottfried ist Sohn und Gatte seiner Mutter.

Natürlich ist das Inzest-Motiv in latenter oder manifester Gestalt nicht nur der formale Effekt einer solchen Verdichtung. Vielmehr beschreiten die verschieden kombinierten Lesarten des Motivs gerade den umgekehrten Weg. Der dem Stoff immanente Inzest wird durch das Spiel wechselnder »Übertragungen« zu einem undurchsichtigen Geflecht symbolischer Gestalten sublimiert. Die symbolische Verdichtung der Gestalten macht somit nur offenbar, was in der »gedehnten« Fassung des Stoffes verborgen bleibt. Wie aber ist das Inzest-Motiv in den Stoff hineingekommen?

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Wenn die Vermutung stimmt, daß die Schwanenjungfrauen ursprünglich Tempeldienerinnen, Hierodulen, sind und der Schwan selbst ein Gott, so gehört das Inzest-Motiv im Sinne eines göttlichen Vorrechts bzw. menschlichen Rechtsvergehens natürlich genuin zum Wesen einer Ehe mit einer Schwanenjungfrau oder einem Schwanengott. Wie das aus Indien stammende Schwanenmotiv, so ist auch das Inzestmotiv, zumeist im Zusammenhang mit verschiedenen Metamorphosen in Tier- oder Pflanzengestalt, typisch für die Märchen und Mythen Indiens.

Auch für die Verschmelzung dieser beiden Motive mit dem Geschehen der Kreuzzugslegenden gibt es möglicherweise eine historische Erklärung. Natürlich geht Gottfried als der Befreier Jerusalems auf den historischen Gottfried von Bouillon zurück, den Führer des ersten Kreuzzugs ins Heilige Land und ersten König Jerusalems, dessen in Europa zurückgelassene Gattin und Tochter sich in der Sage vom Schwanenritter Helias erhalten haben. Im Jahre 1099 kommt es nach fünfwöchiger Belagerung zur Erstürmung Jerusalems, und Gottfried von Bouillon gründet das Königreich Jerusalem. Den Titel eines Königs der Stadt, in der einst der Erlöser gekreuzigt worden war, aber lehnt er ab und läßt sich statt dessen »Beschützer des Heiligen Grabes« nennen. Das bewußte Vorbild für Wagners Lohengrin, der den Titel eines »Schützers von Brabant« annimmt, ist damit offenkundig. In der Einleitung von Görres konnte Wagner auch die vorsichtige Anmerkung finden, Gottfried von Bouillon, der Sohn Idas, und Gottfried von Brabant seien »vielleicht« ein und derselbe. Solch feine Andeutung griff der für geheimnisvolle Zusammenhänge empfängliche Wagner natürlich mit Freuden auf. Wohlgemerkt beinhaltet diese Gleichsetzung auch die beobachtete musikalische Identifikation von Gottfried und Lohengrin, des »Schützers des Heiligen Grabes«, und des »Schützers von Brabant«.

Den dritten Kreuzzug unternahm der berühmte Kaiser FriedrichI., genannt Barbarossa, der nach seinem Sieg bei Ikonion in einem Fluß ertrank. Züge dieses sagenumwobenen Kaisers vermischten sich später mit denen des Hohenstaufen FriedrichII., jenes Kaisers, dessen Geschichte Wagner zu seiner Bearbeitung des »Manfred«-Stoffes in seinem Dramenentwurf »Die Sarazenin« angeregt hatte.

Die Gestalt der Halbschwester Manfreds, Fatima, fügte Wagner dem »Manfred«-Stoff ebenso frei hinzu wie den aus dem Märchen stammenden Bruder Elsas dem »Lohengrin«-Stoff. Hatte er im ersten Fall sein großes Interesse an inzestuösen Verwicklungen offensichtlich bekundet, so läßt die Gestalt des Bruders Gottfried auf ein ähnliches Motiv schließen. Der Gedanke, daß der große Kaiser auf seiner Fahrt im fernen Orient mit einer Sarazenin eine Tochter gezeugt haben könnte, die später, auf geheimnisvolle Weise und ohne es zu wissen, ihrem Bruder Manfred in Liebe begegnet, hat auch in Wolframs »Parzival« eine ganz ähnlich zustande kommende Parallele. Dort ist es Feirefiz, der Sohn Gahmurets und der Mohrin Belakane, der am Schluß des Epos mit seinen Halbbruder Parzival im Kampfe aufeinandertrifft. Beide müssen sich einander als »ebenbürtig« erkennen, und es fehlt nicht viel, daß sie sich gegenseitig erschlagen, bis sie in letzter Minute durch des Feirefiz' Frage nach »Nam' und Art« seines Gegners erkennen, daß sie Brüder sind.¹⁸⁹

Es fällt nicht schwer, in dieser Erzählung das kriegerische Äquivalent zum Inzest-Motiv von Bruder und Schwester zu erkennen. Der Gedanke vom unerkannten Zusammentreffen leiblicher Geschwister im Zuge der Kreuzzugswirren mochte die Zeit faszinieren und wohl auch nicht aller Realität entbehren. Jedenfalls gibt die Freude des mittelhochdeutschen Dichters an solchen Verwicklungen eine einfache Erklärung für den Einzug des Inzest-Schwanen-Motivs in die Literatur der Zeit der Kreuzzüge.

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Der Weg durch den dichten Wald der Motivvarianten scheint damit zu einem verführerischen Ziel gelangt. Sollte man annehmen, Wagner habe mit der Beziehung Elsa - Lohengrin eine ähnlich geheimnisvolle Schicksalshaftigkeit vorgeschwebt wie zwischen Manfred und Fatima in der nicht zur Ausführung gelangten »Sarazenin«? Der Fall einer solchen Stoffverschmelzung ließe sich beispielsweise am großen Bruder des »Lohengrin«, dem »Parsifal«, belegen, in den bekanntlich Motive der später aufgegebenen »Sieger« eingegangen sind. Herzog Gottfried, der Vater Elsas, hätte dann auf seiner Fahrt ins Heilige Land in einer außerehelichen Beziehung den Lohengrin gezeugt. In der Heimat ließ er seine rechtmäßige Frau und eine Tochter zurück, und als letztere in Bedrängnis gerät, erscheint unerkannt jener inzwischen zum Ritter herangewachsene Sohn, rettet seine Halbschwester und nimmt sie zur Frau. Verständlich fügte sich hier das Motiv der eifersüchtig strafenden »Stiefmutter« an, denn sie gäbe sich als Motivgestalt der Hera zu erkennen, die den unrechtmäßigen Sproß des ungetreuen Zeus um jeden Preis vernichten will.

So einfach eine solche Deutung scheinen möchte, sie kommt doch nicht ernsthaft in Betracht. Zu viele wesentliche Züge des Stoffes würden auf diese Weise übergangen. War es nicht, ausgenommen im Märchen, in allen betrachteten Fällen der Sohn, der die Mutter befreit? Wie stünde es weiterhin um die musikalisch bezeugte Identifikation von Lohengrin und Elsas Bruder Gottfried? Von einem Halbbruder Elsas kann doch wohl kaum die Rede sein!

An dieser Stelle erlangt das Motiv der Aussetzung des Sohnes, von dem alle Erzählungen berichten, scheinbar außer dem »Lohengrin«, ein entscheidendes Gewicht. Erinnert sei in diesem Zusammenhang, daß die Bedrängnis der Mutter die Anschuldigung einer verbotenen Beziehung zur Voraussetzung hat, aus der sie dann durch den Sohn, der die Male seiner Herkunft in Form eines Kettchens, des dazu komplementären Schwanenkleides oder bestimmter Beigaben an sich trägt, erlöst wird. Dieser Sohn aber ist in jedem Falle ausgesetzt worden, denn das ist die Bedingung dafür, daß er später unerkannt zum Kampfe erscheint. Die Aussetzung wiederum, hervorgerufen durch den durchaus nicht von vornherein einsichtigen Umstand, daß der Vater oder die »Hera« das Kind töten will, findet überhaupt nur darin eine Erklärung, daß es die Frucht einer verbotenen Beziehung ist. Der Ehebruch mag dabei für das Rachemotiv der Hera ausreichen, für die Mordabsichten des Vaters hingegen nicht. Ein orientalischer Seitensprung, der ja normalerweise unbekannt bleiben würde, muß nicht beseitigt werden, und keine der Erzählungen berichtet von einem solchen Fall. Ein größeres und offensichtlicheres Vergehen muß hier im Spiele sein.

Ist Lohengrin illegitimer Herkunft, gleich dem Ritter Gregorius oder Ödipus? Dann müßte er irgendwann auch ausgesetzt worden sein. Alle einstmals ausgesetzten Ritter haben miteinander gemein, daß sie das Geheimnis ihrer Herkunft verbergen. Zunächst freilich mag dieses Geheimnis darin bestehen, daß sie ihre wirklichen Eltern tatsächlich nicht kennen. Sie kennen nur ihre Pflegeeltern und wissen um ihre »fragwürdige« Herkunft. Deshalb ziehen sie ja zur Sühne in die Welt, kämpfen für die »bedrängte Frau«, erhalten sie zum Kampfespreis und werden von ihr schließlich an den Kennzeichen ihrer wirklichen Herkunft als Sohn erkannt. Lohengrins Kennzeichen ist der Schwan. Er ist sein Symbol nicht nur als Zugtier des Kahnes, sondern auch als sein Wappentier an Helm und Schild: Wer die Male des Schwanes trägt, ist selbst Schwanensohn. Mehrmals erwähnt werden aber auch drei Symbole, die der scheidende Lohengrin dem jungen Gottfried hinterläßt: ein Schwert, ein Horn und ein Ring. Woher rühren diese Attribute?

Die Mutter des Gregorius hatte ihren Sohn mit drei Beigaben versehen in einer Tonne im Meer ausgesetzt. Die Tonne schwimmt dann irgendwo ans Ufer, und der Knabe mit seinen Beigaben wird gefunden. Später treibt der Wind das Schiff des zum Ritter gewordenen Knaben zu der Burg der vom Feind bedrängten Mutter.

Das ausgesetzte Kind in der Tonne und der Ritter unbekannter Herkunft im Schiff! In der Sage von Lohengrin zu Brabant in der Fassung der Brüder Grimm¹⁹⁰ sehen die Mannen und Fürsten, die Elsa nach Antwerpen zur Landsprache gerufen hat, einen Schwan die Schelde heraufschwimmen, der ein Schifflein zieht, in dem man den schlafenden Ritter, versehen mit Schwert, Horn und Ring, findet. Ebenso beschreibt Konrad von Würzburg die Ankunft des Schwanenritters. Sollte sich in diesem Bild des schlafenden und vom Schwan, der als Zugtier des Kahnes eine Metapher des Windes oder der Meereswogen vorstellen könnte, gezogenen Ritters zweierlei, nämlich der ausgesetzte Knabe und der im Schiff ans Land getriebene fremde Ritter zu einem Symbol verdichtet haben? Durchsichtig in diesem Sinn scheint die angelsächsische Sage, die davon erzählt, wie ein unbekannter Knabe in einem steuerlosen Schiff auf einer Garbe schlafend in Angeln landet, von den Bewohnern des Landes als ein Wunder in Empfang genommen, aufgezogen und später zu ihrem König von göttlicher Herkunft gesetzt wird.¹⁹¹

Auch der mythische Begründer des dänischen Königshauses Scyld (»Schild«) im altenglischen Beowulf-Epos wurde als hilfloser Knabe, mit reichen Beigaben versehen, in einem Schiff durch die Wellen ans Land getrieben, um dann nach seinem Tod in gleicher Weise wiederum den Meereswogen übergeben zu werden, wodurch die Dichtung ausdrücklich eine Entsprechung zwischen der Aussetzung im Schiff und der Beisetzung im Schiff herstellt.¹⁹² Rückschlüsse auf Herkunft, Rang und Bestimmung der Knaben oder erwachsenen Helden im Schiff lassen sich regelmäßig aus ihren Beigaben bzw. ihren Attributen ziehen, denn diesen Zweck sollen sie auch erfüllen.

Von den »Beigaben« Lohengrins sind Schwert und Ring leicht zu deuten. Mit einem Schwert, einem Ring und einem gewachsten Pergament, das über seine illegitime Herkunft und seinen Namen berichtet, versehen, wird nämlich auch der berühmte Amadis von Gallien in einer Truhe im Fluß ausgesetzt. Das Schwert ist jenes, das sein Vater in der Nacht, da Amadis gezeugt wurde, bei der Mutter zurückließ, und der Ring derjenige, den er ihr bei seinem Abschied übergab. Wenn nun auch Lohengrin sein Schwert für den zukünftigen Herrscher von Brabant zurückläßt, erhebt er es zum Herrschaftssymbol einer Würde, die er selbst bezeichnenderweise abgelehnt hat. Gerät dieses Schwert damit nicht in symbolische Beziehung zum toten Herzog Gottfried, dem Vater des jungen Thronfolgers?

Ein Pergament, auf dem Lohengrins »Nam' und Art« stehen müßten, fehlt in der Lohengrin-Sage begreiflicherweise, doch ist es in einer zum Umkreis des Stoffes gehörigen Sage bezeugt. In dieser Sage vom »Guten Gerhard Schwan« sieht König Karl eines Tages einen Schwan den Rhein heraufschwimmen, der einen Seidenstrang um den Hals hat, daran ein Boot hängt. Im Boot steht ein gewappneter Ritter, an seinem Hals ist eine Schrift befestigt. Dieser Ritter steigt an Land, und der Schwan schwimmt sogleich davon. Als König Karl nun den Ritter nach seinem Namen fragt, kann dieser nicht reden, zeigt ihm aber die Schrift, die besagt, er sei Gerhard Schwan und gekommen, ihm um ein Stück Land und eine Frau zu dienen.

Der Ring, den Lohengrin Elsa beim Abschied übergibt, ist merkwürdigerweise kein Ehering, denn er besitzt ihn schon vor seiner Ankunft in Brabant. Dieser Ring muß vielmehr ein Erbteil von Lohengrins Mutter sein, wie es denn auch bei Grimm heißt: »Der Herzogin ließ er das Fingerlein, das ihm einst seine Mutter geschenkt hatte.«¹⁹³

Wie die beiden anderen Attribute Lohengrins, so soll Elsa auch diesen Ring für Gottfried aufbewahren:

Lohengrin: »Doch bei dem Ringe soll er mein gedenken,

der einstens dich aus Schmach und Not befreit!«

(Lohengrin III, 3)

Der Ring ist also ein Erinnerungs-, vielleicht aber auch Erkennungszeichen Lohengrins. Was liegt da näher, als die Beziehung des Ringes zum Schwanenkleid anzunehmen, dessen Äquivalent er, wie die Kettchen, ja bekanntlich ist? Lohengrin mit dem Ring ist gewissermaßen der Ritter in Schwanengestalt. Wagner hatte ihn dem Zeus verglichen, der den Sterblichen in dieser Gestalt erscheint, da er ihnen als Gott nicht beiwohnen darf. Die Schwanengestalt ist das Inkognito des Gottes, das etwas ermöglicht, was sonst unmöglich oder verboten, und sie heiligt, was sonst verflucht wäre. Verflucht wäre im Falle Lohengrin-Gottfrieds der Inzest, aber durch das Inkognito der Schwanengestalt Gottfrieds und das Frageverbot Lohengrins wird er möglich, wenigstens so lange, wie Elsa die verbotene Frage nicht stellt und der Schwan nicht entzaubert ist. Der Schwan ist, wie die Taube des Heiligen Geistes, ja ein Geistvogel, und so hat auch die Beziehung, das heißt, die Vereinigung mit ihm, nichts körperlich Sinnliches, sondern ist rein geistiger Natur.

Parallel zu dieser Symbolik der Jungfrauengeburt kennt die christliche Ikonographie bekanntlich noch ein weiteres Bild, die schon erwähnte »Einhornjagd«. Die Symbolik des Einhorns könnte möglicherweise für die Deutung von Lohengrins drittem, noch ungeklärtem Attribut, dem Horn, von Aufschluß sein:

»Dies Horn soll in Gefahr ihm Hilfe schenken«, erklärt Lohengrin. Das vielleicht berühmteste Horn in dieser Funktion ist der Olifant des Roland. Olifanten sind Signalhörner aus dem Stoßzahn des Elefanten, also aus Elfenbein gefertigt, daher der Name, der um 1100 im Chanson de Roland erstmalig erwähnt wird. Der Olifant ist orientalischer Herkunft, fand aber seit der Zeit der Kreuzzüge auch in Europa Verbreitung. Das reich verzierte Horn, dessen kräftiger Klang in den mittelalterlichen Quellen häufig gerühmt wird, galt dem Ritter neben seinem Schwert als wertvollster Besitz,¹⁹⁴ und so liegt der Schluß nahe, daß es sich auch beim Horn des Lohengrin um einen solchen Olifanten handelt. In der Chanson von König Lothar wird das Horn, das sonst zumeist ein goldenes genannt wird, auch tatsächlich als Elfenbeinhorn bezeichnet. Das Material des Olifanten - Elfenbein - deckt einen überraschenden Zusammenhang auf. Altnordisch »olifant« und altenglisch »olifannt« heißt nämlich soviel wie »Einhorn«. Als das Horn des sagenhaften Einhorns wurden die Stoßzähne des Elefanten im Mittelalter oft ausgegeben, und beides, sowohl das sogenannte Horn des Einhorns als auch das wirkliche Elfenbein, galt als hochbegehrtes Schutz- und Allheilmittel. Die Namen heutiger »Einhorn-Apotheken« erinnern noch daran. Der Name des weißen Gebeins der Elfen, des Elfenbeins ist nun weiterhin von altnordisch »alft« abgeleitet, und das bedeutet schließlich nichts anderes als »Schwan«.¹⁹⁵

Auch im Symbol des Horns also gibt sich Lohengrin als Schwanritter zu erkennen. Schwan, Einhorn und Elfenbein verweisen wiederum allesamt nicht nur nach Indien, sondern symbolisieren auch annähernd das gleiche - sie sind Reinheitssymbol. Der Physiologus erzählt über das Einhorn: »In jener Gegend, wo es wohnt, ist ein großer See, dorthin kommen die Tiere zum Trinken. Ehe aber die Tiere kommen können, zieht die Schlange aus und speit ihr Gift in das Wasser. Die Tiere nun, die wissen, daß das Gift im Wasser ist, trauen sich nicht zu trinken. Sie warten auf das Einhorn. Es kommt und geht sogleich in den See hinein und schlägt ein Kreuz mit seinem Horn und läßt die Wirkung des Giftes verschwinden. Und nachdem das Einhorn getrunken hat, trinken auch alle anderen Tiere.«¹⁹⁶

Worin jenes Gift besteht, erzählt die indische Mythologie. Dort ist Rishyasringa oder auch Ekasringa, d.h. der »Hörnerasket« oder das »Einhorn«, der Sohn eines Asketen. Dieser hatte seinen Samen in einem See entleert, in dem eine Gazelle badet und dabei den Samen in sich aufnimmt, davon schwanger wird und den »Hörnerasketen« als Mischwesen zwischen Mensch und Tier gebiert.¹⁹⁷

Der See selbst also, der mystische Mutterschoß des Wassers, bewirkt hier den Vorgang der Jungfrauengeburt. Das rituelle Reinigungsbad der Schwanenjungfrauen und die jungfräuliche Empfängnis rücken damit aufs engste zusammen. Das Horn des Einhorns sei ein nützliches Gegenmittel gegen die Schlangen und ihr Gift, sagt der Physiologus. Das Gift der Schlange ist somit wohl nichts anderes als der männliche Samen im See. Die Tiere fürchten sich vor ihm, sie sind folglich wie die Tiermutter des Hörnerasketen weiblich gedacht. Die Schlange, die den Asketen vertritt, aber ist männlich. Auch die höllische Schlange des biblischen Sündenfalls ist, entgegen landläufigen Vorstellungen, im hebräischen Urtext männlichen Geschlechts, und das muß sie als phallisches Tier ja wohl auch sein.

Über das Einhorn vermag das Gift der Schlange nichts. Vielmehr vernichtet das Einhorn dessen Wirkung. Das bekräftigt abermals seine Ungeschlechtlichkeit. Genauer gesagt deutet die Mischwesengestalt des Einhorns auf die Doppeldeutigkeit seines Geschlechts. Auf den berühmten Darstellungen der Einhornjagd, die zumeist Hochzeitsgaben sind, stellt das Einhorn nicht etwa das weibliche Prinzip im Gegensatz zum männlichen Löwen dar, sondern die Vereinigung beider, die Hochzeit von Jungfrau und Löwe, bzw. den jungfräulich empfangenen Sohn.

In der alchemistischen Philosophie symbolisiert das eine Horn des Einhorns die Vereinigung der Gegensätze.

Eine ähnliche Doppelwertigkeit wie das Einhorn zeichnet auch den Schwan aus, der ja Phallustier und Symbol weiblicher Jungfräulichkeit gleichermaßen ist. Analog dazu verhält es sich mit dem Horn. Es bedeutet Männlichkeit und Zeugungskraft, wenn es scharf und durchdringend, hingegen Weiblichkeit und Empfängnis, wenn es hohl ist. Das Signalhorn, der Olifant, der eine konische Bohrung besitzt, gibt sich folglich als weibliches und mit seiner Krümmung als lunares Symbol zu erkennen.

In symbolischer Entsprechung dazu kann das scharfe, durchdringende Schwert gesehen werden. Es verkörpert das solare Prinzip im Gegensatz zum lunaren des Hornes. Umschlossen werden beide vom Ring,dem Symbol des Bundes von solarem und lunarem Prinzip.

Die Attribute Lohengrins stehen somit in einem sinnvollen Zusammenhang und lassen nicht wenig von dem ahnen, um das es beim Erscheinen des Ritters überhaupt geht.

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Aus den bisher betrachteten Motivparallelen kann nun gefolgert werden: Lohengrin ist einst als Knabe im Kahn ausgesetzt worden, versehen mit denselben Attributen, mit denen er als Ritter in Brabant erscheint. Er muß also einer illegitimen Verbindung entstammen. Darin wird die Fragwürdigkeit seiner Herkunft zu suchen sein, die er durch das Frageverbot verbergen will. Aus dem Motiv der »bedrängten Frau« folgt weiterhin, daß er nur Elsas Sohn sein kann. Seine Verbindung mit ihr führt zum unbewußten Inzest in Analogie zum »Ödipus«, ermöglicht und geheiligt durch das Inkognito des Schwans, der auch folgerichtig als Vision in der Brautnacht erscheint und die verzweifelte Elsa zur verbotenen Frage treibt. Elsa erkennt in Lohengrin ihren Sohn, vermutlich an dem Ring, den sie ihm als Knaben einst beigab. Da dieser Ring nun aber zugleich auch das Äquivalent zum Schwan und dieser wiederum ein Keuschheitssymbol ist, so schließt sich der Kreis: Das Erkennen am Ring selbst bedeutet den Inzest, und nur zwischen Elsa und Lohengrin kann er geschehen. Deshalb auch muß der Ritter die Frage nach Nam' und Art nur Elsa beantworten. Nur sie nämlich kann ihn im doppelten Sinn »erkennen«! Diese Erkenntnis jedoch bringt Elsa den Tod, und Lohengrin muß Brabant verlassen. Darin wohl besteht der Zwang des Stoffes, der eine versöhnlichere Lösung nicht gelingen ließ.

Lohengrin als der einst ausgesetzte Sohn Elsas, der in Wirklichkeit Gottfried heißt! Damit könnte es nun sein Bewenden haben, gäbe es nicht die Komplikation, daß Wagner den Knaben Gottfried ausdrücklich als Elsas Bruder bezeichnet.

Das Motiv des Schwans, hinter dem sich Elsas verzauberter Bruder verbirgt, entnahm Wagner, wie schon gesagt, vermutlich dem Märchen von den sechs Schwänen bzw. der Sage vom Schwanenritter Helias. Die Parallele zur »Sarazenin« und zum späteren Geschwisterpaar Siegmund und Sieglinde in der »Walküre« legte bereits die Vermutung nahe, daß Wagner einen verborgenen Bruder-Schwester-Inzest auch im »Lohengrin«, wie er sich auszudrücken pflegte, »ahnungsvoll« anklingen lassen wollte. Immerhin ist auch im anonymen Lohengrin-Epos die Rede von einer Schwester Lohengrins, die sich um die gefahrvolle Reise des Bruders Sorgen macht und liebevoll von ihm Abschied nimmt. Will man dieser Implikation des Stoffes bei Wagner Rechnung tragen, sich aber andererseits nicht auf diesen Ausschnitt aus der Symbolwelt des Schwanritters beschränken, sondern auch den weiteren Analogien gerecht werden, so ergibt sich für Lohengrin die Konstellation: Er ist Elsas Bruder und Sohn zugleich! Ein Vater-Tochter-Inzest müßte dann der manifesten Handlung des »Lohengrin« vorausgegangen sein, erkennbar allerdings nur noch an den Folgen, die er heraufbeschwört. Der somit bewußte Inzest, der auch die Aussetzung des Knaben begründen würde, könnte sich spurenhaft immerhin erhalten haben in Herzog Gottfrieds Tod auf seiner Kreuzfahrt ins Heilige Land, der als rächender Totschlag durch die Hand des Sohnes auf die Vaterfigur Telramund übertragen erscheint und natürlich in der »wissenden« Anklage der zürnenden Seherin und Mutterfigur Ortrud, die das unrechtmäßige Kind durch den Zauber verschwinden läßt. So anstößig dieser Gedanke anmuten mag: der bewußte Inzest ist ein durchaus häufig anzutreffendes Motiv, das übrigens auch im indischen Märchen, wo es meist als die Folge eines unsinnigen Schwures erscheint, seine Parallelen hat. Die sittliche Verwerflichkeit dieses Motivs wird dadurch gemildert, daß das Mädchen fast immer das unschuldige Opfer seines Vaters oder Bruders ist. Die Aussetzung des Knaben wird in den Erzählungen deshalb nie als bloßer Frevel, sondern als die tragische Verzweiflungstat der Mutter oder gar als der durch Mitleid verhinderte Tötungsversuch des Vaters bzw. der bösen Fee dargestellt. Auch Elsa von Brabant trifft darin also keine Schuld, aber sie büßt viel von ihrer ahnungslos-träumerischen Naivität ein und gewinnt dafür ein ungleich höheres Maß an innerer Tragik hinzu. Ihre lächerlich anmutende Schuld, die scheinbar nur in der Übertretung des widersinnigen Frageverbotes bestand, löst sich auf in das unentrinnbare Verhängnis der Jokaste, und die Anschuldigung, welche Ortrud gleich dem Seher Tiresias vorbringt, birgt nun einen wahren Kern. Aber Elsas lichte Erscheinung wird dadurch nicht verdunkelt, denn das geschieht mit der Mutter des Gregorius beispielsweise ja auch nicht. Sie zeigt sich nur weniger weltfern, als sie zumeist dargestellt wird.

Die Rekonstruktion von Lohengrins Vorgeschichte läßt der Phantasie breiten Raum. Jedenfalls müßte der Sohn und Bruder seiner Mutter den Namen nach dem verstorbenen Herzog Gottfried erhalten haben, und dieser wäre höchstwahrscheinlich auch sein Vater. Man muß dieser Annahme allerdings kein zu großes Gewicht beilegen, denn für die Aussetzungserzählungen ist es oft gerade typisch, daß der Vater im dunkeln bleibt. Es wäre nämlich auch möglich, daß Elsa den Knaben, der in Wirklichkeit ihr Sohn ist, nur als ihren Bruder ausgibt. So unwahrscheinlich die Annahme klingen würde, daß Wagner eine solche Intention bewußt verfolgt habe: das Motiv war ihm mit aller Anschaulichkeit des Lebens vertraut. Im Leben nämlich war es Minna Planers uneheliche Tochter Natalie, die von ihrer Mutter zeitlebens als ihre Schwester ausgegeben wurde! Auch ein derartiges Täuschungsmanöver wäre also für Lohengrin-Gottfried in Anschlag zu bringen, und man käme auf diese Weise ohne die Annahme eines Vater-Tochter-Inzests aus. Einer verbotenen Beziehung im weitesten Sinn aber muß Elsas Sohn entstammen, und deshalb wird er im »Meer« ausgesetzt, wie ja Ortrud gesehen haben will, daß »Elsa selbst den Bruder im Weiher dort ertränkt«. Irgendwo wird der Ausgesetzte dann an Land getrieben, aufgefunden und von Pflegeeltern an Kindes Statt aufgezogen. Man muß nicht unbedingt so weit gehen, in der Ritterschaft des Grales, den Templeisen, die Parallele zum Kloster des Schwanenritters Helias zu sehen und in Parzival, der das Amt des »Fischers« verwaltet, die Entsprechung zu dessen Pflegeeltern, die Fischersleute waren. Aber die Funktion einer Vorgeschichte des Ritters unbekannter Herkunft erfüllt die Gralserzählung im »Lohengrin« durchaus und sehr viel mehr nicht.

Ist der Wagnersche Punkt, von dem aus das Drama, dem inneren Zwang des Stoffes folgend, konzipiert worden war, damit gefunden? Mit der Komposition des dritten Aktes, in dem auch jene bedeutsame musikalische Identifikation von Lohengrin und Gottfried geschieht, hatte Wagner begonnen. Der verborgene Inzest, wenn es sich um einen solchen handelt, geschieht hier, in der Brautgemachszene, die auch die eigentliche Katastrophe des ganzen Dramas bringt.

Wohlgemerkt liegt der »Inzest« als Archetypus auf einer Ebene des Stückes, die andere Deutungen nicht ausschließen muß. Die Kenntnisnahme immer neuer, dem Stoff analoger Texte, erweitert auch das Blickfeld der Interpretation. Andere Kontexte können zu anderer Deutung führen. Daher läßt sich der Inzest als Archetypus des »Lohengrin« auch innerhalb seines Umfeldes nicht »beweisen«. Schon dieses Anliegen allein wäre ein dem Mythos fremdes Verfahren. Jede Deutung wird schlüssig nur durch Analogie. Es zeigt sich dabei, daß der Mythos nicht in Reinkultur, nicht in einer »Urfassung«, sondern in einer lockeren Sammlung mehr oder weniger verwandter und zusammenhängender Erzählungen existiert, wenn man so will, nichts als Individuum, sondern als Art oder Gattung.

17

Es würde zu weit führen, den Archetypus des Ödipus-Inzests für jedes »Individuum« der Wagnerschen Dramen im einzelnen nachweisen zu wollen. Seine Spuren finden sich überall.

Kaum zu übersehen sind sie im »Tannhäuser« mit seiner typischen Aufspaltung der Aspekte der Mutter in »Madonna« und »Venus«. Das Geheimnis, das Tannhäuser im Preislied verrät, ist ja nicht das »Verbrechen« geschlechtlicher Liebe schlechthin. Die Ritter des Sängerkrieges für so prüde zu halten, hieße, das Mittelalter gründlich zu verkennen. Ein schwerwiegenderes Vergehen muß im Spiele sein. Was verbirgt sich hinter der »bösen Lust«, die Tannhäuser im Venusberg geteilt? Der Venusberg ist das Reich der Liebes- und Muttergöttin. Tannhäuser hat an ihrem Mysterienkult, der ein heidnischer Fruchtbarkeitszauber war, teilgenommen, er hat den Hierosgamos mit der Göttin vollzogen. Im Venusberg-Bacchanal der Pariser Fassung des »Tannhäuser« läßt Wagner neben anderen mythologischen Bildern dann auch das Schwanenmotiv erscheinen - Leda mit dem Schwan.

Der Berg der Frau Holda symbolisiert wie der Brunnen oder »Weiher« im Märchen den Leib der großen Mutter selbst. Wagner hatte seine Oper ursprünglich ja überhaupt »Der Venusberg« nennen wollen. Die Scheu vor dem Publikum, namentlich den Medizinern der Dresdner Akademie, die unter diesem Titel allzu naturalistisch verstehen würden, was hier symbolisch gemeint war, führte Wagner jedoch zu der Umbenennung in »Tannhäuser«. Das Symbolische ist also eine künstlerische Notwendigkeit. In einem gewissen Sinn aber behalten die Mediziner recht, denn der Tannhäuser im Venusberg ist natürlich nichts anderes als der Tannhäuser im Mutterleib. Eine solche Vereinigung von Mutter und Sohn aber ist der Inzest.

Nicht um den bloßen Gegensatz von irdischer und himmlischer Liebe geht es folglich, wenn Tannhäuser, um den Armen der Venus-Mutter zu entrinnen, die Gottesmutter Maria anruft. Sein Weg führt ihn zurück in die Gesellschaft der Menschen, der Sänger auf der Wartburg, die er verlassen hatte. Als er dort seine »Herkunft« aus dem Venusberg bekennt, folgt die bekannte Strafe auf dem Fuß, der Bußgang nach Rom. Erst als er rückfällig geworden ist, nach seiner erneuten Anrufung der Venus im dritten Akt, bleibt ihm nur noch der Tod. Aber ein Wunder ist geschehen. Der »dürre Stab« in der Hand des Papstes, der hier unverkennbar für den Vater steht, ist zu neuem Leben ergrünt. Als Tannhäuser in den Armen Wolframs stirbt, geht die Sonne auf. Tannhäuser ist auferstanden, er ist ein Heiliger geworden!

Einen unerwarteten Aufschluß liefert der Archetypus des Inzests für das Motiv vom »Freund des Bräutigams« in Wagners Entwurf zur »Hochzeit«. In den meisten Dramen Wagners ist es ja ein »Freund des Bräutigams«, der dem Bräutigam oder dem Gatten die Frau streitig macht: Rienzi dem Adriano, Tannhäuser dem Wolfram, Gunther dem Siegfried, Tristan dem Marke und Stolzing dem Sachs. Dieses Motiv deutet auf einen sehr alten Ursprung hin. Nach altem Brauch hatte ein solcher Freund nämlich zwischen der Braut und dem Bräutigam, deren Zusammenkunft vor der Hochzeit als unschicklich galt, zu vermitteln. Möglicherweise hat dieser Brauch seine Wurzel sogar schon im vorpatriarchalischen Mutterrecht. Dort waren es nicht der Vater und auch nicht die Mutter, die ihre Töchter zur Ehe vergaben, sondern der Bruder der Mutter. Bezeichnenderweise kommen in den Mythen solcher matriarchalisch organisierten Völker, beispielsweise aus dem ozeanischen Raum, in denen recht häufig vom Inzest die Rede ist, niemals inzestuöse Beziehungen von Mutter und Sohn, verbunden mit dem Mord am Vater, sondern ausschließlich solche zwischen Bruder und Schwester vor.¹⁹⁸ Für den gewissermaßen unter mutterrechtlichen Verhältnissen aufgewachsenen Wagner - sein Stiefvater Geyer war ein Freund seines Vaters gewesen, und seine ersten dramatischen Entwürfe fallen in die Zeit, da Onkel Adolph Vaterstelle vertrat - will die Bevorzugung des Geschwisterinzest-Motivs daher nicht wundernehmen. Wenn die Annahme dieses Zusammenhangs nicht ganz abwegig ist, so ergibt das Verhalten der Braut in der »Hochzeit« einen dementsprechenden Sinn. Der »Freund des Bräutigams« ist dann kein anderer als der Bruder der Braut, dessen inzestuöser Umarmung sie sich zunächst mit aller Kraft erwehrt, dann aber infolge ihrer natürlichen Bindung an ihn bei seiner Bahre stirbt.¹⁹⁹

Die Beziehung des Inzest-Motivs zum Mutterrecht wird noch durch einen weiteren Zusammenhang gestützt, nämlich das Schwanenmotiv selbst.

Die matriarchalische Gesellschaft wird in geschlechtlicher Hinsicht aus dem Grund von den Müttern dominiert, weil man unter den Verhältnissen der zumeist herrschenden Promiskuität den Zusammenhang von Geschlechtsverkehr und Empfängnis noch gar nicht kennt. Ursprünglich war auch der Schwan wohl gar nicht Phallussymbol, sondern, wie auch die Taube, nur Geist- oder Seelenvogel. Der Geist bzw. die Seele eines Verstorbenen ist es, der in eine Mutter wie in den Brunnen der Berchta (Frau Holle) eindringt und von ihr nach einer bestimmten Zeit »wiedergeboren« wird. Rezent bezeugt ist diese Vorstellung beispielsweise für den australischen Stamm der Arunta, dessen schwangere Frauen glauben, daß in dem Augenblick, da sich der Fötus zum erstenmal in ihnen regt, einer der Geister und Dämonen, die Wald und Flur bevölkern, in sie eingedrungen ist. Wird ein Kind geboren, so gibt die Mutter an, auf welcher Geisterstätte sie ihr Kind empfangen zu haben glaubt. Danach wird der Totem des Kindes, zumeist ein Tier, das ihm zukünftig Schutz und Beistand gewähren soll, bestimmt.²⁰⁰ Man erinnere sich der Frau Schwan der Sage! Alle die Märchen und Mythen von der Schönen mit dem Tier, man denke nur an den »Froschkönig«, »Brüderchen und Schwesterchen«, aber eben auch an »Leda mit dem Schwan«, die »Einhornjagd« und den »Lohengrin«, bewahren vermutlich manifeste Spuren solch magischer Vorstellung. Auf diese Weise ließe sich schließlich erklären, warum der Gott der sterblichen Jungfrau in Tiergestalt beiwohnt und sie dabei doch Jungfrau bleibt.

Später, in patriarchalischer Zeit, wird die ursprünglich animistische und ungeschlechtliche Symbolik durch den nun dominierenden Phalluskult geschlechtlich überformt. Die ursprünglichen Seelentiere, insbesondere Vögel, aber auch Schlange und Eidechse werden nun zu phallischen Symbolen. Der animistische Topos aber geht nicht vollständig unter. Er lebt fort im Motiv des Hierosgamos, der Jungfrauengeburt und der Wiedergeburt.

Über die animistische Vorstellung der Wiedergeburt, die wie der weiße Schwan nach Indien verweist, schließt sich nun auch der Kreis zum Inzest-Motiv. Der Inzest ist keineswegs nur der anstößige Topos bestimmter mythischer Erzählungen, sondern selbst auch Symbol. Wer wiedergeboren wird, muß zuvor gestorben, d.h. in den Mutterleib zurückgekehrt sein. Nach animistischer Vorstellung geschieht das in Gestalt des Seelentieres. Der Mensch degeneriert auf seine animalische Stufe. Im Märchen ist er vom weiblichen Element behext und verwandelt sich in ein Tier. Der Gottfried des »Lohengrin« wird vom weiblichen Schwanenkleid umsponnen. Die ausgesetzten Kinder werden dem Meer als dem mystischen Mutterleib übergeben. Alle diese Vorgänge sind Symbole des Inzests, aber nicht als Ziel, sondern als ein Mittel zum Zweck, denn ausgerechnet diesen Verfemten wird meist hohe Gnade zuteil.

Bedeutet der Inzest somit nur den Teil eines umfassenderen Ganzen, die Schürzung eines archetypischen Konflikts, dessen Lösung noch im dunkeln liegt?

SUBLIMATIO

Wenn du schon einen Brunnen gräbst, dann grab so lang, bis du Wasser findest.

Japanisches Sprichwort

1

In seiner schon erwähnten Analyse des »Ödipus« hebt Wagner als einen bedeutsamen Zug dieses Mythos hervor, daß gerade jener vom Schicksal geschlagene Mann das Rätsel der Sphinx gelöst hatte. Ödipus habe im voraus seine Rechtfertigung und seine Verdammung zugleich ausgesprochen, da er als den Kern dieses Rätsels den Menschen bezeichnete. Aus dem halbtierischen Leibe der Sphinx sei ihm das menschliche Individuum zunächst in seiner »Naturunterworfenheit« entgegengetreten. Als das Halbtier sich in den Abgrund gestürzt hatte, habe sich der kluge Rätsellöser zu den Städten der Menschen gewandt, um nun den ganzen, den sozialen Menschen aus seinem eigenen Untergang erraten zu lassen. Indem er sich die leuchtenden Augen ausstach, die »einem despotischen Beleidiger« (seinem Vater!) »Zorn zugeflammt« und einem »edlen Weibe« (seiner Mutter) »Liebe zugestrahlt« hatten, stürzte er sich zu der zerschmetterten Sphinx herab, deren Rätsel er nun doch als noch ungelöst erkennen mußte.²⁰¹

Das eigentliche Rätsel in Wagners »Lohengrin« gibt ohne Zweifel der Schwan auf, und es will scheinen, als gelte das von der Sphinx Gesagte auch hier: Die Lösung seines tieferen Kerns steht noch bevor.

Auch der Schwanritter - so läßt sich aus den Parallelen verschiedener Märchen schließen - ist ursprünglich ein Mischwesen. Der eigentümliche Zug dieser Märchen, der darin besteht, daß die Schwester eines der Hemdchen, mit denen sie ihre Brüder erlösen soll, vor Ablauf der Frist nicht fertigstellen kann und daher einer der Brüder einen Schwanenflügel behält, deutet darauf hin, daß sich auch der Schwanritter ursprünglich wohl nicht vom Schwan ziehen ließ, sondern, einem mischwesenhaften Engel gleich, selbst fliegen konnte. So beispielsweise in dem bengalischen Märchen vom »Taubenprinzen«, dem auch nach seiner Entzauberung neben seinen menschlichen Armen noch Flügel wachsen, mit denen er sich, »seine Schwester auf dem Rücken«, zuletzt in die Lüfte erhebt.

Ein bedeutsames Moment dieses Märchens besteht auch darin, daß die Verzauberung, der Tristanschen Trennung von Tag-Welt und Nacht-Welt vergleichbar, nur am Tage wirkt, während die Brüder und mit ihnen ein in einen Blütenbaum verwandelter Prinz des Nachts ihre menschliche Gestalt wiedererlangen. Die männlichen Helden dieses Märchens werden durch die Verzauberung folglich dem Wechsel zwischen Mensch und Tier beziehungsweise Mensch und Pflanze unterworfen.

Was sich hinter dieser Metamorphose eines Menschen in ein Tier oder eine Pflanze verbirgt, zeigt sehr anschaulich das deutsche Märchen vom »Brüderchen und Schwesterchen«. Als selbstverschuldete Ursache der Verwandlung in das Tier erscheint hier der an die verschiedenen Zaubertränke des Mittelalters gemahnende Trank aus dem verzauberten Quell. Obwohl eine warnende Stimme und das ängstlich bittende Schwesterchen das Brüderchen vom Trinken zurückhalten wollen, kann es doch nicht widerstehen. Es trinkt und wird zur Strafe in ein Reh verwandelt (man erinnere sich des Wunderbronnens aus dem »Tannhäuser«), denn der Brunnen war von der bösen Stiefmutter, die sich damit als böse Fee zu erkennen gibt, verhext worden. Stets sind es die Brüder oder zumindest Knaben, die von der bösen Fee in ein Tier oder eine Pflanze verwandelt werden.

Damit läßt sich nun auch der Umstand, daß die Fee selbst einmal als himmlische Jungfrau, zum anderen aber als böse Hexe auftritt, eindeutig zuordnen. Gute Fee ist sie in ihrer ursprünglichen Gestalt als Jungfrau, denn das Schwanenkleid ist ein weibliches Reinheitssymbol. Sobald es sich hingegen nicht um Schwanenjungfrauen, sondern um Jünglinge im Schwanenkleid handelt, so sind diese regelmäßig von einer bösen Hexe verzaubert worden. Nachdem das Brüderchen vom verbotenen Quell getrunken hat, wird es in ein phallisches Tier verwandelt, und das Schwesterchen weint sehr, wie in allen Erzählungen vom manifesten Inzest auch. Es deutet damit alles darauf hin, daß die Mensch-Tier-Metamorphose für den Jüngling nicht nur Degeneration (vom animal rationale zum animal), sondern Regression, nämlich in den Mutterleib und damit den Inzest schlechthin, bedeutet. Der Jüngling im Schwanengewand ist der ins weibliche Element (das Wasser) zurückgekehrte und von diesem gefangengehaltene Mann. Verständlich wird auf diese Weise auch, daß die Schwanenjungfrauen ihr Schwanenkleid nach dem reinigenden Bad im See wieder anlegen. Das Eintauchen ins weibliche Element bedeutet für sie eine Wiederherstellung oder gar Potenzierung ihrer jungfräulichen Weiblichkeit, ihre Erhebung ins Göttliche. Der Knabe im Schwanengewand dagegen ist der vom Weiblichen »bezauberte« Mann, der wieder zum »Kind« geworden ist und sogar phallische Tiergestalt angenommen hat, denn nur in dieser (man denke an das Totemtier der Arunta!) läßt die Schwester oder Mutter ihn in ihr Kämmerlein ein, ganz ähnlich der Leda, der Zeus nur in der Gestalt des Schwanes nahen darf.

Wie für den Gott, so bewirkt die Tiergestalt auch für den Jüngling ein Inkognito. Tagsüber fliegen die Taubenbrüder in die Welt hinaus, des Nachts aber nehmen sie menschliche Gestalt an, offenbar bedürfen sie ihres Inkognitos dann nicht. Auch Amor gesellt sich der Psyche nur bei Nacht. Mit Hilfe der Öllampe bringt Psyche Licht in das Dunkel, so wie Elsa in der Brautnacht die Frage stellt. Auch die Nacht, hier sogar ein Äquivalent zur tierischen Vermummung des Mannes, ist ein weibliches Symbol. Sie ist das »dunkel nächt'ge Land, daraus die Mutter mich entsandt«, wie es im »Tristan« heißt.

Die Verwandlung in das Tier ist eine Strafe, aber sie drückt doch nur die Umhüllung vom weiblichen Element, die Rückkehr in den Mutterleib aus. Nach außen hin wird das Verbotene von der weiblichen Hülle umsponnen, eingekapselt und unsichtbar gemacht. Das weibliche Element scheint in diesem Zusammenhang überhaupt wesentlich Hülle zu sein. Auch bei der Verwandlung in das Tier kommt es offenbar auf die Tierhaut, das Organ der anima sensitiva, an, die somit weiblich ist. Das Wesentliche an einer Hülle besteht darin, daß sie etwas in sich aufnehmen kann. Sie hat zunächst noch keinen Kern, keinen Inhalt, sondern ihre Kraft sammelt sich an der Peripherie. Sie ist hohle Form.

Den Knaben Gottfried im »Lohengrin« Wagners hatte die Zauberin Ortrud in den Schwan verhext. Sie zeigt sich darin als die Verderberin des Mannes, denn sie verdirbt nicht nur Gottfried, sondern auch Lohengrin und ihr Werkzeug Telramund noch mit dazu. Und dennoch ist sie nicht die machtsüchtige Heidin allein, sondern auch strafende Muttergottheit wie Hera und Fricka, die als Seherin mehr weiß, als die Geschichte des »Lohengrin« erzählt.

2

Ein bezeichnender Zug des Mythos um die Götterkönigin Hera besteht nun aber darin, daß diese eifersüchtige Hüterin der Ehe selbst mit ihrem Bruder und Gemahl Zeus im Inzest lebt. Der Inzest ist eben ein Vorrecht der Götter.

Die Ortrud des »Lohengrin« jedoch vertritt nicht nur die den Inzest der Sterblichen strafende Hera, sondern hat vielmehr selbst das unrechtmäßige Kind in den Schwan verzaubert, zum »Wasservogel« gemacht und den Wellen übergeben, was seiner Aussetzung entspricht. Vollzieht sie damit aber nicht eine Handlung, die eigentlich nur der Mutter des Kindes selbst zukäme?

Die Aussetzung im mystischen Mutterschoß des Wassers und die Verhexung in den Schwan bilden eine deutliche Entsprechung. Auf der einen Seite Elsa, die Mutter, die den Knaben ausgesetzt haben soll, der dann als Schwanritter zum Streite erscheint, und die stirbt, als er wieder von ihr zieht. Auf der anderen Seite Ortrud, die Hexe, die den Knaben in das phallische Tier verwandelt hat, das den Inzest symbolisiert, und die stirbt, als der Knabe entzaubert wird, also den Mutterleib wieder verläßt.

Ortrud steht somit in engster Beziehung zu Elsa. Sie verkörpert Elsas dunklen Aspekt in bezug auf den Knaben, denn das Weibliche, das den Mann behext, ihn zum Knaben macht und in das Tier verwandelt, ist nichts anderes als der dämonische, dem Mann verhängnisvolle Aspekt des Weiblichen, die Mutter, die den Sohn nicht freigeben will und ihn darum in ihren Netzen gefangenhält. Nicht umsonst haben die bösen, aber auch die guten Feen des Märchens so oft mit Spinnrädern und Spindeln zu tun. Sie sind Spinnerinnen, und die Mädchen, die es ihnen gleichtun und fleißig Garn spinnen, gewinnen oft einen Königssohn zum Gemahl. »Einspinnung« und »Aussetzung« sind zwei durchaus komplementäre und für sich genommen stets ambivalente Symbole der Mutter in bezug auf den Sohn, die sich verhalten wie Empfängnis und Geburt, Tod (= Rückkehr in den Mutterleib) und Wiedergeburt.

In dieser Entsprechung von Ortrud zu Elsa offenbart sich nun ein nicht mehr »historisierend« aufzulösender Rest. Es erscheint für das Verhältnis Ortruds zu Elsa nicht mehr sinnvoll, beide Gestalten als dramatische Einzelpersonen aufzufassen. Vielmehr läßt gerade Ortruds unversöhnlicher Haß auf Elsa, der sie mehr an diese bindet, als daß er sie von ihr trennt, beide als zwar entgegengesetzte, aber untrennbar zusammengehörige Aspekte einer Person erscheinen.

Mit nagendem Zweifel schleicht sich Ortrud in Elsas Herz ein und ergreift Besitz davon. Sie ist die Personifikation dieses Zweifels selbst, die Stimme von Elsas Gewissen, und jener dunklen Ahnung, die sich wie ein Alp (die Drude) auf ihr Herz legt, der aus der Tiefe ihres Unbewußten aufgestiegen ist. Die Ortrud ist der dunkle Aspekt eines Herzens zu seinem lichten.

Diese Vermutung wird überraschend bestätigt durch eine Bemerkung, die Wagner an Eugen Seidelmann, den Dirigenten der erfolgreichen Breslauer Erstaufführung des »Lohengrin«, schreibt. Seidelmann hatte, von der musikalischen und stimmlichen Schwierigkeit der Partien ausgehend, die Rolle der Ortrud im Verhältnis zu Elsa mit der stimmgewaltigeren Sängerin besetzt. Wagner wendet dagegen nun ein, er finde das »etwas gewagt«, da das Hauptinteresse doch auf der Elsa (außer dem Lohengrin) liege und man an dieser fortgesetzt den höchsten Anteil nehmen müsse, denn in ihrem Herzen gehe eigentlich die ganze Tragödie vor.²⁰²

In ganz demselben Sinne äußert er sich auch gegenüber dem Musikreferenten der »Neuen Oder-Zeitung«, Friedländer, fügt aber noch hinzu, er bedaure, daß infolge der ungenügenden Besetzung Elsas und Lohengrins das Hauptlicht der Darstellung einzig auf die »nächtliche Seite des Dramas« gefallen zu sein scheine. Er hätte diese Nachtseite lieber im »Schatten« gelassen, um dafür den Tag desto heller zu beleuchten. Elsa allein sei die Hauptperson, auf deren inneren Seelenkampf sich das ganze Drama beziehe. Alles übrige habe nur Bedeutung in bezug auf den Vorgang in Elsas Herzen, und: selbst Lohengrin sei hierbei nur als Objekt wichtig!²⁰³

Die psychologische Einsicht einer solchen Auffassung vom Drama mag verblüffen, legt sie doch den Gedanken nahe, die vier Haupthelden überhaupt als »Projektionen« einer Psyche zu verstehen. Man denke an Platons Höhlengleichnis!

Das Drama, das sich in Elsas Herzen abspielt, hat eine Licht- und eine Schattenseite. Jedes Licht wirft einen Schatten: Elsa den Schatten Ortrud, Lohengrin den Schatten Telramund. Ortrud, Telramund und selbst Lohengrin stellen nur »Objekte«, also die eigentlichen Projektionsflächen des Kampfes dar, der im Herzen der einen Person Elsa als dem Gefäß und Schauplatz der Handlung stattfindet. Auch die Person (persona = Maske) der Elsa, durch die der innere Seelenkampf »hindurchtönt«, ist in ihrer sichtbaren Erscheinungsweise folglich nur Projektion.

So sehr die Begriffe Projektion und Schatten natürlich auf die Psychologie C. G. Jungs verweisen, so müssen sie doch nicht in Wagners Drama künstlich hineingetragen werden. Man denke an Senta im »Holländer«, die das Bild des Mannes an die Wand der Spinnstube »projiziert«, oder an das Evchen in den »Meistersingern«. Elsa schaut ihren Ritter zuerst im Traum, d.h., er ist, wie alle Projektionen, Produkt ihres Unbewußten.

Projiziert wird immer das, was einer nicht ist, d.h. entweder das, was einer gern sein möchte, sein Ideal, oder das, was einer nicht sein möchte, der Schatten des Ideals. Projektionen sind aber nicht nur gegenwertig (Ideal und Schatten), sondern auch gegengeschlechtig (Mann und Frau). Der Mann, der sich als solcher bewußt ist, wird sich nach dem Weiblichen sehnen und daher das Bild der Frau projizieren, das er in sich trägt, die Frau hingegen das Bild des Mannes. Allerdings gibt es keine Projektionen im luftleeren Raum. Projektionen bedürfen immer geeigneter Objekte. Nichts wäre daher übereilter, als die gewissermaßen historisierende Konstellation des »Lohengrin«, den Typus der bedrängten Frau mit ihrem Retter unbekannter Herkunft, als bloßes Gaukelspiel der Imagination abzutun. Alle diese Gestalten sind wirklich da, aber sie sind nicht die Subjekte, sondern nur die Objekte der Handlung. Für das eine Subjekt, in dessen Herzen die entscheidenden Vorgänge ablaufen, sind sie nur Mittel zum Zweck, auf die, je nachdem, wofür sie sich eignen, Licht oder Schatten fällt.

Projektionen sind exteriorisierte Entwürfe, mit deren Hilfe das Subjekt sich die Welt »unterwirft«. Sie sind Vorgaben, Angebote des Ichs an seine Umwelt, aber sie sind auch der Umwelt entnommen. Sie sind Vorstellungen nach »seinem« oder »ihrem Bilde«, in einem frühesten Stadium nach dem Bild des Vaters und der Mutter. Später werden diese Bilder von ihrem Ursprung dann abgelöst und auf andere, geeignet scheinende Objekte übertragen, d.h. projiziert.

Dieses in der Psychoanalyse so bedeutsame Phänomen der »Übertragung« läßt auch den im »Lohengrin« unterstellten Archetypus des Inzests in neuem Licht erscheinen. Die Beziehung eines Mannes zu einer Frau, auf die er sein Mutterbild projiziert, wird nämlich immer etwas Inzestuöses in sich tragen, ganz gleich, ob sie wirklich seine leibliche Mutter ist oder nicht. Wie genau Wagner das gegengeschlechtige Wesen der Projektion erfaßte, geht aus der folgenden Erläuterung des Verhältnisses Elsa-Lohengrin in der »Mitteilung an meine Freunde« hervor:

»In ›Elsa‹ ersah ich von Anfang herein den von mir ersehnten Gegensatz Lohengrins, - natürlich jedoch nicht den diesem Wesen fern abliegenden, absoluten Gegensatz, sondern vielmehr das andere Teil seines eigenen Wesens, - den Gegensatz, der in seiner Natur überhaupt mit enthalten und nur die notwendig von ihm zu ersehnende Ergänzung seines männlichen, besonderen Wesens ist. Elsa ist das Unbewußte, Unwillkürliche, in welchem das bewußte, willkürliche Wesen Lohengrins sich zu erlösen sehnt; dieses Verlangen ist aber selbst wiederum das unbewußte Notwendige, Unwillkürliche im Lohengrin, durch das er dem Wesen Elsas sich verwandt fühlt.«²⁰⁴

C. G. Jung hat für das Bild der Frau, das der Mann als Ergänzung seines eigenen Wesens entwirft, den Begriff der Anima geprägt. Anima heißt Seele, Leben, Wind und meint den weiblichen Anteil des Unbewußten des Mannes.

Die Frau dagegen hat keine Anima, sondern einen Animus. Animus bedeutet Geist, Mut, Verlangen, Entschluß, den männlichen Anteil im Unbewußten der Frau. Der Animus bezeichnet somit genau das, wonach Elsa sich in der Situation der bedrängten Frau sehnen muß. Der Animus ist auch für sie ein Teil ihres eigenen Wesens. Daher bedeutet Elsas Vermählung mit Lohengrin eben nichts anderes als den Inzest.

Aus dem Kampf Lohengrins für Elsa und der nicht viele Umstände machenden Art, mit der er sie als von vornherein ihm zugehörig in Besitz nimmt, geht hervor, daß sie für ihn Anima-Bedeutung hat. Er sucht sie, symbolisch gesehen, ganz ähnlich dem Fliegenden Holländer, der seine Anima auf dem finster stürmischen Meere des ewig Weiblichen suchen muß: die Wellen eines Flusses treiben ihn an das Land, wo ihm Erlösung werden soll. Wenn man so will, ist ja auch der Holländer »ausgesetzt« worden durch den Fluch, der auf ihm liegt, und wie er zu seiner Erlösung unbedingte Treue verlangen muß, so auch Lohengrin.

Jene unheilvolle Macht des Weiblichen, die im »Holländer« durch das Urelement des Meeres verkörpert ist, erscheint im »Lohengrin« personifiziert in Gestalt der Unholdin Ortrud. Sie ist unter diesem Namen (der soviel wie die »Speerkundige« bedeutet) und in dieser mythischen Dimension Wagners Schöpfung. Aber Wagner fügte diese finstere Gegenfigur zur lichten Elsa dem Stoff nicht einfach als böse Hexe hinzu, sondern ließ sie mit Lohengrins dunklem Gegenspieler Telramund ein Paar bilden. Ein dämonisches Paar steht nun dem »Hohen Paar« entgegen. Gerade dieser so scheinbar geringfügige dramaturgische Handgriff verrät viel von dem mythologischen Gespür Wagners.

Zunächst kann sich eine solche Verdopplung des hohen Paares zwar noch auf Vorbilder der Opernliteratur berufen. Namentlich in den Feen-Opern figuriert oft neben dem elfischen Paar ein zweites reales. In der großen Oper wird dem hohen Paar der Seria nicht selten ein Buffo-Paar beigesellt. Man denke an Mozarts »Zauberflöte«. Die magische Vierzahl der Protagonisten im »Lohengrin« jedoch ist dem allen nicht zu vergleichen, denn sie ist Ausdruck des einen Herzens, in dem das ganze Drama spielt. Darin, daß diese vier Repräsentationen des Einen unbewußte Projektionen sind, gibt sich ihre archetypische Qualität zu erkennen. Die vier Projektionen erscheinen den vier Elementen des alchemistischen Mercuriusbrunnens vergleichbar, der unvollkommenen Gestalt des Quadrates, die erst noch zur vollkommenen des Kreises werden soll.

Wagner könnte die magische Vierzahl, den Archetypus der Quaternität, durchaus auch im magischen Sinne gewählt haben. In der schon mehrfach erwähnten Lohengrin-Einleitung von Görres spielt diese Zahl keine unbedeutende Rolle. Neben den bereits angeführten vier Paradiesströmen, die den Meru-Berg Indiens herabfließen, erwähnt Görres auch die vier Rätsel, die Klingsor dem Wolfram von Eschenbach aufgibt. Deren zweites enthält die Quaternität: »Ein Quater (dreifaches Wortspiel: Quader = Würfel, Quatier = Wirtschaft und die Zahl Vier²⁰⁵) mit vier Essen steht, wovon jegliches seine Wirthe besonder hat, ein Quater auf den dreien steht, so hat es dreie.«²⁰⁶

Wolfram antwortet, die vier Essen seien die vier apokalyptischen Wesen Adler, Ochse, Löwe und Mensch als die vier symbolischen Formen, unter denen die Offenbarung geschah.²⁰⁷

Das vierte Rätsel beinhaltet die Frage, woraus Gott den Lucifer (Lichtträger) gemacht habe. Die Antwort: Aus den vier Winden.

Vier Winde und vier Projektionen: Anima bedeutet auch soviel wie Wind, Animus so viel wie Hauch. Wer oder was aber wird im »Lohengrin« aus den vier Winden gemacht?

3

An dieser Stelle nun gibt sich der Schwan als der Dreh- und Angelpunkt des Stückes zu erkennen. Alle vier Protagonisten haben auf irgendeine Weise an ihm teil. Gehört er als phallisches Symboltier zum Ritter Lohengrin, so stellt er doch zugleich auch den von der bösen Fee Ortrud verhexten Bruder (bzw. Sohn) Elsas dar. Am fernsten steht er Telramund, was jedoch, wie sich zeigen wird, eine nichts weniger als triviale Bedeutung hat. Der Schwan ist ein Geist-Vogel und als solcher tritt er bereits im altdeutschen Lohengrin-Epos auf den Plan. Gerade in dem Moment, als der vom Gral bestimmte Ritter Lohengrin sein Pferd besteigen will, um ins ferne Brabant zu reiten, kommt er auf dem Fluß herangeschwommen. Sofort besinnt sich Lohengrin eines Besseren, steigt vom Pferd herab in den Kahn und vertraut sich der Führung des Schwanes an. Der Schwan also ist es, der dem Ritter den Rat erteilt, der ihn am schnellsten zum Ziel führt. Er ist der in allen Mythen und Märchen immer an der entscheidenden Stelle eingreifende Archetypus des Geistes (C. G. Jung), der die Lösung eines Konflikts einleitet. Er bringt Licht in das Dunkel der Situation. Er ist der eigentliche Lichtbringer (Lucifer!), denn der Ritter, den er im Kahn ans Land zieht, symbolisiert ja bekanntlich die Sonne.

Durch den Schwan werden die vier Elemente der Quaternität in zwei konträr gegenüberstehende Sphären geteilt; er scheidet das Licht von der Finsternis, den Tag von der Nacht. Wagner hat diese natürlichen Grundlagen des Mythos und seiner Dramaturgie in seiner Abhandlung »Die Wibelungen« dargelegt: Die fränkische Sage deute noch von ferne auf die ursprüngliche Bedeutung von Siegfrieds Drachenkampf als den Sieg des Lichtes über die Finsternis. Siegfried sei der individualisierte Licht- oder Sonnengott, der das Ungetüm der chaotischen Urnacht besiegt und erlegt.²⁰⁸

Als Lohengrin dem Kahne entsteigt, ist es Mittag, die Sonne steht im Zenit²⁰⁹, sie hat den Höhepunkt ihrer Bahn schon erreicht. Das bedeutet einmal, daß Lohengrins Sieg über die Mächte der Finsternis schon vollkommen ist, als er das Land betritt. Und so sehen es die Mannen auch: Telramund ist ein verlorener Mann. Zum anderen aber kann es für Lohengrin von nun an nur noch abwärts gehen. Zum Schluß wird er wieder im Meer versinken: Das Stück endet mit einem allgemeinen Wehe-Ruf.

Auf diese Weise entsteht eine ganz eigentümliche Dramaturgie des Stückes: die Vorgeschichte liegt im dunkeln, die sichtbare Handlung ist »Dekadenz«. Aus dieser allein ließe sich aber kein Drama fügen. Das Stück muß also Momente, die eigentlich der Vorgeschichte angehören, in die gegenwärtige Handlung hereinholen, insbesondere Lohengrins Sieg über Telramund, im Grunde aber den gesamten ersten und zweiten Akt. Den eigentlichen Höhepunkt der Handlung, der nur im ersten Akt schon vorweggenommen war, bildet erst die Brautgemachszene des dritten Akts. Daran wird deutlich, wie sich die Zeiten hier mehrfach überlagern. Im »Lohengrin« herrscht, im Zusammenhang mit der Sonne paradoxerweise, nicht chronologische, sondern mythologische, d.h. nicht linear, sondern räumlich existierende Zeit. Auf diese Weise läßt sich auch verstehen, daß es, symbolisch gesehen, in Brabant eben doch »Nacht« ist, bevor Lohengrin auf der Schelde erscheint. Elsa befindet sich in der Hand der finsteren Mächte, sie ist des Todes, sofern ihr kein lichter Retter ersteht.

Diese Nacht, die Elsa bedroht, ist zweifellos Ortruds Reich, denn auch Telramund ist von ihr umfangen. Er glaubt ihrer falschen Erzählung, denn ihm fehlt der erleuchtende Archetypus des Geistes, und das ist sein Verderben. Eigentlich also müßte Lohengrin mit Ortrud kämpfen, diesem Ungeheuer der chaotischen Urnacht, so wie Siegfried mit dem Drachen kämpft. Der Drache muß als Sinnbild der Nacht und des chaotischen Urmeeres weiblichen Geschlechts sein. Lohengrin aber kämpft mit seinem eigenen Gegenbild, seinem Schatten Telramund. Besteht darin ein symbolischer Widersinn? Nein, denn hinter dem Drachen, den Siegfried erschlägt, verbirgt sich bekanntlich der Riese Fafner, der sich selbst in das Tier verwandelt hat, und diesen erschlägt Siegfried. Es wird ihm jedoch sehr bald klar, daß er eigentlich den Falschen getroffen hat. Das weibliche Element läßt sich nicht treffen, sondern allenfalls zurückdrängen, wie das Wasser vom Damm, die Finsternis vom Licht. Merkwürdigerweise schlüpft der Siegfried der Sage, indem er im Drachenblut badet, die seine Haut unverwundbar, »hörnen«, werden läßt, selbst in die Drachenhaut. Er nimmt sie Fafner weg wie den Hort und den Ring. Bei Wagner, der diese Metamorphose ins Geistige sublimiert, ist es Brünnhild, die Siegfried ihre eigene Unverwundbarkeit, die göttliche Kraft der Walküre, verleiht. Auch in dieser Version bleibt die Symbolik des weiblichen Elementes als Hülle erhalten, denn Brünnhilds »magdlicher Stamm«, den Siegfried ihr nimmt, steht in offensichtlicher Analogie zum Schwanenkleid. Der Drache wird von Siegfried bei der Tränke erschlagen. Und bedeutungsvoll offenbart er sein Geheimnis:

»Du helläugiger Knabe,

unkund deiner selbst:

wen du gemordet

meld ich dir.«

(Siegfried II, 2)

Fafner war Opfer des Fluches geworden, der auf dem Gold und der Liebe lag. Nicht anders wird es Siegfried ergehen, keine Drachenhaut wird ihn davor bewahren. Im Gegenteil, Brünnhilde selber wird es sein, die dem Speer Hagens die verwundbare Stelle Siegfrieds weist. Brünnhild zeigt sich hier als die Speerkundige, die Verderberin des Mannes, wie Ortrud, die Telramund das Mittel, Lohengrin zu töten, verrät.

Drachenhaut oder Schwanenhaut, es bleibt sich gleich. Die tierische Sphinx enthält immer ein Rätsel, und dieses ist der Mensch. Ödipus hatte dieses Rätsel erst mit seinem Untergang lösen können, und bei Siegfried und Lohengrin ist es ebenso. Siegfried wird am Ufer des Rheins erschlagen, als er sich hinabbeugt, um zu trinken. Hatte er in Fafner somit nicht auch nur sein eigenes Gegenbild bekämpft?

Die nächtliche Sphäre und die Sphäre des Wassers gehören im »Lohengrin« ganz der Ortrud. Telramund, ihr gefügiges Werkzeug, ist darin enthalten wie Gottfried im Schwan. Er steht deshalb zum Schwan in keiner äußeren Beziehung, weil er selbst nur der vom weiblichen Element umgarnte Aspekt des Mannes, recht eigentlich also ein personifiziertes Abstraktum des Schwanes bzw. Gottfrieds ist. Diese »passive Identität« mit dem Schwan entspricht seinem Schattendasein im Verhältnis zum »aktiven« Lohengrin.

Lohengrin ist der Herrscher des Tages. Sein Symbol ist das scharfe, sonnenstrahlengleich durchdringende Schwert. Er nimmt Elsa nicht erst bei seinem Erscheinen in Besitz. Sie ist vielmehr schon zuvor, von seinem Traumbild, wie »besessen«: »Träumt sie, ist sie entrückt?« fragen die erstaunten Mannen, als sie vor Gericht erscheint. So wie Telramund von der Nacht besessen, im wahren Sinn des Wortes »umnachtet« ist, so ist Elsa vom Licht Lohengrins besessen, d.h. hellsehend geworden. Es ist ja auch ihr Animus in Gestalt des Schwanes, der den Retter herbeiruft und damit den ersten Anstoß zur Aufhellung des Dunkels gibt.

Auch für diese Animusbesessenheit Elsas enthält der »Siegfried« eine bezeichnende Parallele. Brünnhilde wird auf ihrem Felsen von einem Feuer umlodert, das jedem verderblich werden soll, dessen Element es nicht ist. Entzündet freilich hat diese »Waberlohe« Wotan, die göttliche Vaterfigur, und dessen Machtsymbol, den Speer, muß Siegfried zerschlagen, bevor ihm das Feuer weicht.

Elsa befindet sich zunächst in der Gewalt Telramunds, und Lohengrin muß diesen im Kampf besiegen, um selbst in ihren Besitz zu kommen. Gelingt ihm damit nicht eigentlich nur das, was Friedrich zuvor nicht gelungen war? Friedrich Telramund nimmt sich Lohengrin gegenüber aus wie der erste, mißlungene Versuch des Animus, in den Besitz der Anima zu gelangen. Sein Versuch führt zum unheilvollen Schicksal des abgewiesenen, verschmähten Alberich, dem nur der Fluch auf die Liebe bleibt. Telramund wird Schwarz-Albe, der inferiore Schatten zum superioren Licht-Alben Lohengrin.

Die Anima verkörpert die Liebe und das Leben, und Lohengrin raubt oder erzwingt sie sich nicht, sie wird ihm geschenkt. Friedrich, der sich die Anima aufgrund von Verdienst und männlicher Kraft ertrotzen will, erringt nur die finstere Ortrud, die Hexe, die ihn beherrscht. Eine tiefe Weisheit des Mythos! Allerdings stellt auch Lohengrin mit dem Frageverbot einen falschen Anspruch. Dieses Verbot ist deutlichster Ausdruck des Unbewußten, des Besessenseins, das auch noch zwischen dem lichten Animus und seiner Anima besteht. Wiederum ist es auch hier der Schwan, auf den das Verhältnis projiziert wird. Er birgt das Rätsel, das nur die Frage lösen kann.

Elsas Animusbesessenheit steht somit in deutlicher Entspechung zu Telramunds bzw. Gottfrieds Animabesessenheit, und es wird auf diese Weise sichtbar, worin das dramatische Anliegen des Stückes besteht: Elsa muß aus ihrer Besessenheit vom Animus, Gottfried aus seiner Besessenheit von der Anima befreit werden. Der Gegengeschlechtigkeit der Anima- bzw. Animusprojektion entspricht es nun - und darin liegt die Kompliziertheit der Verhältnisse -, daß ersteres vom Animus, indem er Telramund erschlägt, und letzteres von der Anima, indem sie die verbotene Frage stellt, vollzogen wird.²¹⁰

Es findet im »Lohengrin« ein Kampf der Männer und ein Kampf der Frauen statt, der darin besteht, daß Anima und Animus ihren jeweiligen Schatten überwinden. Da der Schatten aber nur das Alter Ego, die dunkle Seite zur lichten vorstellt, bedeutet dieser Kampf nichts anderes als Selbstüberwindung, mit Wagner zu reden: Selbstvernichtung.

Wie aus alledem zu ersehen ist, gehen die Repräsentanten der archetypischen Quaternität auffallend symmetrische Beziehungen ein. Ihren gemeinsamen Mittelpunkt bildet der Schwan, dessen projizierte, weil noch mit sich uneinige Aspekte sie sind. Man kann sich die zwei Sphären, in die die Quaternität zerfällt, in Form zweier mit ihren Spitzen aufeinanderstehender Dreiecke (Triaden) vorstellen, wobei es im Sinne der Dynamik des Stückes sinnvoll erscheint, das mit der Spitze nach oben weisende Dreieck mit der lichten (Tag-) Sphäre des Animus und das mit der Spitze nach unten zeigende Dreieck mit der dunklen (Nacht-)Sphäre des Anima-Schattens zu identifizieren. Dem entspricht die regelmäßig anzutreffende Symbolik der männlichen bzw. weiblichen Form, beispielsweise des männlichen Phallus und des weiblichen Brunnens oder des spitzen bzw. hohlen Hornes.

Normalerweise gehören beide Symbole zusammen wie das Schwert und seine Scheide. Daß sie hier jedoch auseinandergetreten sind, bedeutet eine der Verlagerung der Seelenkräfte an die Peripherie, in die Hülle, die der ihren Bezugspunkt bildende Schwan symbolisiert. Andererseits streben beide Triaden mit ihren Spitzen aufeinander zu. Sie verhalten sich wie Feuer und Wasser, was das schwer zu vollbringende Werk ihrer Vereinigung als die coniunctio oppositorum par excellence ahnen läßt. In der Tat symbolisieren die Alchemisten das Feuer durch ein mit seiner Spitze nach oben zeigendes Dreieck und das Wasser durch eines, dessen Spitze nach unten zeigt. Das Werk ist gelungen, wenn »Feuer und Wasser sich verbinden«, wie es schon in der Hexenszene von Wagners »Leubald«, Shakespeares »Macbeth« adaptierend, heißt: »Feuer mischet sich mit Flut ... Fluten mischen sich mit Glut«.

Auffallend passiv zum Schwan verhalten sich logischerweise die in ihrer jeweiligen Sphäre Enthaltenen, Elsa und Telramund. Elsa träumt nur vom Ritter, nicht aber vom Schwan. Erst in der Brautnacht erleidet sie seine schreckenerregende Vision. Telramund schaut »verwundert«. Für ihn ist der Schwan nur ein Zeichen des Zaubers. Beide, Elsa und Telramund, sind selbst noch in ihrer Sphäre befangen, deshalb erkennen sie den Schwan auch nicht.

Ausgesprochen ambivalent, weil gebrochen durch das Zentrum des Unbewußten, den Schwan, verhalten sich die Diagonalen der Quaternität: Telramund liebt Elsa immer noch. Sein Haß ist die ins Gegenteil verkehrte Liebe des Zurückgewiesenen. Von einem Haß Elsas auf Telramund lassen sich hingegen keine Spuren finden. Sie trägt ihm das ihr zugefügte Leid nicht nach und verachtet ihn auch nicht, sondern schenkt seinen Einflüsterungen sogar Gehör.

Telramund, der inferiore Animus, der ja auch im Schwan steckt, kann Elsa daher zur verbotenen Frage treiben und erfüllt damit offenbar eine Aufgabe im Fortgang der Handlung, die der superiore Animus Lohengrin nicht erfüllen darf.

Allerdings hat Lohengrin mit dem Frageverbot schon seine Übertretung programmiert, denn jedes Verbot ist ein verdrängter Wunsch. Jedenfalls ist die Frage nicht wirklich das Werk der Anima Elsa, sondern dasjenige ihres Animus, was einmal der Gegengeschlechtigkeit der Projektion, zum anderen aber auch ihrem Licht-Schatten-Verhältnis (Frageverbot-Frage) entspricht. Lohengrin übt mit dem Frageverbot die Zensur des Bewußtseins über die unbewußten Inhalte des Herzens aus, während sie durch den Mund Friedrichs unaufhaltsam dem Bewußtsein zustreben.

Merkwürdig ohnmächtig, ja fast scheu begegnen Lohengrin und Ortrud einander. Der strahlende Ritter, der gekommen ist, um seine lichte Anima zu erretten, hat nur schwache Schmähworte für seine Hauptwidersacherin:

»Du fürchterliches Weib! Hier wird dir niemals Sieg!«

Fürchterliches Weib! So hatte sie auch Friedrich Telramund in der großen Szene des zweiten Aktes genannt, als es ihm zu dämmern begann, wie sehr er mißbraucht worden war.

Ortrud setzt zwar alles daran, den »Zauber in Lohengrins Wesen« zu brechen, aber sie wendet sich überhaupt nur ein einziges Mal direkt an ihn, nämlich zum Schluß, als Lohengrin geht. Da klingt es triumphierend: »Fahr' heim, du stolzer Helde, daß jubelnd ich der Törin melde, wer dich gezogen in dem Kahn!«

Was treibt sie zu diesem wild jubelndem Bekenntnis, das ihr doch notwendig den Untergang bereiten muß? Wieder sind es die unbewußten Inhalte, die sich hier machtvoll ans Licht drängen. Als der entzauberte Gottfried aus der Taufe steigt, sinkt Ortrud bei seinem Anblick mit einem Schrei in sich zusammen. Das Unbewußte hat aufgehört, unbewußt zu sein.

Die Ortrud als Personifikation von ins Unbewußte verdrängten Inhalten stimmt sehr gut dazu, daß sie ja die Repräsentantin des von der Herrschaft verdrängten alten Herrschergeschlechtes Radbods ist. Ihr Machtstreben zielt, indem sie Elsa zur Frage treibt, darauf, aus dem Dunkel ihres Schattendaseins ins Licht treten zu dürfen. Sie haßt darum das Licht nicht wirklich, sondern nur insoweit, als es nicht auch auf sie fällt. Obwohl sie die ganze Zeit auf Lohengrins und Elsas Verderben sinnt, hält sie sich von ersterem doch auffallend zurück. Die Finsternis scheut das Licht, aber muß Ortrud in Lohengrin nicht eigentlich das Bild dessen sehen, als den sie Telramund so gern haben möchte, den aktiven, überlegenen Animus zur aktiven und überlegenen Anima, die sie selbst ist?

Beide Kontrahenten, nicht nur Ortrud, sondern auch Lohengrin, sind Magier. Darin erkennt Ortrud Lohengrin sehr wohl als Ihresgleichen, nur ist er ihr reiner Gegensatz, der weiße Magier zur schwarzen Magierin.

4

Vielfältig und mehrdeutig zeigen sich die Beziehungen der vier Akteure des Seelendramas. Der Schwan, der sich zu ihnen verhält wie die Fünf zur Vier, bildet ihren Bezugspunkt, nimmt aber an der Aktion selbst nur bedingt teil. Er wird in das Geflecht gegenseitiger Abhängigkeiten nur als ein Passivum einbezogen, was schon daraus hervorgeht, daß er leibhaftig nur zu Beginn und zum Schluß erscheint. Dennoch entsteht der Eindruck, als würde er unsichtbar oder visionär, wie in der Brautnacht, immer über dem Geschehen schweben. Wenn seine Entzauberung als das eigentliche Opus des Seelendramas gelten kann, so müssen die Akteure der Quaternität sein sichtbares Äquivalent bilden. Da die Tiergestalt den Schwan eindeutig dem Unbewußten zuordnet, müssen die vier Projektionen, obwohl sie Menschen sind und als solche handeln, auch dem Unbewußten angehören. Andererseits erscheinen sie als solche schon objektiviert, veräußerlicht und auseinandergefallen. Genaugenommen nehmen sie zwischen dem Bewußtsein und dem Unbewußten eine Mittelstellung ein.

Mit der Symbolisierung Gottfrieds durch den Schwan vollbringt der Mythos eine gleiche Leistung wie die von Freud so genannte »Traumarbeit«. Durch die Schwanengestalt werden bestimmte Inhalte vor der Zensur des Bewußtseins »salonfähig« gemacht. Etwas ganz ähnliches vollzieht auch noch die Projektion. So wie an den Erzählungen der Schwanensage beispielsweise der manifeste Inzest infolge einer Rollenverteilung auf mehrere Generationen zum latenten gemacht wurde, so geschieht es auch hier. Projiziert werden Inhalte, die eigentlich zusammengehören, aber nicht oder schwer zusammenzubringen sind. Über die Projektion gelingt es, daß diese Inhalte nebeneinander vor dem Bewußtsein existieren, es kommt jedoch darauf an, sie auch im Bewußtsein zu vereinen.

Die Abhängigkeit der Projektionen, der aktiven und passiven Gestalten, erweist sich im Lohengrin als so stark, daß schon die kleinste Erschütterung für das gesamte Gefüge nicht ohne Folgen bleiben kann. Die Quaternität steht auf tönernen Füßen. Den Punkt, von dem aus die totalitäre Kettenreaktion ihren Ausgang nimmt, bildet - wie sollte es anders sein - natürlich das Frageverbot. Indem Elsa die verbotene Frage stellt, bricht die ganze Scheinwelt der Projektionen in sich zusammen. Natürlich muß sie die Frage stellen, denn nur so löst sich die Anima aus ihrer Befangenheit, nicht mehr nur der Animus besitzt sie, sondern sie besitzt nun auch ihn. In dieser Herstellung des psychischen Gleichgewichts findet der eigentliche Hierosgamos zwischen Lohengrin und Elsa statt.

Wiederum analysiert Wagner, in gewundener Sprache zwar, aber mit unabweislicher Gedankenschärfe, diesen Zusammenhang in der »Mitteilung an meine Freunde«. Elsa sei das Weib, das sich mit hellem Wissen in die Vernichtung stürzt, um des notwendigen Wesens der Liebe willen, das sich nicht in schwelgerischer Anbetung genügen kann. Gerade durch den Ausbruch ihrer Eifersucht gerate sie aus der entzückten Anbetung in das volle Wesen der Liebe und offenbare dieses durch ihren Untergang.²¹¹

Die den Untergang einleitende Frage wird in der Brautnacht gestellt. Zugleich wird der finstere Schatten Lohengrins, Telramund, erschlagen, was, wie die Frage, eine Aufhellung der Situation bedeutet. Auch die Anima ist nun endgültig oder besser nun erst wirklich aus ihrer Animusbesessenheit erlöst. Die Begnadigung des Schattens durch Lohengrin hatte nur die Aufrechterhaltung der Projektion bewirkt. Sein Tod erst symbolisiert Elsas Ablösung vom Bild des Vaters, das Telramund für sie bedeutet. Der Konflikt der Handlung hebt ja für Elsa mit dem Tod ihres Vaters Gottfried an, was Telramund dazu benutzt, Ansprüche auf sie zu stellen. Er verkörpert damit den dunklen Aspekt des Vaters, der seine Tochter nicht freigeben will.

Die Begnadigung Telramunds durch Lohengrin, scheinbar ein humanistischer Zug der Dichtung Wagners, den seine Quellen nicht kennen, zeitigt einen für das Seelendrama hochbedeutsamen Effekt. Indem Wagner nämlich die Vernichtung Telramunds bis zur Brautgemachszene hinausschiebt, bringt er sie in unmittelbaren Zusammenhang mit der Frage. Die folgenden Elemente der Handlung, Lohengrins öffentliches Bekenntnis und seine daraus resultierende Selbstverbannung, die, Wagner zufolge, seinem Tode gleich gelten muß, Ortruds Geständnis, die Entzauberung des Schwanes sowie Ortruds und Elsas Tod gehören im mythisch-symbolischen Sinn synchronisch zusammen, denn sie werden allesamt von der Frage Elsas ausgelöst. Im Grunde müßten diese Ereignisse wie Telramunds Tod alle schon im Brautgemach stattfinden. Das Brautgemach, in symbolischer Beziehung zum Herzen und zum Mutterleib stehend, bildet den eigentlichen Ort der Handlung. Er könne nicht verstehen, schreibt Wagner in seinem Brief an Friedländer, wo überhaupt Interesse für das Übrige herkommen solle, wenn die Szene im Brautgemache, auf die er sich etwas einbilde, nicht entsprechend zur Wirkung komme.²¹²

Telramund erschlagen, Ortrud tot, Lohengrin und Elsa tot: Zurück bleibt nur Gottfried, der als entzauberter Jüngling im Silbergewande der Reinheit ans Ufer steigt, der wiedergeborene und feierlich initiierte Herrscher von Brabant. Er ist die Quintessenz des Stückes, das Unum als Ziel der Handlung. Die vier Elemente der Quaternität gehen restlos in ihm auf. Sie müssen sterben, denn ihnen kommt gar kein eigenes Existenzrecht zu. Ihre Existenz, ihr »Herausstehen«, was nichts anderes heißt als ihre Projektion, ist nur Ausdruck einer noch unentwickelten oder aber zurückentwickelten, mit sich selbst uneinigen und daher in die vier Komponenten der Quaternität zerfallenen Psyche. Der Tod der vier Projektionen bedeutet aber nicht einfach ihre Auslöschung, sondern ist Zeichen der Liebe, von der Wagner spricht, sie hören nur auf, autonom zu bestehen, sie vereinigen und durchdringen sich und werden in dem einen Individuum integriert. Persona est naturae rationalis individua substantia (Die Person ist das unteilbare Wesen der vernünftigen Natur), definiert Boethius. Das Drama, das sich vor den Augen des Zuschauers in Wagners »Lohengrin« abspielt, ist somit ein Seelendrama im wahrsten Sinne des Wortes, das Schauspiel einer Individuation. Der Schwan hat nun einen Kern, die zerstreuten, an die Peripherie des Bewußtseins gedrängten Seelenkräfte erscheinen konzentriert, gesammelt. Der zum animal herabgesunkene Mensch ist wieder zu animal rationale geworden, die das Bewußtsein verdunkelnde Hülle fällt, denn beide Sphären, die des Tages und des Feuers und die der Nacht und des Wassers, das männliche Element des durchdringenden Geistes und das weibliche der bergenden Hülle sind nun vereint, das schwer zu vollbringende Werk ist gelungen. Uraltes Symbol dafür, wie es die Alchemie und verschiedene Geheimbünde tradiert haben, ist das sogenannte Hexagramm, das magische Sechseck, gebildet aus den beiden mit der Spitze aufeinanderstehenden Dreiecken, die sich nun wechselseitig durchdringen und vom Kreis als Symbol der Ganzheit umschlossen werden.

Symbol der alchemistischen Kunst als Vereinigung der Gegensätze Wasser - Feuer. (1760)

Von dieser am Schluß des »Lohengrin« vollendeten Individuation Gottfrieds läßt sich das Ganze des Dramas nun auch, wie Wagner sagen würde, »von einem Punkt aus« überschauen. Der Blick fällt vom Ende der dritten Szene des dritten Aktes auf den Anfang, die erste Szene des ersten Aktes, damit die beiden Szenen umfassend, die gewissermaßen den Rahmen der Handlung bilden. Wird in jener letzten Szene der neue Herrscher geboren, so ist in der ersten der alte Herrscher gerade gestorben, der noch unmündige Thronfolger verschwunden, verschlungen von der Nacht Ortruds, verzaubert in den Schwan. Wenn er zum Schluß aus der Taufe steigt, so bedeutet es seine Wiedergeburt. Es fällt nicht schwer, im jungen Gottfried den wiedererstandenen alten Gottfried zu erkennen. Wagner nimmt gerade mit der in seinen Vorlagen nicht vorkommenden Gleichnamigkeit von Vater und Sohn eine Deutung in dieser Richtung vor.

6 Der Wolf als »prima materia« frißt den toten König. Im Hintergrund: Sublimierung der »prima materia« im Feuer und Wiedergeburt des Königs. (1687)

Der uralte Topos, der einem solchen Handlungsverlauf zugrunde liegt, ist der des Vogels Phönix, der sich selbst verbrennt und seiner Asche neugeboren entsteigt. In der Sprache der Alchemisten entspricht dieser Vorstellung der Mercurius, der sich selbst befruchtet (Inzest!), selbst gebiert und ernährt, vernichtet und wiedergebiert: ein Gleichnis für die sich ständig erneuernde und verjüngende Herrscheridee.

Der Mercurius ist Hermaphrodit, die Vereinigung des männlichen und weiblichen Elementes in einer Person. Wo diese beiden Elemente jedoch noch auseinanderfallen, wie im »Lohengrin«, ist es das weibliche Element, die Nacht, das Wasser oder das Tier, das den »König« verschlingt, das männliche Element, der Geist, der Tag oder das Feuer, das ihn in verjüngter Gestalt wieder erstehen läßt. In einer alchemistischen Darstellung frißt der Wolf als Verkörperung der prima materia den toten König, worauf er sich selbst verbrennt im Feuer, dem der wiedergeborene König entsteigt.

Wie genau Wagner die innere Logik dieses Topos der Wiedergeburt befolgt, zeigt ein Blick auf die Zeitverhältnisse seines Dramas. Als Lohengrin Telramund im ersten Akt besiegt, ist es Mittag. Er hat somit den Höhepunkt seiner Macht schon überschritten. In der ersten und zweiten Szene des zweiten Aktes herrscht die Nacht, Ortrud schleicht sich in das Herz Elsas ein. Beim endlichen Einzug in das Münster scheinen die finsteren Mächte überwunden, ein Bogen von Lohengrins Erscheinen bis zu diesem Moment, von Mittag zu Mittag, ist geschlagen, der Kreis hat sich geschlossen, und das Stück könnte hier zu Ende sein. Aber der Schluß erweist sich als Trugschluß, denn auf die »Trauung« folgt das Mißtrauen der Brautnacht. Indem Elsa die Frage stellt, scheint die Nacht zu triumphieren, die Sonne hat ihren tiefsten Punkt erreicht. Es ist Mitternacht, als Lohengrin Telramund erschlägt, nun aber endgültig, denn von jetzt an ist er wieder im Aufsteigen aus dem Reich der Nacht und des Todes begriffen. Die Mitternacht des zweiten Tages verhält sich somit spiegelsymmetrisch zum Mittag des ersten Tages. Von diesem schlägt sich eine Brücke zur letzten Szene durch die Wiederkunft des Schwanes. Als Lohengrin geht, die Sonne also wieder sinkt, hat sich die Situation verändert, Gottfried der Herrscher von Brabant ist wiedererstanden. Sieht man einmal von dem dramaturgischen Trugschluß des zweiten Aktes ab, so schließt sich die Handlung tatsächlich zum Kreis. Auch von diesem Aspekt des dramatischen Verlaufs her gesehen, ergibt die Bemerkung Wagners, die Handlung spiele im Herzen Elsas, ihren Sinn: Der Lohengrin ist ein »Nachtstück«. Seine Handlung ist die Nachtmeerfahrt der Sonne, die, symbolisiert durch die Abwesenheit des Schwanes, auch als Aufenthalt im Schoß der prima materia gilt. Psychologisch gesehen, entspricht dieser Nachtmeerfahrt der Sonne beim Individuum eine Eintrübung, Verfinsterung und Schwächung der Bewußtseinskräfte, die tödlich sein kann, wenn sich der Zustand nicht löst. König Heinrich, der nach Brabant gekommen ist, um zum Feldzug gegen die das Land bedrohenden Ungarn aufzurufen, findet diese finstere Situation vor, denn der alte Herzog ist tot, Elsa des Brudermordes angeklagt. Telramund ruft ihn zum Richter an. Seine Aufgabe wäre es nun, Licht in das Dunkel zu bringen, was ihm aber im Seelendrama nicht gelingen kann, denn das kann nur die betroffene Seele selbst.

5

Die Rolle des Königs, der scheinbar ohnmächtig alles in Gottes Hand legt und abwartet, wie sich die Dinge von selbst klären werden, ist dennoch keineswegs so peripher, wie es auf den ersten Blick aussehen mag. Der Quaternität der Protagonisten des Seelendramas steht er zwar nur wie ein externer Beobachter gegenüber, aber es ist doch zugleich nicht zu übersehen, daß sein Richteramt die entscheidenden Anstöße für die Lösung des Falles gibt. Ein Vergleich mit den übrigen Dichtungen Wagners, denen in irgendeiner Form sämtlich Quaternitäten zugrunde liegen, führt zu dem Ergebnis, daß auch dort regelmäßig eine solche, der Handlung abwartend gegenüberstehende fünfte Gestalt anzutreffen ist. Nicht immer ist es ein König, aber doch stets eine Autorität:

Landgraf Hermann im »Tannhäuser«, unter dessen Patronat der »Sängerwettstreit« auf der Wartburg stattfindet und der auch die für den Verlauf der Handlung entscheidende Preisaufgabe, die Liebe zu besingen, stellt. - Pogner in den »Meistersingern«, der, ähnlich dem Landgrafen Hermann, sein Töchterchen zum Preise des Singens setzt. Als es dann freilich zum Singen kommt, nimmt seine Stelle ein anderer ein, die wirkliche Autorität in Sachen Meistergesang, nämlich Sachs, der im dritten Akt völlig aus der Quaternität der Konfliktpersonen heraustritt: er singt bezeichnenderweise nicht selbst, sondern ruft Stolzing zu seinem Zeugen auf, und dessen Kontrahent ist eben nicht er selbst, sondern, in parodistischer Wendung der Meistersingergelahrtheit, Beckmesser. - Die oberste Autorität des gesamten »Ringes« ist zweifellos in den verschiedenen Konstellationen stets Wotan, der Gott der Verträge. Beispielhaft im Fall Siegmund - Hunding, in dem das Siegschwert am Symbol der Ordnung, dem Speer, zerbricht.

Problematisch in dieser Beziehung scheint der »Tristan«, doch läßt sich auch dort zeigen, daß König Marke nicht der »Nebenbuhler« Tristans ist, sondern eben jene königliche Autorität, um die es hier geht. In dieser Rolle tritt er insbesondere am Schluß des dritten Aktes in Erscheinung. Der Widersacher Tristans ist nicht er, sondern Melot.

Daß es sich bei allen diesen Autoritäten um Vaterfiguren handelt, wird nirgends deutlicher als im »Parsifal«, wo der greise Vater des kranken Gralskönigs, Titurel, »im Grabe lebend«, die Herrscheridee repräsentiert. Titurel ist der alte König, der nicht sterben, aber auch nicht wiedergeboren werden kann, solange die Krankheit des Sohnes andauert. Man kann das jedoch auch anders herum sehen, daß nämlich der Sohn nicht gesunden kann, solange er das dämonische Bild des Vaters noch wie einen Alp auf sich sitzen weiß. Beide Sichtweisen schließen einander nicht aus, sondern gehören zusammen. Wagners Alterswerk führt den ambivalenten Konflikt zwischen Sohn und Vater in kaum noch zu überbietender Schärfe vor Augen.

Über die symbolische Bedeutung des Königtums hat Wagner wiederum in den »Wibelungen« eingehend nachgedacht. Das Urkönigtum sei das Patriarchat, bemerkt er dort. Ausgehend vom ursprünglichen Oberhaupt der Familie habe sich diese Idee herausgebildet, indem sich das Ansehen des längst dahingeschiedenen Stammvaters auf die ihm folgenden Oberhäupter übertrug. Schließlich hätte dieser Stammvater selbst als ein Gott erscheinen müssen, von dem sich das Geschlecht herleitete und dessen Macht das Ansehen aller seiner Nachfolger bedeutend vermehrte. Ursprünglich habe daher die königliche und priesterliche Gewalt in einer Hand gelegen, und erst mit dem Anwachsen des Stammes und der größer werdenden Selbständigkeit des einzelnen sei dem König das priesterliche Amt, die Deutung des Gottesausspruches, allmählich verlorengegangen. Mit der immer mehr um sich greifenden Macht des Besitzes (hier kündigt sich die Konzeption des »Ringes« an), habe sich das religiöse Element des Patriarchates dann zunehmend verflüchtigt. Und nun Wagner wörtlich:

»Nur in der Person des Königs und in seiner unmittelbaren Sippe mußte es [das Patriarchat] für die Gemeinde des Stammes haften: er war der sichtbare Vereinigungspunkt für alle Glieder derselben.«²¹³

Ein derart gewichtiger Ausspruch über die Symbolfunktion des Königs muß für die in sich zerfallenen Elemente der Quaternität auch im »Lohengrin« von höchster Bedeutung sein. In einem Werk, in dem es letzten Endes um nichts anderes als um die Kreierung eines neuen Herrschers geht, gibt sich der König natürlich als das Vorbild, als die ideale »Projektionsfläche« des Geschehens zu erkennen. Das Seelendrama findet im Herzen Elsas statt, projiziert aber wird es auf die Symbolgestalt des Königs. Die Einzelheiten dieser »Übertragungssituation«, wie die Psychoanalyse derartige Verhältnisse

7 »Nigredo«, die Verdunkelung des Mercurius senex, des alten Mercurius, aus welchem »Spiritus« und »Anima« entwichen sind. (1625)

genannt hat,²¹⁴ stimmen in verblüffendem Maße mit der Erfahrung psychoanalytischer Therapie überein.

Ausgelöst wird die Übertragungssituation im »Lohengrin« durch den Tod des alten Herzogs. Was Brabant braucht, ist ein neuer Herrscher, zumal König Heinrich zum Feldzug gegen die das Land bedrohenden Ungarn ruft, was einer Zuspitzung der psychischen Lage entspricht. Dem Anprall dieser erdrückend empfundenen Lebensaufgabe fühlt sich der junge Thronfolger Gottfried in keiner Weise gewachsen. Sein Bewußtsein scheint wie von einer Ohnmacht befallen. Es kommt zu einem »Energieverlust des Bewußtseins« (Jung), wodurch sich die Wertigkeit gewisser kompensierender Inhalte des Unbewußten erhöht.²¹⁵ An diese nun klammert sich das geschwächte Ich, indem es sie projiziert.

Die Alchemie kennt einen diesem Zustand vergleichbaren Vorgang, die sogenannte nigredo, Verfinsterung. Eine Darstellung zeigt den alten König, aus welchem spiritus (Animus) und Anima gerade entwichen sind. Ein Rabe, das Symbol der Nacht und des Todes, sitzt auf ihm.

Diese bildhafte Darstellung beschreibt sehr genau den Anfangszustand der Übertragung, den der gerichthaltende König in der zweiten Szene des »Lohengrin« erlebt:

Der alte Herzog ist tot. Vom jungen Herrscher keine Spur: Er ist noch zerfallen in die vier Projektionen seines Ichs, in die Bilder dessen, was er sein möchte (Lohengrin und Elsa) und was er nicht sein möchte (Telramund und Ortrud). Sein Verschwinden, d.h. seine Verzauberung in den Schwan, die den Inzest bedeutet, steht hier für die Flucht vor der ängstigenden Aufgabe. Inzest ist Rückkehr zur Mutter, zur Kindheit, weshalb sehr folgerichtig auch nur Elsa vor den König treten kann. Inzest bedeutet weiterhin Abkapselung von der Außenwelt, Einspinnung in die Welt des Innen, was die Reifung und Wiedergeburt des Ichs vorbereiten soll.

Aber die Rückkehr zur Mutter hat immer auch einen gefährlichen Aspekt, nämlich die Flucht vor dem Leben und die Tendenz des Todes. Die Sozietät brandmarkt den Inzest deshalb als Sünde gegen das Leben, als Verstoß gegen die Rechte der Gemeinschaft am Individuum, der symbolisiert wird durch den Totschlag des Vaters, welcher ja zumeist auch der alte König ist.

Der Inzest ist immer eine zweifache Schuld, eine Schuld gegen sich selbst und an der Gemeinschaft, aber er ist zugleich auch eine felix culpa, eine glückliche Schuld, nämlich dann, wenn die Erlösung vom Sündenfall, die Geburt des neuen Menschen, die Wiedergeburt des Königs, gelingt. Der dazu notwendigen Sammlung der psychischen Wesenskräfte geht eine Sondierung der Komponenten des Ich, ihre Erkundung in Höhe und Tiefe, voraus. Das Ziel ist die Erkenntnis des Selbst. Deshalb spielt dabei der unterscheidende Animus eine so hervorragende Rolle. Das Ich erkennt, daß es nicht mit sich eins ist, sondern seinen wechselnden Regungen hilflos ausgeliefert ist. Ein solch gefährlicher Zustand bedarf der mütterlichen Geborgenheit, eines Hermetikums, wie die Alchemisten sagen, in dem die Wandlung, geschützt vor störenden Einflüssen, geschehen kann. Eingeleitet wird dieser Vorgang durch Elsas Traum, ein Umstand, der sich wiederum mit psychoanalytischer Erfahrung bei der Herstellung der Übertragungssituation zwischen dem Patienten und seinem Therapeuten deckt. »Bist du es, Elsa von Brabant?« fragt der König, als Elsa vor Gericht erscheint. »Erkennst du mich als deinen Richter an?« Der Anklage, die ja den Kernpunkt ihres Problems ausmacht, weiß sie nichts zu entgegnen. Nur ihr Verhalten scheint nicht zur Situation zu passen: »Wie wunderbar! Welch seltsames Gebaren!« flüstern die Mannen. Der König jedoch bietet sich hier geradezu als »Projektionsobjekt« an: »Sag, Elsa! Was hast du mir zu vertraun?«

Und nun beginnt Elsa von ihrem Traum zu erzählen. Sie entwirft darin das Bild eines Übermenschen, der die bevorstehende Aufgabe, den Kampf mit dem bedrückenden Vaterbild Telramund und die Führung der Mannen im Kampf gegen die Ungarn, spielend zu lösen vermag. Für Elsa, die ja selbst auch Projektion ist, erscheint Lohengrin als Retter, für die Mannen als Schützer von Brabant. Die Herzogswürde lehnt er ab. Diese gebührt allein Gottfried, als dessen »Überich« sich Lohengrin mit seiner Selbsttitulierung zu erkennen gibt. Gerade dieses göttliche Überich hat aber auch seine teuflische Kehrseite, die es nicht nur bekämpfen und besiegen muß, sondern mit der es sich - im Tode - zu versöhnen hat: Telramund treffe nicht mehr Schuld als Elsa, sagt Lohengrin, den Haß der Mannen auf Telramund zurückweisend. Auch er selbst muß sterben, denn der »Übermensch« ist zum »Untermenschen« nur das andere Extrem. Das schien Nietzsche abstrahiert zu haben, als er die Geburt des Übermenschen forderte. Wagners wiedergeborener Gottfried ist ein Herrscher zwar, aber ein Übermensch ist er nicht. Er verkörpert das Ideal des vom Gegensatz erlösten ganzen Menschen, des Anthropos als der Welt im Kleinen, wie sie wenig später das »Kunstwerk der Zukunft« fordern sollte. In diesem Falle war das wirkliche Kunstwerk wieder einmal der reflektierenden Theorie voraus.

6

Das ganzheitliche, »alchemistische« Anliegen des Weltendramas, um das es bei Wagner immer geht, kommt gegenüber seinen psychologischen Analogien wieder stärker in den Blick, wenn man sich daran erinnert, daß Lohengrin nicht nur die Animus-Repräsentation einer mit sich uneinigen Psyche, sondern zugleich eben auch den mythischen Sonnengott Helios (lat. Sol) symbolisiert. Seine Farbe ist in Mythologie und Alchemie das Gold, nicht das Silber, mit dem Wagner merkwürdigerweise Lohengrins Rüstung beschreibt. Das Silber ist die Farbe des Schwanes, aber sie ist, wie das Schwanengewand, ein weibliches, lunares Symbol. Diese Polarität solarer und lunarer Symbolik, die sich ja auch in den Attributen Lohengrins, Schwert (Sol) und Horn (Luna) spiegelt, gelangt in der alchemistischen Theorie des Mittelalters zu einer Bedeutung, die das »Faustische« der Symbolwelt des »Lohengrin« noch einmal aufscheinen läßt.

Sol und Luna verhalten sich für die Alchemisten wie die Gegensätze von agens (aktiv) und patiens (passiv) oder wie vir (Mann) und femina (Frau), die ihre coniunctio als nuptiae mysticae (mystische Hochzeit) von König und Königin feiern.²¹⁶ Die geschlechtliche Vereinigung von Mann und Frau gilt als ein Mittel zur Erzeugung der Eins, die dann auch konsequent filius regius (Königssohn) genannt wird. Der Prozeß, der zu dieser Erzeugung der Eins führen soll, nimmt seinen Ursprung von der Quaternität der vier Elemente im Zustand des Chaos, geht von dieser über zur trinitarischen Ordnung der Welt in anorganische, organische und seelische Kräfte und erreicht daraufhin die Dualität des Geschwisterpaares Sol und Luna, welches die unteilbare Eins, das Unum oder Individuum, den filius regius als die quinta essentia des ganzen Werkes gebiert. Die Stufen dieses Sublimationsprozesses folgen dem sogenannten Axiom der Maria: von der Vier zur Drei, von der Drei zur Zwei, von der Zwei zur Eins, die zugleich die zuvor nur latent enthaltene Fünf zur ursprünglichen Vier bildet. Die coniunctio von Sol und Luna stellt dabei den entscheidenden Schritt für das Gelingen des gesamten Werkes dar. C. G. Jung nennt sie ein »Bild a priori«, das seit je

8 König und Königin. (1550)

her an hervorragender Stelle in der menschlichen Geistesentwicklung stehe.Ein Bild des Rosarium Philosophorum zeigt diesen Vorgang, den der Mercuriusbrunnen noch dunkel verhüllt hatte, in naiver Anschaulichkeit:

Ein königliches Paar steht auf Sol bzw. Luna. König und Königin reichen sich gegenseitig die linke Hand, was das ängstlich zu hütende Geheimnis, den »Pfad der linken Hand«, wie die indischen Tantristen es nennen, symbolisiert. Darüber, worin dieses Geheimnis besteht, kann kein Zweifel aufkommen, denn Sol und Luna sind ja bekanntlich Geschwister. Die linke Seite gilt als die Seite des Unbewußten, aus dem nicht nur die Liebe, sondern auch das Böse kommt. Sie ist auch die Seite des Herzens.

In der rechten Hand halten beide einen Zweig mit je zwei Blüten, welche die vier Elemente vorstellen, während von oben eine Taube mit einer fünften Blume, vermutlich der quinta essentia, herniederschwebt.

Die Symbolik dieses Bildes erfüllt sich am hohen Paar von Lohengrin (Sol) und Elsa (Luna), wenn man erfährt, daß die quinta essentia der Alchemisten, ihr Lapis philosophorum, der berühmte Stein der Weisen des Morgenlandes, in Wolfram von Eschenbachs »Parzival« identisch ist mit dem heiligen Gral, jener aus einem einzigen Smaragd geschliffenen Schale, in der Joseph von Arimathaia das Blut des Erlösers am Kreuz aufgefangen haben soll.

Man höre nun Lohengrin in der Gralserzählung:

»Alljährlich naht vom Himmel eine Taube,

um neu zu stärken seine Wunderkraft.«

Das alchemistische Schema, das ja auf nichts anderem als auf dem Archetypus der Quaternität beruht, bestätigt auf überraschende Weise die eigentümliche Stellung des Schwanes in Wagners »Lohengrin«. Innerhalb des alchemistischen Prozesses ist die Silber- oder Mondfarbe des Schwanes oder der weißen Taube das Kennzeichen der albedo (Weiße), des sublimierten Zustandes der Materie, die darauf zur Röte, dem Goldzustand der Materie aufsteigt, um in ihrer höchsten Phase die »chymische Hochzeit« von Sol und Luna zu vollziehen. Vom Mercurius heißt es in einem alchemistischen Lexikon, er habe Oberhand, wenn er weiß, und sei überwunden, wenn er rot ist.²¹⁷

Die Erscheinung des Schwanes oder der weißen Taube in einer bestimmten Phase des alchemistischen Prozesses läßt natürlich sofort an Elsas Schwanvision in der Brautgemachszene denken. Auch wenn Wagner dabei nicht eine bewußte Anlehnung an den Topos der »chymischen Hochzeit« unterstellt werden kann, so ist der Schwan bzw. die Taube doch auch in der christlichen Symbolik ein derart allgemeines Symbol der »Sublimatio« und des Hierosgamos, daß er sich hier wie von selbst aufdrängt.

Im Bild des Rosarium Philosophorum findet dieser Vorgang in der Sphäre der rechten Hände statt. Die beiden Zweige, die König und Königin miteinander kreuzen und der wiederum diese kreuzende dritte Zweig, den die Taube im Schnabel hält, zeigen an, daß es sich dabei um einen mehrfach vermittelten Vorgang handelt. Die beiden Funktionstriaden der Quaternität sind hier wiederzuerkennen, wobei in der Sphäre der linken Hände, der Nachtsphäre, schon vollzogen ist, was in der Lichtsphäre noch seiner Lösung harrt. Auch im »Lohengrin« findet der Hierosgamos zwischen den beiden Repräsentanten der Lichtsphäre statt, während die Sphäre der Nacht für den Inzest steht. Der Vorgang ist in beiden Sphären im Grunde der gleiche, nur daß er in letzterer unmittelbar, in ersterer hingegen durch den Geistvogel vermittelt, und das heißt eben vergeistigt, sublimiert, erscheint. Aus dieser sublimierten coniunctio von Sol und Luna geht schließlich das Unum hervor, der filius regius als die Quintessenz des Wandlungsprozesses.

Die Sublimation, symbolisiert durch das Erscheinen des Geistvogels, entspricht im Psychischen einem höheren Grad von Bewußtheit, der Integration zuvor unbewußter Inhalte in das Bewußtsein: Nachdem Elsa die Frage gestellt, Lohengrin Nam' und Art öffentlich bekannt hat, kommt der Schwan geschwommen. Noch herrscht die albedo, die Weiße des Mercurius vor. Sie muß als überwunden gelten, als endlich auch Ortrud sich zu ihrem Bekenntnis hinreißen läßt. Nach einem kurzen Gebet Lohengrins, welches wiederum die Einschaltung eines Vermittlers und damit eine noch höhere Stufe der Sublimierung bedeutet, taucht der Schwan im Wasser unter, und Lohengrin hebt Gottfried, den wiedergeborenen Herrscher von Brabant, auf das Ufer.

Im Kontext der weiblichen Symbolik des Wassers gewinnt dieses Untertauchen eine über das bloße Reinigungsbad hinausweisende Bedeutung. Das Wasser gilt als der mystische Mutterleib, weshalb die Aussetzung und das damit in Verbindung stehende Schwanengewand für den Knaben Inzest, Degeneration und Tod bedeuten. Nun aber findet in der höchsten Phase der Sublimation ein erneutes Untertauchen statt! Damit erst schließt sich die quaterniäre Handlung zum vollkommenen Kreis: Es ist ein in vielen Märchen und Mythen anzutreffender Zug, daß eine Verzauberung durch ebendenselben Vorgang, durch den sie herbeigeführt wurde, auch allein wieder aufgehoben werden kann. Berühmt wurde Wagners »therapeutischer« Spruch des Parsifal: »Die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug!« Ein Motiv, das auf den mit der gleichen Wunderkraft ausgestatteten Speer des Achill bei Ovid zurückweist. Bei Wagner freilich will diese Wunderkraft mehr besagen. Sie meint, philosophisch gesprochen, nichts Geringeres als das Prinzip der Negation der Negation, welches im Drama die Katharsis, die Reinigung, bewirkt. Darum handelt es sich nun auch bei der »Taufe« des Knaben Gottfried. Der Sündenfall wird noch einmal vollzogen, aber nicht mehr unbewußt erleidend, sondern rituell, als aktive, bewußte Handlung.

Das Bewußtwerden zuvor verdrängter Inhalte erfordert naturgemäß eine solche Einigung der Triebsphäre mit jener idealen, als göttlich vorgestellten Sphäre der Psyche, dem Über-Ich, das ja zumeist dafür verantwortlich ist, daß die betreffenden Inhalte überhaupt erst verdrängt wurden. Zugleich mit dem Wesen des symbolischen Inzests als felix culpa offenbart sich dann auch der Segen dieser Verdrängung. Sie wirkt wie ein Stau, der ungeahnte Kräfte freisetzt. Das Ich, das vom Über-Ich gezwungen wurde, bis in die dunkelsten Tiefen seines Seins hinabzusteigen, wird wiedergeboren als ein neuer Mensch. Gottfried ist angetan mit dem Silbergewande der Reinheit. Er ist wiedergeboren aus Wasser und Geist, wie es bei Paulus heißt, zum zweitenmal geboren aus dem mystischen Mutterschoß, und die Weihe, die er beim reinigenden Bad, in der Taufe empfängt, bedeutet nichts anderes als das Ritual seiner Initiation.

7

Die Initiation bildet in der menschlichen Kultur- und Geistesgeschichte ein wenigstens ebenso elementares und archetypisches Muster wie die Quaternität selbst, deren internes Funktionsprinzip sie darstellt. Dieses Funktionsprinzip besagt zunächst nichts weiter, als daß jedem Aufstieg ein Abstieg vorausgehen muß. Die Initiation ist das Abstraktum des mythischen Auf und Ab von Geburt, Tod und Wiedergeburt schlechthin. Wiederum sind es auch der Kreislauf der Sonne, ihre Katabasis und Anabasis, aber auch der abnehmende und zunehmende Mond, die sich darin abbilden. Die Initiation eines Helden durchläuft also immer wenigstens zwei Stufen. Wer die Weihen höheren Seins empfangen will, muß zuvor schwerste Prüfungen bestehen. Man denke an Gilgamesch, an Herakles und Psyche, die ins Totenreich hinabsteigen. Nicht viel anderes geschieht den Helden der deutschen Feenmärchen, die in den Brunnen fallen oder in den Berg der Frau Holda eindringen. Sie sterben, denn der mystische Mutterleib ist auch das Totenreich. Wer den Inzest vollzogen hat, verliert sein Leben und kann es nur durch läuternde Buße wiedererlangen.

Aber der Abstieg ins Totenreich ist zugleich die Voraussetzung zur Überwindung des Todes. Die Initiation erfordert jene Auslotung der Tiefen des Seins, die zur inneren Sammlung der Seelenkräfte führt. Der Abstieg bewirkt eine Läuterung der Seele, er läßt sie die dunklen Zwänge des Unbewußten abstreifen wie eine alte Haut und das reine Gewand höheren Menschseins anlegen. Alle die Helden, die in der Wüste oder im Meer ausgesetzt werden, dann zurückkeh-ren, den Inzest begehen oder ins Totenreich hinabfahren, um daraufhin zu neuem Leben wiedergeboren zu werden, durchlaufen die zwei Stufen der Initiation, und sie empfangen auch ihre Weihe als Könige, Einsiedler, Heilige, Halbgötter und Götter.

In die Sprache der Psychologie übertragen, steht die Aussetzung wohl für nichts anderes als die Geburt; die Rückkehr in den Mutterleib, der Inzest, hingegen für das Befangensein in der mütterlichen Geborgenheit, das Verweilen in der Kindheit und die überstarke Bindung an jenen zweiten Uterus der Mutter, den sozialen, aus dem die Mutter den Sohn entlassen und zu neuem Leben auferstehen lassen muß, soll dieser die Weihe des Lebens empfangen, das heißt, ein erwachsener Mensch, ein Individuum werden. Entläßt sie ihn nicht, so dominiert ihr verderblicher, dunkler Aspekt, sie hält dann den Sohn als die böse Fee in ihrer Behexung gefangen. Für den Sohn entsteht daraus die Aufgabe, wie Parzival in die Welt zu ziehen, sich von der Mutter zu lösen, aber sie nicht zu verdrängen, wodurch sie ihm zur bösen Fee werden würde, sondern ihr Bild zu wahren, indem er es in sein eigenes Wesen als seine Anima integriert.

Offenbar gelingen Ablösung und Integration nicht anders als über den Umweg der Projektion, die symbolisch der Aussetzung, das heißt einer Ek-sistenz, aus jenem zweiten Uterus der Mutter entspricht. Bei vielen Naturvölkern muß der Initiant vor seiner zumeist rituell bekräftigten Aufnahme in die Gemeinschaft der Erwachsenen eine gewisse Zeit in völliger Isolierung verbringen, um sich von seiner Vergangenheit in der alten Gruppe zu lösen. Ein geradezu psychodramatisches Ritual, das den Typus von Tod und Wiedergeburt des alten Königs rezent belegt, wird von den Papua auf Neuguinea berichtet. Dort spielt der Jugendliche zunächst einen gebrechlichen alten Mann, der immer schwächer wird, bis er auf dem Boden eines alten Kanus zusammenbricht und dort liegenbleibt. Danach wird er herausgehoben und im Wasser untergetaucht. Auf diese Weise »wiedergeboren«, hat er sich nun wie ein Baby zu verhalten, dann wie ein Kind, das noch nicht richtig mit dem Paddel umzugehen weiß.²¹⁸ Man wird sich des im Kahn an Land treibenden toten Ritters bzw. ausgesetzten Knaben erinnern können, denn hier erscheint beides in seiner ursprünglich vermutlich zusammengehörigen Gestalt.

Die Initiation ist vollendet, wenn der Initiant zum zweitenmal geboren ist. Diese zweite Geburt unterscheidet sich von der ersten dadurch, daß sie nicht wie jene passiv erlitten, sondern bewußt erlebt und aktiv vollzogen wird. Die Rückkehr im Kahn an die Ufer der Kindheit bedeutet die Rückkehr zum Ursprung, aber nicht mehr im dunklen Drang des Unbewußten, sondern in bewußter Freiheit. An keinem anderen Ort als an diesem Ufer der Kindheit wird das Ich zu sich selbst finden, Individuum werden. Auf diese Weise erhält auch das erneute, nun aber symbolisch die Negation der Negation darstellende Untertauchen im mystischen Mutterleib des Wassers seinen Sinn. Der Sohn hat die Bilder von Vater und Mutter nicht verworfen, sondern positiv in sich aufgenommen. Er verfügt nun über die Einheit der menschlichen Wesenskräfte, weshalb er die Merkmale des männlichen Sol und der weiblichen Luna gleichermaßen an sich trägt.

Der filius regius der Alchemisten ist ein Androgyn, ein Hermaphroditos; Gottfried, der filius regius von Brabant, wird zwar als Jüngling aus der Taufe gehoben, aber er ist bekleidet mit dem Silbergewand der Luna. Somit ist auch der mit sich selber ins reine gekommene, der erlöste und künstlerische Mensch, wie ihn sich Wagner in seinem »Lohengrin« erträumt, ein - Androgyn. Das mag als Resultat einer Initiation überraschen, denn androgynen Charakter trug ja schon der dem Einhorn analoge Schwan. Dieser galt als der vom weiblichen Element umsponnene und deshalb zur Tiergestalt degenerierte Mann. Wenn nun also der androgyne Herrscher von Brabant nichts anderes ist als der ins Bewußtsein gehobene und deshalb seiner Tiergestalt entledigte Schwan, so wirft das ein bezeichnendes Licht auf das Wesen dieser Initiation. Was bedeutet es eigentlich, die Weihe als König, als Weiser oder Heiliger und schließlich als Künstler zu empfangen?

Was den Zweck der verschiedenen Initiationsriten der Naturvölker und des Altertums betrifft, so sind sich Ethnologen und Psychologen darin einig, daß sich mit der Aufnahme des Initianten in die Gesellschaft der Erwachsenen auch immer eine deutliche Scheidung der Geschlechter verbindet. Verschiedene, zum Teil sehr schmerzhafte und grausam anmutende anatomische Eingriffe und Verstümmelungen laufen regelmäßig auf das Bemühen hinaus, das Männliche vom Weiblichen schärfstens zu trennen.²¹⁹

Gerade diesem Befund scheint nun aber die am »Lohengrin« gemachte Erfahrung zu widersprechen. Gottfrieds Weihe trennt nicht das Männliche vom Weiblichen; er ist gerade nicht der Superman, den man erwarten sollte, eher ein griechischer Jüngling mit weiblichen Zügen. Wie ist das zu deuten?

Der Vergleich mit dem Ödipus kann auch hier weiterhelfen. Ödipus blendet sich selbst, was seine Kastration bedeutet, aber sie bedeutet nicht nur das. Ödipus gilt auf Kolonos als ein heiliger Mann, dem die Gabe der Weisheit verliehen ist. Weisheit, sapientia, ist im Altertum aber nicht eine Gabe der Männer, sondern der Frauen. Die Vermutung, Ödipus gelange durch seine Blindheit zur Fähigkeit der inneren Schau, tritt mythologisch daher zu kurz. Er wird vielmehr zum Seher durch seine Entmannung: die Gabe der Weisheit erhält er gewissermaßen im Status einer Frau.

Daß diese Annahme einige Berechtigung besitzt, zeigt das Beispiel des berühmten Sehers Tiresias, der, gleich Ödipus, bekanntlich auch blind ist. Die Sage erzählt von ihm, er habe einst im Walde die Leiber zweier sich paarender Schlangen mit seinem Stab verletzt, worauf er sich in eine Frau verwandelte. Sieben Jahre lebte er so, bis er im achten dieselben Schlangen wiedererblickt und durch einen erneuten Schlag mit seinem Stab sein altes Geschlecht wiedererhält.

Die Analogie dieser Erzählung mit dem Geschehen der Initiation ist offensichtlich. Ein wichtiger Beleg für das hier über die Initiation Gesagte ist sie nicht nur deshalb, weil sie das Prinzip des zweimaligen Berührens der Schlangen mit dem Stab, analog dem zweimaligen Untertauchen der Initiation, überdeutlich als Negation der Negation herausstellt, sondern weil sie vor allem auch den Vorgang der Katabasis und Anabasis in zugespitzter Form enthält - als Tausch des Geschlechtes.

Der auf diese Weise initiierte Tiresias ist ein Mann, ob seiner Klugheit (ratio) berühmt, aber ein Seher ist er noch nicht.

Wie er zum Seher wurde, erzählt erst der zweite Teil der Geschichte: Zeus ist mit Hera darüber in Streit geraten, wessen Liebesfreuden wohl größer seien, diejenigen der Frau oder diejenigen des Mannes. Als einen Schiedsrichter, der die Antwort wohl wissen muß, rufen sie Tiresias. Dieser pflichtet dem Zeus bei. Hera, aufs höchste erzürnt, straft Tiresias ob seines »Verrates«, indem sie ihm das Licht der Augen nimmt. Nach altem Götterrecht kann selbst Zeus diese Strafe nicht rückgängig machen, aber er mildert sie dadurch, daß er dem Blinden die Sehergabe verleiht.²²⁰ Daß Heras Strafe hier symbolisch auf Kastration hinausläuft, liegt auf der Hand. Natürlich ist Tiresias trotzdem noch keine richtige Frau, deshalb bekommt er deren besondere Gabe, die Weisheit, von Zeus noch mit dazu.

Tiresias hat somit eine zweite Weihe, zweifellos eine höhere als die erste, die Weihe der sapientia, erhalten. Diese zeichnet sich dadurch aus, daß sie nicht wie die erste zur Trennung der Geschlechter, sondern ihrer Vereinigung tendiert. Der Empfänger dieser höheren, sublimierten Weihe wird Androgyn.²²¹

Sublimation bedeutet Aufhebung der Gegensätze in einem höheren Dritten. Für den Mann ist daher das Ewig-Weibliche das Sublimierende - der Umgang mit Frauen verfeinere die Sitten, sagt Goethe- wie umgekehrt für die Frau das Männliche, nämlich der Geist. Im Bild der coniunctio wird die Sublimation durch die Vermittlung des androgynen Geistvogels bewirkt, der die jeweils gegengeschlechtige Projektion aufnehmen kann. Die sublimierte coniunctio ist stets eine vermittelte, vergeistigte. Symbolisiert wird dieser Typus für den Mann gewöhnlich durch die Verehrung der Jungfrau Maria, die auch als ein Hort der Weisheit, der sapientia, gilt.²²²

Tannhäuser vermag sich aus der Macht der Frau Venus nur durch Anrufung der Maria zu lösen. In den Kreis der Sänger auf der Wartburg zurückgekehrt, wird ihm die Venus in Gestalt Elisabeths zur Muse. Kunst als Ausdruck der sublimatio. Bedeutsamerweise besingt nicht nur Tannhäuser die Macht der Frau Venus, sondern auch Wolfram. Sein Lied an den Abendstern ist ein Lied an die Venus, aber eben in sublimierter Form. Kunst und Kultur bedeuten nichts anderes als Sublimation, ja man kann es noch genauer sagen: die sublimierte Beziehung des Männlichen zum Weiblichen. Dionysos wird von den Musen Apolls erzogen. Aus seinem Kult geht das Drama hervor. Der Minnegesang des Mittelalters stellt eine verfeinerte Form des früheren Minnedienstes dar. Immer bedeutet Sublimation eine Relativierung, eine Zurücknahme des rein Männlichen in seinem Verhältnis zum Weiblichen. Deshalb dachte man sich nicht nur den Seher, sondern auch den Sänger des Altertums, den Homer, blind.

In den alten Mythen offenbart sich das Wissen darum, daß jene Bestrebung zum Ausgleich der Geschlechter, die sublimatio, enorme schöpferische Energien freisetzt. Was der Alchemist mit einer Unzahl endloser Prozeduren zu erreichen sucht, das erstrebt der Künstler mit seiner Kunst: Fruchtbarkeit, das Gebären im Verein mit dem Zeugen, denn der Androgyn genügt sich selbst, wie der Mercurius, aus dem er hervorgeht. Wagner hat dieses Bild in der Gestalt des Gottfried von Brabant entworfen, dem Herrscher im Gewande der Weisheit, der auch der schöpferische und künstlerische Mensch ist. Man wird bei dem Silbergewand Gottfrieds wohl außerdem an das weiße Gewand der Hierodulen des klassischen Altertums, aber auch der germanischen und keltischen Priesterinnen, der Druiden oder Druden denken dürfen. Das Wesen der Ortrud geht ja gewissermaßen mit in ihm auf. Der Dienst am Gral weist in die gleiche Richtung: Gottfried vereint in sich die weltliche und geistliche Macht, mit dem Silbergewand der Hierodule ist ihm auch das priesterliche Amt und damit die Gottesschau des Urkönigtums verliehen, er ist der Priesterkönig nach dem Vorbilde des heiligen Grals, wie ihn Wagner in den »Wibelungen« beschreibt. Hier schon, im Gottfried des »Lohengrin«, nimmt jene Verquickung von Kult und Drama erste Gestalt an, die später im »Parsifal« zur Vollendung gelangen sollte. Bis dahin bedurfte es freilich noch einiger Sublimation: Der Lapis der Alchemisten ist von grüner Farbe als Zeichen seiner Fruchtbarkeit, und was immer man mit ihm berührt, macht er gesund, gelänge es nur je, ihn zu erzeugen, denn gerade die Vielfalt der Sublimationen verrät, daß die erlösende Vereinigung des Männlichen mit dem Weiblichen stets unbefriedigend bleibt.

LAPIS PHILOSOPHORUM

Visitando inferiora terrae,

rectificando invenies occultum

lapidem, veram medicinam.²²³

Alchemistischer Lehrsatz

1

Was will Wagners Kunstwerk der Zukunft eigentlich anderes sein als jener geheimnisvolle Lapis der Alchemisten, nämlich die wahre Medizin des Lebens und das Allheilmittel für die Welt? Den Alchemisten freilich wollte ihr großes Opus nie so recht gelingen, denn irgendeine der unzähligen Vorschriften und peinlichst einzuhaltenden Bedingungen ist zuletzt doch immer nicht beachtet worden, und so schlägt das Ergebnis fehl, und die langwierige Prozedur beginnt von neuem. Dem Unberufenen gar wird sich das Geheimnis der Kunst von vornherein verschließen, denn die Buchstaben der Lehre müssen nicht verstanden werden, »wie der gemeine Mann sie ausleget«, sondern, wie die »Brüder« es verstehen. Der Meister des Opus magnum wendet sich nur an Eingeweihte seiner Kunst.

Und Wagner?

Wagner macht aus der Überzeugung, daß gerade er den Stein der Weisen entdeckt habe und - vielleicht als Letzter überhaupt - den faustischen Gedanken in der Kunst verkörpere, bekanntlich kein Hehl. Faust ist ein künstlerischer Topos, der dem unruhevollen Geist Wagners wie kein anderer zur Projektion seiner weltumfassenden Sehnsüchte entgegenkommt. Vielleicht läßt gerade der Umstand, daß er das ehrgeizige Projekt seiner Faust-Sinfonie aufgab, darauf schließen, daß er auch hier, wie so oft in ähnlichen Fällen, seinen Gedanken nicht wirklich fallenließ, sondern ihn nur auf ein geeigneteres Feld, eben seine musikalischen Dramen, verschob.²²⁴ Wie sehr ihm der Gedanke der Faust-Sinfonie am Herzen lag, geht daraus hervor, daß er noch im Januar 1855 eine zweite Fassung der Faust-Ouvertüre von 1840 unter dem nunmehr mit Bedacht gewählten Titel »Eine Faust-Ouvertüre« herausgab. Die Bearbeitung fiel mitten in die Zeit der Arbeiten an der Partitur der »Walküre«. Kurz zuvor, im Oktober 1854, hatte er den »Tristan« erstmalig konzipiert. Im Frühjahr 1857 schreibt er die erste Prosaskizze zu »Parsifal« (damals noch »Parzival«) nieder, und damit ist für ihn die eigentliche Phase der dichterischen Entwürfe seines Lebenswerkes beendet. Sie umfaßt vom »Holländer« bis zum »Parsifal« nur die erstaunlich kurze Zeitspanne von siebzehn Jahren. Bedenkt man aber, daß Wagner den Parzival-Stoff ja bereits bei seiner Arbeit am »Lohengrin« kennengelernt und auf diese Weise gewissermaßen »empfangen« hatte, so schrumpft der Zeitraum der dichterischen Empfängnis noch bedeutend zusammen. Im Grunde bilden dann die Entwürfe zu »Rheingold« und »Walküre« (1851/52) den Abschluß.²²⁵

Wagners Dichtungen drängen sich somit nicht nur in auffallender Weise um das Jahr seiner Lebensmitte, 1848, in welches bedeutsamerweise auch der Entwurf zu »Siegfrieds Tod«, der späteren »Götterdämmerung« fällt, sondern werden zugleich auch von jenem leitmotivischen Stück »absoluter Musik«, von seiner Beschäftigung mit der »Faust-Ouvertüre«, begleitet. Das ist gewiß kein Zufall, denn Lebensmitte und »Faust« gehören zusammen. Der Monolog des Faust im Studierzimmer ist die Selbstbetrachtung eines Mannes auf der Höhe seiner Kraft, des Mannes, der wohl etwas erreicht hat, Amt und Würden besitzt und zugleich aber spürt, daß nun eigentlich nichts wesentlich Neues mehr zu erwarten ist. Zeit, sich zu besinnen, Rückschau zu halten, sich Rechenschaft zu geben, ob das Erreichte denn wirklich den Träumen der Jugend entspricht, ob man das gewollt hat oder was man überhaupt eigentlich will. Es ist der Moment eines ersten Innehaltens, vielleicht schon aus der allmählich sich einstellenden Erfahrung heraus, daß nicht mehr alles so spielend wie früher geht, daß alle Kraft eine Grenze hat und darum jedes Streben ein Ziel braucht. Das positive Ergebnis solcher Reflexion ist die innere Sammlung der Persönlichkeit, die Erkenntnis des Selbst. Nicht selten entspringt daraus auch ein Neuanfang, eine geistige Verjüngung und Wiedergeburt.

Für Wagner fällt dieser Vorgang zweifellos in die Periode seiner Dresdner Kapellmeistertätigkeit mit ihren zahllosen Räsonnements und Reformbestrebungen, die schließlich sehr folgerichtig in seiner Beteiligung am 1849er Maiaufstand gipfelt und zum erzwungenen Neuanfang im Zürcher Exil führt. Wagner wird später nie wieder eine bürgerliche Anstellung annehmen, aber auch

9 Wagner 1850. Zeichnung von Ernst Benedikt Kietz

das »Verweile doch« wird ihn zeit seines Lebens fliehen, selbst in Bayreuth noch.

2

Die Lebensmitte ist für Wagner auch die Zeit seiner großen Kunstschriften, in denen er den faustischen Gedanken des Kunstwerks der Zukunft entwirft. Eine kleine Schrift, die in dieser Reihe vielleicht den Anfang bildet, entstammt jedoch schon der Pariser Zeit. Es handelt sich dabei um Wagners Aufsatz »Der Virtuos und der Künstler«, abgedruckt in der Gazette musicale im Jahre 1840, dem Jahr der »Faust-Ouvertüre«. In seiner typischen Art, sich bei theoretischen Betrachtungen auf den Mythos als Zeugen zu berufen, präludiert Wagner hier mit einer Allegorie, die schon alle wesentlichen Züge seiner später vielfach bekundeten Kunstansichten enthält:

»Nach einer alten Sage gibt es irgendwo ein unschätzbares Juwel, dessen strahlender Glanz plötzlich dem begünstigten Sterblichen, der seinen Blick darauf heftet, alle Gaben des Geistes und alles Glück eines befriedigten Gemüts gewährt. Doch liegt dieser Schatz im tiefsten Abgrunde vergraben. Es heißt, daß es ehedem vom Glück Hochbegünstigte gab, deren Auge übermenschlich gewaltig die aufgehäuften Trümmer, welche wie Tore, Pfeiler und unförmliche Bruchstücke riesiger Paläste übereinander lagen, durchdrang: durch dieses Chaos hindurch leuchtete dann der wundervolle Glanz des magischen Juwels zu ihnen herauf und erfüllte ihr Herz mit unsäglicher Entzückung. Da erfaßte sie die Sehnsucht, allen Trümmerschutt hinwegzuräumen, um allen Augen die Pracht des magischen Schatzes aufzudecken, vor dem die Sonnenstrahlen erblassen sollten, wenn sein Anblick unser Herz mit göttlicher Liebe, unseren Geist mit seliger Erkenntnis erfüllte. Doch vergeblich all ihre Mühe: sie konnten die träge Masse nicht erschüttern, die den Wunderstein barg.«

Die Auflösung dieser offensichtlich den Stein der Weisen zum thematischen Vorwurf nehmenden Allegorie liefert Wagner selbst: Die Deutung der Sage würde leicht aufgehen, wenn man das Wunderjuwel als den »Genius der Musik« auffasse!

Diese frühe, lange vor Wagners Schopenhauer-Erlebnis liegende Auffassung vom Wesen der Musik als dem alles beseelenden Prinzip der Welt mag überraschen. Man hätte wohl eher an dieser Stelle das Drama erwartet, und auf der Höhe des »Kunstwerks der Zukunft« nimmt dieses, anstelle der Musik, den Platz des Lapis dann auch unzweifelhaft ein. Hier, im Jahr der geplanten »Faust-Sinfonie« und des Entwurfs zum »Fliegenden Holländer«, steht Wagner noch am Beginn seiner »neuen Richtung« und hat sich noch nicht völlig außerhalb der Tradition der »absoluten Musik« gestellt. Er sieht die Welt noch ganz als Musiker, wenn er in seiner allegorischen Erzählung Mozart und Beethoven als »Bergleute« auftreten läßt, die den »Gängen und Schachten«, die ihre Vorgänger auf der Suche nach dem Wunderstein vergeblich anlegten, nachgehen und auch tatsächlich zu ihm gelangen: »Da erfüllte eine wunderbare Ausstrahlung die ganze Erde mit flüchtiger Pracht, und alle Herzen erbebten vor unsäglichem Entzücken: den Bergmann aus Salzburg sah aber niemand wieder.« Dem »Bergmann aus Bonn« ergeht es noch schlimmer: von göttlichem Schwindel erfaßt, schwingt er sich in den Abgrund, und krachend und tosend bricht der ganze Bau unterirdischer Schächte über ihm zusammen. Schwer lasten die Trümmer, und kein Zweifel bleibt, wer allein in der Lage sein wird, den Stein endlich zu heben, aber das ist ein anderes Kapitel Wagnerscher Ideologie.

Wagner entnahm den Stoff dieser Sage dem Hoffmannschen Phantasiestück »Die Bergwerke zu Falun«, nach dessen Vorlage er zwei Jahre darauf auch einen Prosaentwurf zu einem Drama gleichen Titels niederschrieb. Sowohl Hoffmanns Phantasiestück als auch Wagners Entwurf enthalten eine vollkommene dramatische Quaternität. Der Held des Stückes, der Bergknappe Elis, konkurriert mit dem Seemann Joens um Ulla, das Töchterlein des Grubenbesitzers Pehrson. Da Elis sich ungeliebt wähnt, verfällt er in Schwermut. So trifft er den Berggeist Torbern, dem er seine Seele verschreibt, um den wunderbaren Stein der Tiefe und das »Antlitz der Königin« schauen zu dürfen. Diese geheimnisvolle Königin tief im Innern des Bergwerkes scheint seine elfische Braut zu sein, denn als die Hochzeit mit Ulla endlich doch zustande kommen soll, ist Elis verwirrt und wie abwesend. Er erzählt seiner Braut von dem Stein und der Königin. Am Hochzeitstag ist er verschwunden. Er ist in die Grube gefahren, um den Stein zu holen. Aber der alte Torbern läßt das nicht zu. Krachend stürzt die Einfahrt zum Schacht zusammen und begräbt den unglücklichen Elis unter sich.

Unschwer gibt sich der alte Torbern dieser Erzählung als eine Erscheinungsweise des faustischen Mephistopheles zu erkennen, der seinen Günstling zwar in die Geheimnisse der Kunst einweiht, zum Preis dafür aber dessen Seele fordert. Zugleich stellt er die bei Wagner im Hintergrund einer jeden Quaternität zu beobachtende fünfte Gestalt der Handlung dar (im »Lohengrin« war es der König), die damit in eine fragliche Gesellschaft gerät.

Hoffmanns Phantasiestück wird als Quelle deshalb so interessant, weil Wagners Interpretation der Sage in der Schrift »Der Virtuos und der Künstler« und auch der spätere Dramenentwurf bereits ein Motiv enthalten, das in der Tetralogie vom »Ring des Nibelungen« zu höchster Bedeutung gelangen sollte: das Motiv des Untergangs, das sich an die Hebung des wunderbaren Steines knüpft.

Neben Goethes »Faust« und den »Wahlverwandtschaften« kommt Hoffmann überhaupt als eine der hauptsächlichen mystisch-alchemistischen Quellen Wagners in Betracht. »Finster satanische Bündnisse«, wie Wagner es einmal nennt, kommen bei Hoffmann nicht selten vor, insbesondere aber war es dessen an alchemistischen Bildern reiches Märchen vom »Goldenen Topf«, das Wagner zeitlebens ans Herz gewachsen war.

Eine weitere Quelle Wagners ist Shakespeare, ganz besonders »Macbeth«. Man muß diesen und möglichen anderen Quellen »alchemistischer« Vorstellungen in Wagners Werken indessen nicht genauer nachgehen, denn die Stoffe, die Wagner mit großer Sicherheit immer wieder erwählt, sprechen auch ohnedies für sich. Zumeist sind die Vorstellungen und Symbole, um die es dabei geht, viel älter als die mittelalterliche Alchemie oder gar die Alchemie der Renaissance. Die Alchemie muß aber vor allem deswegen als hervorragende Vergleichsbasis herangezogen werden, weil sich in ihr uraltes Ideengut antiker Mysterienkulte, des heidnischen Volksglaubens und vor allem der ungemein symbolträchtigen Gnosis und anderer christlicher Häresien erhalten hat. Offiziell bekämpft und verboten, sanken diese Glaubensvorstellungen und Lehren in den geistigen Untergrund ab, man könnte auch sagen: sie wurden aus dem kollektiven Bewußtsein verdrängt, um im Bereich des kollektiven Unbewußten ein um so blühenderes Leben weiterzuführen. Der Vorgang im Großen entspricht der Verdrängung im Kleinen, weshalb sich die archetypischen Helden so vortrefflich für die Projektionen des Individuums eignen.

Die Alchemisten sind somit eine Art Sachwalter des Unbewußten. Aber gerade als solche spielen sie im Volksglauben der Zeit, der das Unbewußte als das Chaotische scheut, keine positive Rolle. Der Doktor Faust des Volksbuches ist ein ausgekochter Bösewicht, durchaus kein Held, und ihm geschieht nur recht, wenn ihn am Ende, zum warnenden Exempel für alle anderen, der Teufel holt.

Erst Goethe macht den Faust zu einem echt menschlichen Helden. mit Licht und Schatten und läßt selbst den Teufel recht sympathisch erscheinen, als armen Galgenvogel, den man jederzeit um das ihm vertraglich Zustehende prellt. Goethe verhilft so dem Unbewußten immerhin zu einigen Ehren, auch wenn er den armen Teufel zuletzt doch jammernd im Dunkel versinken läßt.

Man sollte annehmen, daß Wagner, der Mythologe und Agitator des Unbewußten, seinem großen Meister im faustischen Fach darin nachzueifern sucht, und zunächst sieht es auch ganz so aus, ja, er scheint ihn noch übertreffen zu wollen. Zentrales Symbol jedes Faust-Stückes ist der Teufelspakt. Der Mythologe Wagner wußte aus Grimms Deutscher Mythologie, daß sich hinter diesem Teufelspakt ursprünglich der alte Wotansbund verbirgt und daß ersterer somit nur die ins Negative pervertierte Erscheinungsform des letzteren ist. Ganz gleich, ob er nun wirklich vom Teufelspakt auf den Wotansbund kam oder, wie es seine eigene Darstellung in den »Wibelungen« wahrscheinlicher macht, auf historischem Wege zu seinem Siegfried fand und dem Wotansbund der »Walküre« den Teufelspakt nur nachträglich in Gedanken assoziierte - sein »Ring des Nibelungen« läuft auf ein Faust-Drama, gewissermaßen im ursprünglichen Gewand des Mythos, hinaus. Wagner macht aus dem Alchemisten Faust einen germanischen Helden und aus dem deutschen Teufel den alten germanischen Gott. Offenbar hat er damit beide, den Teufel wie den Alchemisten, aus ihrem Schattendasein im Unbewußten erlöst. Aber der Eindruck täuscht. Mit unabwendbarer Notwendigkeit stellt sich der Archetypus des Sündenfalls ein, dem Lichtalben Wotan gesellt sich der Nacht- oder Schwarzalbe Alberich, der schwarze Magier zum lichten Gott. Damit wäre dann alles wieder beim alten. Wotan, ein Gott wie jeder andere, der keine Götter neben sich duldet und jeden, der sich die Weltherrschaft anmaßt, in den Orkus schickt. Alberich nun doch nichts anderes als der Alchemist, der Goldmacher, zwar im Besitz des Steines der Weisen, aber verteufelt, wie ehedem.

3

Motivgeschichtlich fällt Wagner also, was sein Verhältnis zur Alchemie, der »Wissenschaft« des Mittelalters betrifft, hinter Goethe wieder zurück. Als Mythologe allerdings bezeugt er gerade damit äußerste Konsequenz.

Goethes Faust ist der Wissenschaftler, der gewissermaßen auf analytischem Wege ins Innerste der Welt einzudringen hofft. Er muß deshalb ein Bündnis mit dem Diabolos, dem »Auseinanderwerfer« und Entzweier eingehen.

Wagners Helden sind Naturkinder, gottbegnadete Dumme, wenn man so will, aber sie haben die ursprüngliche Einheit mit der Natur noch nicht verloren. Daher schließen sie ihren Bund mit Wotan, dessen Speer die Welt durch Verträge zusammenhält; statt mit dem Diabolos also mit dem Symbolos, dem »Zusammenwerfer«.

Im Anfang war die Tat, sagt der Faust Goethes. Wagner hingegen präludiert mit dem unpersönlichen »Es war einmal« des so ahnungsvoll an Groddecks Begriff des »Es« gemahnenden Es-Dur-Dreiklanges im »Rheingold«-Vorspiel²²⁶: Am Anfang war das Es, das Unbewußte. Die großartige Szene, die Wagner für diesen Zustand vor der Schöpfung entwirft, verdankt ihre Entstehung der berühmten Traumvision von La Spezia im September des Jahres 1853. Sie stimmt in ihren Umrissen aber zugleich auffallend mit der Welt der Elfenmärchen überein. Auch der von den Nixen ins Feenreich Entführte fühlt sich durch das Wasser eines Brunnens oder Flusses in immer tiefere Schichten sinken, bis er schließlich zu seiner Überraschung in trockene Regionen gelangt. Mag die Traumvision von La Spezia also mehr Dichtung als Wahrheit sein oder beides zugleich (denn Märchenmotive sind ja oft eben gerade Traummotive), so zeichnen ihre Einzelheiten doch ein Bild von erstaunlicher psychologischer Schärfe:

»Grünliche Dämmerung, nach oben zu lichter, nach unten zu dunkler. Die Höhe ist von wogendem Gewässer erfüllt, das rastlos von rechts nach links zuströmt. Nach der Tiefe zu lösen sich die Fluten in einen immer feineren feuchten Nebel auf, so daß der Raum der Manneshöhe vom Boden auf gänzlich frei vom Wasser zu sein scheint.«

Die »grünliche Dämmerung« als Färbung des Wassers läßt, wenn auch sicher nicht bewußt intendiert, an die prima materia der Alchemisten, den Anfangszustand des Mercurius denken. Die grüne Farbe ist ein Zeichen des Lebens. Nichts weniger als zufällig oder willkürlich scheint die Strömungsrichtung des wogenden Wassers gewählt zu sein, denn sie widerspricht den Gesetzen einer ausgewogenen Bildkomposition, die den Blick immer von links nach rechts und nicht umgekehrt lenkt. Die Strömung von rechts nach links ist eine Strömung gegen den Strich, zur Seite des Herzens, dem Sitz des Unbewußten, hin.

Das Unbewußte ist Chaos: »Überall ragen schroffe Felsenriffe aus der Tiefe auf, (...) der ganze Boden ist in ein wildes Zackengewirr zerspalten, so daß er nirgends volkommen eben ist, und nach allen Seiten hin in dichtester Finsternis tiefere Schlüfte annehmen läßt.« Aus einer dieser tieferen Schlüfte wird wenig später Alberich aufsteigen. Aber noch ist von ihm nichts zu sehen.

Nachdem der immer dichter gewebte Vorhang auf- und niederwogender und zuletzt »phallisch« nach oben schnellender Orchesterwellen plötzlich zerrissen ist (ohne Zweifel ein schöpferischer Vorgang!)²²⁷, werden die im Wasser spielenden Rheintöchter sichtbar.

Das »Wagalaweia«, das sie singen, brachte Wagner manchen Spott ein. Es ist jedoch so albern nicht, wie es klingen mag. Dem Studium Jacob Grimms habe er einmal ein »Heilawac« entnommen, schreibt Wagner an Nietzsche, welches er dann, um es für seinen Zweck geschmeidiger zu machen, zu einem »Weiawaga« umbildete, einer Form, die man noch in »Weihwasser« erkennen könne, er leitete hiervon in die verwandten Sprachwurzeln »wogen« und »wiegen« und schließlich zu »wellen« und »wallen« über und formte sich endlich nach der Analogie des »Eia popeia« der Kinderstubenlieder die »wurzelhaft syllabische Melodie« für seine Wassermädchen.²²⁸ Ein Beispiel für Wagners philologischen Ehrgeiz in seiner »Ring«-Dichtung, welches zeigt, daß man es mit der Ausdeutung selbst einzelner Wortbildungen nie genau genug nehmen kann.

Nicht wenig also ist es, was Wagner hier seinem grünlichen Wasser des Anfangs assoziiert haben will. Neben dem lautmalerischen Wellen, Wallen, Wogen und Wiegen vor allem das »Weihwasser«. Die Benetzung mit Weihwasser symbolisiert ursprünglich die rituelle Reinigung beim Übergang von einer Sphäre des Lebens in eine andere, zum Beispiel von der profanen in die sakrale. Weihwasser ist also ein Wasser der Wandlung, lebendiges Wasser, wie die Alchemisten sagen. Wagalaweia: Ein Wiegenlied im Wasser des Lebens, im Wasser der Geburt. Wen eigentlich wiegen die Rheintöchter im Schlaf? Das Gold. So viel erfährt man noch, dann tritt Alberich auf den Plan. Aus einer finsteren Schluft ist er dem Abgrund entstiegen und schaut dem Spiel der Mädchen mit Wohlgefallen zu. »Ihr da oben!« ruft er. »Was willst du dort unten?« fragen die Mädchen zurück.

Ein nächster Schritt in Wagners »Schöpfung« . Mit dem Unterschied zwischen oben und unten beginnt die Welt sich zu entfalten. Offenbar stellt das feuchte Element der Rheintöchter als Ausgangspunkt der »Evolution« eine mittlere Zone zwischen dem ganz unten und ganz oben dar, denn wie es nach unten dunkler wird, so nach oben zu lichter. Die Wiege der Welt liegt in einem Dämmerzustand zwischen dem Bewußten und Unbewußten.

Dem entspricht auch das äußere Erscheinungsbild der Rheintöchter. Einmal werden sie als Wassernixen bezeichnet, haben also den für diese Mischwesen charakteristischen Körper, halb Mensch, halb Fisch, und so sind sie auch in der ersten Szene des »Rheingold« aufzufassen. Später, im dritten Aufzug der »Götterdämmerung«, werden sie von Siegfried »Wasservögel« genannt, was eher auf Schwanenjungfrauen schließen läßt. Jedenfalls aber stellen sie in ihrer Mischwesengestalt den ursprünglichen Naturzustand dar. Ihr Spiel, das sie allem Anschein nach von Ewigkeit her, jenseits von Raum und Zeit, in gleicher Weise zu treiben scheinen, wird von Alberich jäh unterbrochen. Hier bricht historische Zeit an. Aber schon vorher muß etwas geschehen sein, denn wie hätte Alberich sonst überhaupt der Tiefe entsteigen können? Wagner denkt hier konsequent evolutionistisch: Die Natur ist in Bewegung geraten schon mit der ersten Quint, die sich über den urtümlichen Einklang des Orgelpunktes »Es« legt. Dazu bedarf es nicht erst der Modulation. Vielmehr, gerade daß diese so ungewöhnlich lange ausbleibt, während die Bewegung auf allen Ebenen anschwillt und die Strömung von rechts nach links immer mehr zunimmt, ist ein sicheres Zeichen, daß sich hier etwas zusammenbraut. Der Bühnenvorhang zur ersten Szene öffnet sich genau in dem Augenblick, als das den Ton Es umkreisende Spiel von den wild aufschnellenden Sechzehntelläufen der Bässe pfeilartig durchdrungen wird. Worum es dabei geht, zeigt die Szene wenig später. Alberich trachtet danach, eine der Rheintöchter für sich zu gewinnen. Aber sein Werben erntet nur Spott, und der gewaltsame Versuch, sich eines der leicht dahinfließenden Wesen zu fangen, schlägt fehl.

Unschwer läßt sich in dieser Szene der aus dem »Lohengrin« bekannte Topos des interioren Animus erkennen, der, nachdem er abgewiesen wurde, seine ursprüngliche Liebe in Haß verwandelt. Alberich schaut dem Spiel der Rheintöchter zunächst staunend zu, dann projiziert er seine Sehnsüchte in der Gestalt seines Gegenbildes auf die Rheintöchter. Sie haben für ihn also Animabedeutung. Zugleich stellen sie zu ihm noch ein weiteres Gegenbild dar: das Bild des Schönen zu seiner eigenen Häßlichkeit. Alberich verkörpere ursprünglich die Sehnsucht des Häßlichen nach dem Schönen, sagt Wagner einmal im Gespräch mit Cosima. Möglicherweise knüpft er mit dieser Bemerkung an das Gespräch des Sokrates mit Diotima in Platons »Symposion« an. Diotima sagt dort über die Liebe, sie sei ein Zeugen und Gebären im Schönen. Denn Mannes und Weibes Gemeinschaft sei Zeugung. Doch nur im Schönen könne die Natur zeugen, im Häßlichen nicht.²²⁹

Genau darin besteht Alberichs Verhängnis. Die Zeugung im Schönen, das heißt Eros im platonischen Sinn, die Erlangung seines gegengeschlechtigen Teiles, seiner Anima, und die Vereinigung mit ihr, ist ihm verwehrt. Versteht man ihn als einen zum Bewußtsein strebenden Inhalt des Unbewußten, aus dem er ja aufsteigt, so üben die Rheintöchter, indem sie ihn abweisen, so etwas wie die Zensur des Bewußtseins über ihn aus. Er gleicht einem erfolgreich ins Unbewußte verdrängten Inhalt. Mit einem solchen hat er auch die nach seiner Verdrängung einsetzende Wühltätigkeit gemein, die Macht, die nur er ausüben kann, gerade weil er im Dunkel des Unbewußten wirkt.

Mit diesem ersten Versuch des Animus, in den Besitz seiner Anima zu gelangen, ist die Herstellung der Übertragungssituation im »Rheingold« eingeleitet, denn unmittelbar darauf schon bietet sich dem staunenden Blick Alberichs ein neues Schauspiel als Übertragungsobjekt dar: das Gold. »Durch die Flut ist von oben her ein immer lichterer Schein gedrungen, der sich nun an einer hohen Stelle des mittleren Riffes allmählich zu einem blendend hell strahlenden Goldglanze entzündet; ein zauberisch goldenes Licht bricht von hier durch das Wasser.« So Wagners Szenenanweisung. Die Rheintöchter erklären diese Erscheinung:

»Die Weckerin lacht in den Grund.

Durch den grünen Schwall

den wonnigen Schläfer sie grüßt.«

Die Namen des Goldes sind von verwirrender Vielfalt. Auf seine Frage, was »dort so glänzt und gleißt?«, erfährt Alberich von »des Goldes Auge, das wechselnd wacht und schläft«. In gleichem Atemzuge wird es »der Wassertiefe wonniger Stern« genannt. Die Rheintöchter erzählen von der geheimen Macht, die dem Gold innewohnt, wird es zum Reif gefügt, und daß der Vater Rhein ihnen darum befahl, »klug zu hüten den klaren Hort«, damit kein Falscher ihn der Flut entführe.

»Kein Falscher«: Soll das heißen, daß es auch einen Richtigen gäbe, der berufen ist, den Schatz aus der Meerestiefe ans Licht des Tages zu heben? Dem scheint allerdings die Bedingung, die sich daran knüpft, nämlich der Liebe zu entsagen, zu widersprechen. Was also ist es mit diesem Gold?

4

Wagner entnahm das Motiv des unter Wasser leuchtenden Rheingoldes vermutlich dem sogenannten »Wortstreit Lokis« (Lokasenna), einer Erzählung der Edda, die auch wesentliche Züge seines Feuergottes Loge²³⁰ enthält. In dieser Erzählung dient dem Riesen Ägir statt eines Feuers helles Gold zur Beleuchtung seines Saales.²³¹ Wiederholt wird das Rheingold »rotes Gold« genannt oder sein roter Schein gerühmt. Man könnte dabei sehr wohl also an das rote Gold der Alchemisten denken, aber auch an das Feuer. Die Vorstellung eines unter Wasser brennenden Feuers, Feuer des Wassers genannt, ist in isländischen Sagen weit verbreitet.²³² Allerdings hat das Rheingold mit dem Feuer, das ja schon im Feuergott Loge personifiziert ist, zunächst recht wenig gemein. Vor allem bedürfte das Feuer, um zu leuchten, keiner fremden Lichtquelle. Ebensowenig kann es als »Auge« bezeichnet werden, das wechselnd wacht und schläft, denn ein Feuer, das nicht brennt, ist eben keines. Es findet sich auch nichts von dem heimtückischen Flackern und der flammenden Unruhe des Feuers beim Rheingold. Dieses verharrt vielmehr in majestätischer Ruhe, in der reinen potentia im Gegensatz zum ständigen actus des Feuers.

In der Mythologie steht Gold bekanntlich auch für die Sonne, allgemeiner für Licht und Erleuchtung. Die Sonne ist Wotans Auge, was zum Auge des Goldes, das wechselnd wacht und schläft, stimmen könnte. Es wird jedoch ausdrücklich erwähnt, daß das Gold seine Leuchtkraft von oben empfängt, nämlich von der Weckerin, die die Sonne ist. Indirektes Licht ist typisch für den Mond, die Luna, als das Auge der Nacht. Das Rheingold trägt somit lunare Züge. Dazu scheint auch die Bezeichnung »Stern der Wassertiefe« zu passen, die in Analogie zum stella maris, dem Meeresstern, einem Beinamen der ebenfalls oft mit der Luna symbolisierten Gottesmutter Maria, gebildet sein könnte. »Sie strahlt im Glanz der Sonne«, heißt es in einem alten Kirchenlied von ihr. Diese Vorstellung beruft sich, wie beispielsweise auch viele barocke Darstellungen der Maria als Himmelskönigin, auf die berühmte Vision in der Offenbarung des Johannes: »Und es erschien am Himmel ein großes Zeichen: eine Frau, umkleidet mit der Sonne, der Mond unter ihren Füßen ...«²³³ Es ist das astrologische Bild der Konjunktion von Sol und Luna, das dieser Vision zugrunde liegt.

Der Umstand, daß Sonne und Mond immer auch als Augen bezeichnet werden, macht auf einen weiteren möglichen Zusammenhang beim Rheingold aufmerksam. Die Edda erzählt, daß einst Wotan aus Mimirs Brunnen der Weisheit, der an der Weltesche Yggdrasil vorbeifließt, zu trinken begehrte. Zuvor mußte er sein eines Auge zum Pfand setzen. Er trank, und so verfiel das Auge dem Mimir, der es seitdem in der Tiefe seines Brunnens birgt.²³⁴

Wagner deutet dieses Auge als Pfand, mit dem Wotan seine Gemahlin Fricka gewann: »Mein eines Auge setzt' ich werbend daran.« Dieses Auge ist folglich ein Liebespfand, das mit dem Mond identifiziert werden kann. Sollte Wagner also bei dem in der Tiefe des Rheines aufbewahrten Auge des Goldes möglicherweise an Wotans Liebespfand gedacht haben? Jedenfalls handelt es sich beim Leuchten des Rheingoldes gewissermaßen um so etwas wie eine Konjunktion des Goldes mit der Sonne. Das Rheingold empfängt sein Licht vom Sol wie die Luna. Aber Gold bleibt doch Gold, und so leuchtet es golden gleich dem Sol. Es vereint somit solare und lunare Charakterzüge in sich und ist, wie der Lapis der Alchemisten, ein Androgyn.

Das wunderbare Leuchten, das von dem Golde ausgeht, erinnert natürlich an den beglückenden Glanz des Juwels in Wagners leitmotivischer Bergmannssage, denn auch das Gold verheißt Schätze und Macht ohne Maß dem, der es hebt. Wenn man bedenkt, das die Wasserwelt der Rheintöchter die mittlere Zone zwischen den Lichtalben der Höhe und den Nachtalben der Tiefe beschreibt, so liegt das an »einer hohen Stelle des mittleren Riffs« befindliche Gold genau im Mittelpunkt der Welt.

10 Der „Lapis“ im „Rheingold“: „Rheingold“, I. Bild.

Zeichnung von Knut Ekwal nach der Bayreuther Aufführung.

Illustrierte Zeitung

Auf- und niedertauchend, wogend und wallend umfließen die Rheintöchter das Gold: ein Bild ursprünglicher Harmonie. Will man das Gold daher dem Lapis vergleichen, dann nicht als Nachbild, sondern als Vorbild, nicht als Produkt, sondern als Ursprung. Genauer noch: Das Gold meint eine ursprüngliche Einheit noch vor dem uranfänglichen Chaos. Geist und Chaos fallen hier noch nicht auseinander, sie existieren noch nicht, denn sie insistieren in dem einen zentralen Punkt. Deshalb ist auch nie von einem »Goldklumpen« die Rede, sondern immer nur vom »Rheingold« ohne Masse und Ausdehnung, dem reinen Symbolon und der reinen Kraft. Das Gold in seiner jungfräulichen Gestalt ist das, was die Welt im Innersten zusammenhält.

Den sichtbaren Beweis dafür erbringt der Raub des Goldes durch Alberich, denn da bricht die Welt auseinander, tiefe Finsternis, nigredo, tritt ein. »Die ganze Bühne ist von der Höhe bis zur Tiefe von schwarzem Wassergewoge erfüllt, das eine Zeitlang immer noch abwärts zu sinken scheint«, schreibt Wagner für diesen Sturz des Goldes und Lichtes in die Finsternis vor. Die schwarzen Wassermassen des Rheines verschlingen das Gold wie die prima materia den toten König. Diese Analogie besteht nicht nur oberflächlich. Als die Rheintöchter Alberich von der dem Gold innewohnenden Macht erzählen, nennen sie es einen »klaren Hort«. Nicht erst der Berg Goldes, den Alberich durch die Macht des Ringes anhäufen läßt, bedeutet also den Hort, sondern das Rheingold selbst. Dieses verhält sich zum Hort des Nibelungen wie die Idee zu ihrer Erscheinung. Der Hort und die in ihm liegende Macht sei der Kern und unverrückbare Mittelpunkt der ganzen Nibelungensage, schreibt Wagner in den »Wibelungen«. Alles Ringen und Streben gehe nach ihm als dem Inbegriff aller Herrschergewalt, dessen mythischer, wenn nicht genealogischer Ursprung in der Identität der Nibelungen mit dem fränkischen Herrschergeschlecht zu suchen sei. Der Hort ist für Wagner also Sinnbild des Königtums, und wie dieses als Urkönigtum im Patriarchat wurzelt, so wird ein solcher Zusammenhang auch für das Gold anzunehmen sein. Der Raub des Goldes aus dem »Mittelpunkt der Welt« steht für den Untergang des patriarchalischen Urkönigtums und die Anmaßung der Weltherrschaft durch ein unrechtmäßiges Geschlecht. Mit dem Tod des alten Königs, der nigredo, verliert die »Weltseele« ihren inneren Zusammenhalt, spiritus (animus) und anima entweichen, und da beide auch immer ihren Schatten haben, zerfällt die ursprüngliche Einheit in die beiden entgegengesetzten Sphären der archetypischen Quaternität.

Der Beginn des mythischen Kreislaufs in Wagners »Rheingold« folgt diesem Muster aufs Haar. Nachdem die prima materia das Gold verschlungen hat und die schwarzen Wogen noch einige Zeit nach unten gesunken sind, gehen diese allmählich in Gewölk über, das sich, indem eine immer hellere Beleuchtung dahinter tritt, schließlich zu feinem Nebel abklärt. Als der Nebel sich endlich in »zarten Wölkchen« gänzlich verliert, wird eine »freie Gegend auf Bergeshöhen« und im Schein der aufgehenden Sonne eine Burg mit glänzenden Zinnen, Walhall, sichtbar. Im Vordergrund der Szene ein tiefes Tal, in welchem der Rhein fließt. Unversehens also ist der Zuschauer aus größter Tiefe zu lichtesten Höhen getragen worden, aus der Sphäre der Schwarzalben in die Sphäre der Lichtalben. Da beide Sphären offensichtlich Gegensätze darstellen, stehen sie wiederum wie zwei mit ihren Spitzen einander berührende Dreiecke zueinander. Über die zu erwartende Dramaturgie des über vier ganze Abende sich erstreckenden Weltendramas vom »Ring des Nibelungen« kann somit in groben Zügen kein Zweifel bestehen. Sie folgt dem bekannten Schema der Initiation mit einem Abstieg und nachfolgenden Aufstieg, dem Tod und der Wiedergeburt, vielfach in Einzelschicksalen gebrochen zwar, aber doch unverändert. Um wessen Tod und Wiedergeburt es hier geht? Auch das unterliegt keinem Zweifel. Von der Nacht des Todes verschlungen wird das Gold, das die Königsidee, das Symbol für die Einheit der Welt, repräsentiert, und es wird, durch den Feuertod des hohen Paares Siegfried und Brünnhilde am Schluß der »Götterdämmerung« geläutert, wie der Phönix aus der Asche steigen. Zugleich tritt der Rhein über die Ufer, »Feuer mischet sich mit Flut«, und das große Werk, das nie gelang, die coincidentia oppositorum, ist gelungen, das Gold aber erhalten die Rheintöchter zum Spielen zurück.

Wagner hat diesen »Phönix-Schluß« seiner Ringdichtung, der in der Fassung von 1848 (»Siegfrieds Tod«) tatsächlich noch Brünnhilde als Walküre, Siegfried an ihrer Hand geleitend, aus dem Dampf des erstickten Holzfeuers entsteigen ließ, nach seiner Bekanntschaft mit der Philosophie Schopenhauers und dem Buddhismus im Sinne einer Verneinung des Willens zum Leben, der Erlösung aus dem Kreislauf der Wiedergeburten, dem Samsara, und Brünnhildes Eingehen ins Nirwana deuten wollen. Aber die elementare Kraft des Archetypus der Initiation setzte sich auch hier durch. So wurde Brünnhildes lebensbejahendes Fazit:

»Selig in Lust und Leid

läßt - die Liebe nur sein.«

bei der Komposition zwar gestrichen, aber als musikalische Quintessenz des gesamten Riesenwerkes behauptete sich die Liebe zuletzt dennoch. Sie nämlich ist das Eine, das aus der coniunctio von Feuer und Wasser hervorgeht, musikalisch verkörpert durch jenes Liebes- oder Erlösungsmotiv, das zuvor nur ein einziges Mal, nämlich als Sieglindes Jubelruf bei der Verkündigung der Geburt des Erlösers Siegfried im dritten Aufzug der »Walküre«, erklungen war. Es ist vielleicht das schönste, gewiß aber das zarteste und echteste aller Motive der gesamten Ringkomposition, und es offenbart spät, aber am Ende eben doch, was die ursprüngliche Kraft des nun wiedergeborenen Goldes war. Das, was die Welt im Innersten zusammenhält, sagt dieses Motiv, ist die Liebe, und das reine Gold des Rheines ist ihr Symbol.

5

Damit entsteht nun freilich die Frage, wie das Gold dann zu jener verderblichen Macht, zu jenem Inbegriff der Lieblosigkeit werden kann, zu welcher es im Geschehen des »Ringes« geworden ist.

Die Antwort scheint zunächst einfach. Nur der nämlich kann das Gold dem Riff entreißen und zum Ringe schmieden, der zuvor »der Minne Macht entsagt«. Alberich erfüllt diese Bedingung und verflucht die Liebe. Er verflucht wohlgemerkt nicht das Gold, sondern die Liebe, und wenn der Fluch nun am Golde haftet, so scheint damit nur bestätigt, daß Gold und Liebe zusammengehören. Durchaus logisch ist es auch, daß nur der das Gold zwingen kann, über den die Liebe keine Macht mehr besitzt. Durch den Fluch gewinnt Alberich nun seinerseits Macht über die Liebe und damit über das Gold. Man könnte sich mit diesem Zusammenhang zufriedengeben, aber im Verlauf der Handlung tun sich doch Widersprüche gegen eine derart vereinfachende Sicht auf, die Anlaß geben, tiefer zu graben. Wie beispielsweise wäre zu erklären, daß der von Alberich verfluchte Ring dem wahrhaft liebenden Paar Siegfried und Brünnhilde nichts anzuhaben vermag, und es erst starker zusätzlicher Zaubermittel wie des Vergessenstrankes aus Gutrunes Hand und des Tarnhelmes bedarf, um seine bindende Kraft zu lösen? Überhaupt scheint Alberich durch seinen Liebesfluch zwar in den Besitz des Goldes und der Fähigkeit, den Ring zu schmieden, gelangt zu sein, aber am Ring selbst haftet der diabolische Fluch noch nicht von vornherein. Dieser wie das Rheingold androgyne Ring als Gestalt des Mercurius in Form einer Schlange, die sich selbst in den Schwanz beißt, des sogenannten Uroboros, hält als Symbol der coincidentia oppositorum und des Lapis zunächst durchaus, was er versprach. Alberich stellt gleich dem Faust den seltenen Fall eines Alchemisten dar, der dem Lapis nicht nur ständig vergebens nachjagt, sondern ihn tatsächlich besitzt. Den Alchemisten dient das »lebendige Gold«, das heißt, das de potentia in actum überführte »rote Gold« als Gärstoff für immer neue Prozesse der Goldgewinnung. Analog der Ring für Alberich. Wenn von seinem Gold die Rede ist, wird es, im Unterschied zum ursprünglichen Goldglanz des Rheingoldes, immer das »rote Gold« genannt. Seit Alberich den Ring besitzt, ist er wirklich Goldmacher, aber nicht als »Chemiker«, sondern als »Bergmann«. Wiederum erinnert die Art seiner Goldgewinnung, wie der Zwerg Mime sie Wotan und Loge beschreibt, deutlich an die Bergmannssage vom Wunderjuwel:

»Durch des Ringes Gold

errät seine Gier,

wo neuer Schimmer

in Schachten sich birgt« ...

Auf diese Weise häuft Alberich den Hort, der ihm die Welt gewinnen soll. Dieser Hort ist die potentia der Macht, der gegenüber der Ring den eigentlichen actus darstellt. Deshalb will Alberich auch den Hort ruhig zu seiner Lösung in die Gewalt Wotans geben, wenn er nur den Ring behält. Aber er muß auch diesen den Göttern lassen, und da erst verflucht er ihn. Offenbar hatte der Ring bis dahin immer noch die Möglichkeit des Segens in sich getragen. Jetzt erst, da er seinen Herrn verläßt, soll er Neid, Sorge und Tod bringen dem, der ihn trägt. Alberich wird darin recht behalten. Aber es zeigt sich doch auch, daß sein Fluch über die wahre Liebe nichts vermag und daß er in Wirklichkeit nicht auf dem Ring, sondern auf dem liebelosen Herzen seines Trägers lastet. Die Lieblosigkeit selbst ist ja der eigentliche Fluch, und so führt die Suche nach dem Stein auch hier zu der Einsicht, daß dieser nirgends anders als im eigenen Herzen verborgen liegt. Den Stein zu heben bringt große Gefahr, weshalb die Erzählungen um ihn zumeist mit einer Katastrophe enden. Aber in dieser Katastrophe liegt auch die große Chance zur Neuordnung der Kräfte, zu neuem Leben und zur Erkenntnis des Selbst. So gesehen ist auch Alberich »ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und doch das Gute schafft«.

Doch, will Alberich wirklich das Böse? Ist er der Diabolos im Gegensatz zum Symbolos Wotan?

Niemand will wirklich das Böse. Allen gemein ist die Begierde nach dem Guten und dem Glücklichsein, sagt Diotima in Platons »Gastmahl«.²³⁵ Aristoteles dreht diesen Satz einfach um, wenn er definiert: Das Gute ist, wonach alles hinstrebt.²³⁶ Daraus läßt sich folgern: Das Böse ist Abwesenheit oder Mangel des Guten. Und noch einen Schritt weiter: Malum est privatio boni debiti, das Böse entsteht durch den Raub eines notwendigen Guten.²³⁷

Durch Raub entsteht auch das Böse im »Ring des Nibelungen«, aber es ist nicht Person in Gestalt Alberichs, sondern abstrakte Macht, Unperson. In diesem Punkt denkt Wagner, der ja den Platon gut kannte, mehr als Philosoph denn als Mythologe. Alberich ist nicht die Verkörperung des Bösen, sondern des Häßlichen. Was ihm fehlt, ist zunächst nicht das Gute, sondern die Schönheit. Wohl raubt er den Rheintöchtern das Licht, aber er stürzt nicht, wie Lucifer, aus lichten Höhen, sondern kehrt nur dahin zurück, woher er gekommen. Nicht er verschlingt das Gold, sondern die Finsternis. Der verschlingende Aspekt des Bösen ist immer weiblich. Alberich selbst ist in dieser Macht befangen, und er sinkt wieder in sie zurück, nachdem sein Versuch, in eine lichtere Sphäre aufzusteigen, mißglückt ist.

Wenn Alberich somit als der in der dunklen Macht des Weiblichen befangene Animus, eben als der Nacht-Alberich im Gegensatz zum Licht-Alberich Wotan, aufzufassen ist, so erhält auch der Raub des Goldes und sein Fluch über die Liebe einen dementsprechenden Sinn. Auch die Rheintöchter halten Alberich für einen total im weiblichen Element Befangenen:

Floßhilde: »Nun lach' ich der Furcht:

Der Feind ist verliebt.«

Zu diesem Befangensein kommt aber noch ein Zweites: Alberichs Häßlichkeit, sein Unvermögen, im Schönen zu zeugen. Damit ist eigentlich schon gesagt, woran es Alberich mangelt und warum die Rheintöchter ihn für derart ungefährlich halten, daß sie mit ihm, wie große Mädchen mit einem kleinen vorlauten Buben, ihr spöttisches Spiel treiben. Aber noch nicht genug, als das Gold zu leuchten beginnt, baden die Rheintöchter in seinen goldenen Strahlen und zeigen Alberich, »dessen Augen, mächtig vom Glanze angezogen, starr an dem Golde haften« (Szenenanweisung), auf anschauliche Weise, worauf es ankommt. Das Gold, an dessen Stelle sich Alberich wohl wünschen könnte, ist somit wie kein anderes Objekt geeignet, seine Projektionen aufzunehmen. Was er projizieren wird, nachdem er soeben seine Ohnmacht erfahren hat, liegt auf der Hand: Macht. Und deshalb fragt er, wie um sich zu vergewissern:

»Eurem Taucherspiele

nur taugte das Gold?

Mir gält' es dann wenig!«

Und merkwürdig: Auch den Rheintöchtern scheint das nicht zu genügen, und so erzählen sie von der wahren Potenz, die in dem Golde steckt, der Macht. Ohne Zweifel steckt diese Macht als Potenz schon im Golde drin und wächst ihm nicht erst durch den Verzicht auf die Liebe, infolge eines magischen oder dialektischen Kräftespiels, zu.²³⁸ Das wäre unsymbolisch gedacht, denn auch die Projektion vorgestellter und ersehnter Inhalte bedarf immer eines realen Objekts. Erstaunlicherweise vertraut Wagner der bloßen Magie der Worte, auf die er im Leben so oft und so viel baute, in seinen Werken nicht. Zauberringe, Zaubertränke, Zaubersprüche und Flüche sind bei ihm nie ein um andere Lösung verlegenes Auskunftsmittel, sondern bergen stets einen tieferen Kern, der sich rational auflösen läßt. Dafür war auch der Mythologe und Mystiker Wagner Rationalist genug.

Wie also ist es um die Auflösung von Alberichs Liebesfluch bestellt? Dazu muß zunächst interessieren, was für eine Macht das überhaupt ist, die Alberich durch seinen Verzicht auf die Liebe gewinnt, und weiterhin, auf was für eine Liebe Alberich denn eigentlich verzichtet. Die Antwort gibt Loge, der in Wasser, Erde und Luft danach geforscht hat,

»Was wohl dem Manne mächtiger dünk',

als Weibes Wonne und Wert?«

Nur einen sah er, der sagte der Liebe ab;

»Um rotes Gold

entriet er des Weibes Gunst.«

Um es vereinfacht zu sagen: Alberich interessiert am Golde vor allem die Röte, das fermentum masculinum, wie es die Alchemisten nennen. In Wasser, Erde und Luft findet Loge keinen, der der Liebe entsagt; bleibt nur das vierte der Elemente, das Feuer, in dem er Alberich antreffen kann.²³⁹ Das Feuer ist Alberichs Element.²⁴⁰Genauer gesagt ist es der verderbliche Aspekt des Feuers, der ihm zukommt, den positiven verkörpert der zu Wotans Luft-Sphäre übergelaufene Loge selbst, wie dessen kurzer Wortwechsel mit Alberich bezeugt:

»Dir bin ich Vetter,

und war dir Freund.«

Auch Wotan räumt Alberich eine Rolle ein, die in der Edda dem Loki, dem verderblichen Aspekt des Feuergottes, zukommt: »Für das Ende sorgt Alberich.«

Feuer und rotes Gold: Es sind die rein männlichen Potenzen, die Alberich auf das ursprünglich androgyne Rheingold projiziert. Daraus muß nun aber gefolgert werden, daß er gerade diese zuvor nicht besitzt, denn er projiziert ja in diesem Fall etwas, das er haben will.

Natürlich bestätigt diese Folgerung nur das, was schon in seiner Häßlichkeit begründet lag, die Unfähigkeit zu zeugen. Was Alberich also erstrebt, ist Liebesmacht, genauer: das fermentum masculinum an ihr, die männliche Potenz, der Phallus.

Dieser Phallus, symbolisiert durch Wotans Speer oder das Siegschwert, das Wotan verleiht, erleidet nun die für den Teufelspakt typische Verkehrung des Wotansbundes, er wird vom Symbol zum Diabol, und so gewinnt Alberich vom Gold nur die Röte, vom Feuer nur die zerstörende Macht. Es ist eine aggressive Männlichkeit, der jegliche Verfeinerung durch die geistige Luft-Sphäre fehlt. Wie geistlos im wörtlichen Sinn diese Männlichkeit Alberichs ist, geht aus nichts drastischer als aus seinen Verwandlungskünsten hervor. Um den luftigen Göttern, deren geistige Überlegenheit er fühlt, zu imponieren, verwandelt er sich in den Riesenwurm, das Bild eines gigantischen Phallus. Es ist eine tiefe Deutung Wagners, daß er zum Kaufpreis für dieses Monstrum gerade die Liebe bestimmt.

Was für eine Liebe damit gemeint ist, erzählt Loge: »Weibes Gunst«. Die Liebe, auf die Alberich verzichtet oder verzichten muß, ist also Eros. Auf »Weibesgunst« verzichtet er aber im Grunde gar nicht; er verliert sie, weil er sie erzwingen will:

»Erzwäng' ich nicht Liebe,

doch listig erzwäng' ich mir Lust?«

Alberich wird zum Liebelosen nicht dadurch, daß er sich einfach dem Bösen verschreibt, sondern weil er in der Liebe herrschen und besitzen will. Alles Übel vom Ring des Nibelungen wurzelt im Besitzesstreben. Die Liebe, und insbesondere die Geschlechtsliebe, sei jedoch gebend und nicht empfangend, schreibt Wagner in seiner Studie zu »Jesus von Nazareth« (1849), einem Dramenentwurf, den er später zwar nicht ausführte, dessen Kerngedanken einer von Gesetz und Besitz freien Liebe er aber im »Ring des Nibelungen« verwirklicht hat.

Das Böse ist nicht die Frucht des Hasses, sondern der Selbstliebe, einer Liebe, die nicht mehr auf das Du gerichtet ist, sondern nur um das eigene, enge Ich kreist. Die Folge eines solchen Egoismus, der sich in der Gier nach dem Besitz des Hortes ausdrückt, ist der Kampf aller gegen alle: Homo homini lupus.²⁴¹ Die Liebe, der Eros als das Bestreben, im Du aufzugehen, mit ihm eins zu werden, ist aus einer solchen Welt verschwunden. Was das vereinzelte Individuum dafür gewinnt, sind Lust und Langeweile. Letztere nämlich vergißt Alberich zwar zu nennen, aber sie gehört zur Lust dazu wie die Nacht zum Tag. Mehr vermag der Teufel dem Faust nicht zu bieten, und so jagt dessen unruhvoller Geist von einer Lust zur nächsten. Was der Teufelsbündner am Ende zu zahlen hat, steht immer von vornherein fest: sein Leben und seine Seele. Die Sünde gegen das Leben straft der Tod. Indem Alberich die Liebe verflucht, hat er sich schon selbst gerichtet,

»denn was nur lebt, will lieben«,

sagen die Rheintöchter, und Loge bekräftigt später diesen Befund. Das Rheingold scheint also vor jedem Räuber gesichert zu sein. Was die Rheintöchter in ihrer geschwätzigen Einfalt allerdings außer acht gelassen haben, ist die Möglichkeit eines selbstmörderischen Todeskandidaten wie Alberich, der nichts zu verlieren hat. Die Schwarzalben seien Kinder der Nacht und des Todes, erklärt Wagner in den »Wibelungen«. Alberich kann das Gold also rauben, so, wie der Tod ja immer raubt.

Es muß in diesem Zusammenhang auffallen, daß Alberichs sogenannter Verzicht auf die Liebe, der doch in gewisser Hinsicht einem rechtlichen Handel gleichkommen müßte, von niemandem als solcher anerkannt wird. Alle sprechen nur vom Raub des Goldes, das sich auch im folgenden immer wieder nur rauben läßt - durch Totschlagen seines Besitzers. Der Raub des Goldes bedeutet den Raub des Lebens, so wie der Fluch über die Liebe den Tod. Die Liebe ist das Leben, und so ist es nur zu folgerichtig, wenn Alberich mit der männlichen Macht, die ihm sein Liebesfluch gewinnt, nur über deren verderblichen Aspekt verfügt. Die Macht des Goldes ist, wohlgemerkt, immer noch die Macht der Liebe, aber in der Hand des Todes, als Perversion. Darin besteht ja das Verhängnis des »Weltenringes«, daß der Tod nicht als Tod, sondern, mit dem Goldgewand der Liebe maskiert, als Ruhm und Ehre, Herrschaft und Macht, Ordnung und Frieden, erscheint. Alberich ersinnt sich zum Zwecke solcher Verstellung den Tarnhelm, ein Goldgewirke, das ihn unsichtbar machen oder ihm seine Gestalt tauschen kann. So hofft er, sich vor dem Raub des Ringes schützen zu können. Die phallische Macht bedarf einer Vergoldung, da ihr die Liebe fehlt. Aber auch und zugleich umgekehrt: Das rote Gold als Gebieter und Mittelpunkt des Lebens verstellt den Blick auf die Liebe. Auch die Göttin Freia wird nicht eigentlich mit dem Gold bezahlt oder aufgewogen: Sie wird durch eine Wand aufgetürmten Goldes den Blicken Fasolts entzogen! Es ist eine gespenstische Symbolhandlung von kaum zu übertreffender Bildhaftigkeit, aber Wagner überbietet sie noch, wenn er Siegfried selbst auf die Idee kommen läßt, mit Hilfe des goldenen Tarnhelms seine eigene Braut Brünnhilde für Gunther zu freien. Er tut es aus wahrhafter Liebe und Treue und bewirkt doch Verrat und Tod.

Allem Anschein zum Trotz ist das Gold im »Ring« Wagners aber dennoch keine an sich böse Macht. Man denke an Freias goldene Äpfel, von denen das Leben und die Jugend der Götter abhängen. Fricka begehrt Alberichs Gold zum Schmuck, und auch Wotan selbst will es gewinnen. Aber was für Alberich, den häßlichen Sohn des Todes und der Nacht, nur zu verständlich ist, das scheint bei Wotan, der »durch Schönheit herrscht«, ein Widersinn zu sein, denn er verfügt mit der Schönheit auch über die Liebe, die einzige wirkliche Macht, symbolisiert durch den phallischen Speer, mit dessen Vertragesrunen er die Welt zusammenhält. In diesem Verhältnis zu Liebe und Macht, dem Lapis des »Ringes«, stellt sich nun die Beziehung der Sphäre der Lichtalben zu Alberichs Schattenreich her. Auch Wotan hat nämlich, um den Fortbestand seiner Macht besorgt, gleich Alberich - und man könnte spekulieren: zu »gleicher Zeit« mit ihm - die Liebe für Macht verpfändet. Zwar gelingt es ihm, durch Loges listigen Rat mit Hilfe von Alberichs Gold die Liebesgöttin Freia aus der Verpfändung zu lösen, aber ein Ausgleich der Kräfte deutet sich hier schon an:

»Ihrem Ende eilen sie zu,

die so stark im Bestehen sich wähnen«,

höhnt Loge, als die Götter endlich in die neuerbaute Burg Walhall einziehen. Doch darin tut er Wotan wenigstens teilweise unrecht, denn nur aus Furcht vor dem Ende seiner Macht ließ dieser die Burg erbauen. Fricka selbst, die Hüterin der Ehe, gab ihm einst diesen Rat, »um des Gatten Treue besorgt«. Ganz analog auch Wotans und Frickas Projektionen auf den Ring Alberichs: Wotan erhofft sich eine Gewähr seiner Macht, Fricka will des Gatten Treue ertrotzen; jener will herrschen, diese binden. Es sind die Abstrakta männlicher und weiblicher Macht, die sich von der Liebe gelöst, die sich verselbständigt haben und sich deshalb in ihr Gegenteil verkehren, vom Symbol zum Diabol. In dieser Trennung und Entgegensetzung von Liebe und Macht, die, wie der Fall Alberichs zeigt, auch eine Entgegensetzung des Männlichen zum Weiblichen in sich trägt, wurzelt der eigentliche Fluch des Goldes. Nicht das Gold an sich ist verwerflich. Verwerflich wird es erst nach seiner Loslösung von wirklicher potentia, wie sie sich noch im Urkönigtum manifestiert, wenn es, um einen naheliegenden Ausdruck der Finanzsprache zu gebrauchen, nicht mehr von wirklichem Wert »gedeckt« ist und somit inflationiert. Ein Gleiches gilt auch vom weiblichen Aspekt der Macht, ihrer Bindegewalt, wenn sie sich in der Gestalt der Fricka institutionalisiert und, anstatt zum Ausdruck der Liebe, zur Fessel wird. Gegen beide Formen der Lieblosigkeit polemisiert Wagner in seiner Ring-Dichtung. Gegen die Reichen, die mittels ihres Goldes eine Liebesmacht vortäuschen, die sie nicht besitzen, und gegen die Frauen, die aus bloßer Konvention und Gesetzestreue einen solchen Mann an sich zu fesseln suchen. Wenn einer solchen Verbindung ein wirklich liebender, daß heißt über wirkliche potentia verfügender Mann sich nähert, dann gilt das alchemistische Gesetz der »Wahlverwandtschaften«: die schwächere Säure wird von der stärkeren notwendig vertrieben. Zum dramatischen Ereignis wird dieser Vorgang beim Geschwisterpaar der »Walküre«, dessen Inzest die geschlechtliche Anziehung in ihrer Elementargewalt symbolisiert. Die Quaternität Siegmund-Sieglinde/Hunding-Brünnhilde, die diesem Geschehen zugrunde liegt, wird dadurch interessant, daß in ihr offenbar wird, was die coniunctio in der Geist-Sphäre der rechten Hände gegenüber dem Inzest der linken Hände der alchemistischen Darstellung bedeutet, nämlich den Tod des Helden: Siegmund muß die Verbindung mit seiner Schwester verlassen und wird seiner rechtmäßigen »Schlachtbraut«, der Walküre, vermählt, die ihn nach Walhall führt.²⁴² Das ist Siegmunds

11 Dramatische Quaternität der »Walküre«: »Walküre«, 2. Akt,

5. Szene. Zeichnung von Knut Ekwal nach der Bayreuther

Aufführung. Illustrierte Zeitung.

Wotan, an dessen Speer Siegmunds Schwert zerbricht, repräsentiert die im Hintergrund jeder Quaternität stehende »quinta essentia«, hier die Herrscheridee des »alten Königs«. Das Bild stellt zugleich den Vorgang einer Heiratsquaternio dar: Die inzestuöse Beziehung des Geschwisterpaares, der »Pfad der linken Hand«, wird »sublimiert«, indem sich Siegmund im Tode seiner Schwanenbraut, der Walküre, vermählt.

Initiation. Aber der eigentliche filius regius des »Ringes« ist er nicht, denn das ist sein Sohn Siegfried. Beide, Vater und Sohn, sind Reinkarnationen des Herrschergedankens Wotans, aber erst Siegfried scheint gelingen zu sollen, was den Alten mißlang. In einem symbolischen Akt von großartiger Anschaulichkeit schmiedet er sich aus den Bruchstücken des alten Wotan-Schwertes ein neues Schwert, das Symbol des Bundes, doch ohne Wotan, aus eigener Kraft. Wotan ist die Macht nun endgültig entglitten, und so zerbricht sein Speer an Siegfrieds Schwert.

Aber nicht zwischen dem Großvater und seinem Enkel muß der Weltenkampf der Götterdämmerung ausgetragen werden, sondern zwischen den Mächten des Lichtes und der Finsternis. Der Erlöser Siegfried, das Symbolon aller jugendlichen Frühlings- und Sonnengottheiten, von Adonis bis Balder, wird durch den Eber fallen, durch Hagen, des Nibelungen finsteren Sohn.

Wotan gibt Kunde,

»Daß ein Weib der Zwerg bewältigt,

des Gunst Gold ihm erzwang:

Des Hasses Frucht

hegt eine Frau«.

und er fügt hinzu:

»Das Wunder gelang

dem Liebelosen«.

Wieso ein Wunder? Weil es kein Zeugen ohne Eros gibt, und weil Haß nicht gebären, sondern nur zerstören kann, und Hagen daher kein Sohn des Lebens, sondern das paradoxe Produkt des Todes ist. Frucht des Hasses heißt Frucht der Abstoßung, heißt Anti-Frucht. Man muß nicht fragen, wieso es Alberich gelang, eine Frau zu verführen, obwohl er den Ring längst nicht mehr besitzt. Sein Fluch gilt auch ohnedies, denn Geld regiert die Welt.

Aber wie dieser Fluch wirkt und worin der Zauber des Ringes eigentlich besteht, das bleibt noch zu fragen.

6

Es lohnt sich, den Text eines so ausgepichten Philologen, wie Wagner es ist, noch einmal sehr genau daraufhin zu lesen. Um das Gold de potentia in actum zu überführen, muß es zum Reif geschmiedet werden, erzählen die Rheintöchter; aber nur der vermag es, der seliger Liebe entsagt. Alberich erfüllt diese Bedingung, wie aber zwingt er das Gold zum Reif?

Genaueres als die Rheintochter verrät, auf Wotans Frage hin, der listige Loge:

»Ein Runenzauber

zwingt das Gold zum Reif:

Keiner kennt ihn;

doch einer übt ihn leicht,

der sel'ger Lieb entsagt.«

Ein Runenzauber! Was verbirgt sich dahinter?

Das Wort Rune, gewöhnlich als Name für die Zeichen der ältesten nordeuropäischen Schrift gebraucht, stammt vom gotischen runa, welches so viel wie das griechische mysterion oder symboulion bedeutet. Mysterion ist Geheimnis, symboulion meint geheimer Ratschlag. Nach Jacob Grimm (Deutsche Mythologie) ist letzteres die ursprünglichere der beiden Bedeutungen. Runa ist zunächst das leise und feierlich Gesprochene:

»Von des Rheines Gold

hört' ich raunen:

Beuterunen

Berge sein roter Glanz«,

läßt Wagner den nachsinnenden Wotan sagen. Ein Wortspiel, das er nicht nur dem Stabreim zuliebe erfand, denn runen und raunen gehören etymologisch zusammen, wie er bei Grimm lesen konnte. Das neuhochdeutsche »raunen« wahrt über den Ablaut die Urbedeutung des mittelhochdeutschen »rûnen« als des geheimen Flüsterns. Aber Wagner konnte bei Grimm, dessen XXXVIII. Kapitel über Sprüche und Runen er unzweifelhaft auf das genaueste studiert haben muß, noch weitaus Aufregenderes finden: Aliruna heißt die weise Frau der Germanen, weil sie, in geheimen, dem einfachen Volk unverständlichen Worten redend, zugleich der Schrift und des Zaubers kundig ist. Ali- bedeutet nach Grimm »anders, fremd«, was das Geheimnisvolle des Begriffes runa noch erhöht.

Runen waren also zunächst gesprochene Zauberformeln, später Schriftzeichen, wobei die geheimen Zauberrunen, auch Alfrunen genannt, von den eigentlichen Schriftrunen zu unterscheiden sind. Zauberrunen malte, ritzte oder schnitt man gewöhnlich auf Stein (Runsteine), Holz oder Rohr (Runstäbe).

Wotans Speer ist ein solcher Runstab. Bundesrunen, Verträge, berge sein Schaft, und nicht durch die Gewalt der phallischen Waffe herrscht Wotan, sondern durch die Macht der Runen, der Zaubersprüche, die Macht des Wortes.²⁴³

Eine besondere Runa ist hellirûna, die Todesrune, die sich auf Hella, das Totenreich, bezieht. Sie befähigt ihren Inhaber zur Kunst der Totenbefragung, der Nekromantie. Grimm hält dazu das neuhochdeutsche Höllenzwang, worunter die mächtigste Zauberformel zu verstehen ist. Faust verfügte über sie. Wagner greift diesen sprachlichen Zusammenhang auf, wenn er Alberich über die Macht des Ringes sagen läßt:

»Erzwäng' ich nicht Liebe,

doch listig erzwäng' ich mir Lust?«

Das Gold wird zum Reif gezwungen:

»Ein Runenzauber

zwingt das Gold zum Reif.«

Kein Wort ist hier willkürlich gewählt, alles hat seinen tieferen, etymologisch begründeten Sinn. Um was für einen Zwang, um welche Runen und welchen Zauber handelt es sich bei Alberichs Ring?

Beuterunen berge der rote Glanz des Goldes, und Macht und Schätze ohne Maß schüfe der Reif. Hier ist offenbar von dem geheimen Wissen Alberichs um immer neue Schätze in den Tiefen der Erde die Rede und von dem Geheimnis der Macht und des Herrschens. Ein männlicher Zauber, wie die Röte des Goldes, das fermentum masculinum, vermuten läßt. »Weltenzwang« könnte man diese Rune in Analogie zu Höllenzwang vielleicht nennen. Jedenfalls übt sie einen phallischen Zwang aus, was sie in eine gewisse Beziehung zu Wotans Runenstab, dem Symbolon seiner Weltherrschaft, setzt. Schließlich hat Alberich ja nichts Geringeres vor, als Wotan diese Weltherrschaft mit Hilfe seines Ringes zu entreißen.

Jacob Grimm erwähnt eine in diesem Zusammenhang bedeutungsvolle schwedische Volkssage von einem Mann namens Kettil Runske, der Odins (Wotans) Runstäbe stahl und damit dessen Hunde und Stiere und zuletzt gar die Meerfrau festband, die Odin zu Hilfe kommen wollte.²⁴⁴ Das Motiv vom Raub der Runstäbe Wotans könnte zum Raub des Goldes durch Alberich immerhin in Beziehung stehen, zumal auch der Zauber des Festbindens dem Ringe nachgesagt wird:

»Des Gatten Treu'

ertrotzte die Frau,

trüge sie hold

den hellen Schmuck.«

Wotan gilt als der Erfinder aller Runen, aber ein Ring ist kein Stab, und merkwürdigerweise kennt gerade Wotan den Runenzauber, der das Gold zum Reife zwingt, nicht. Das Zwingen des Goldes zum Reif scheint der springende Punkt des Zaubers zu sein.

Den Zauber der Bindegewalt übt der Ring am Finger einer Frau, und auch die runde Form ist ein weibliches Indiz. Es deutet also alles darauf hin, daß es sich bei diesem Zwang zum Reif um einen weiblichen Runenzauber handelt. Seinem symbolischen Wesen nach ist der Ring ja bekanntlich androgyn, er ist im Grunde nichts anderes als der zum Reif geschmiedete Runenstab, der in die weibliche Form gezwungene Phallus. Durch seine runde Form, die vollkommene Gestalt des Kreises, ist der Ring offensichtlich den Runen Wotans überlegen.²⁴⁵ Wotan muß die urtümliche Wala, der Welt weisestes Weib, befragen, weil seine Weisheit angesichts des nahenden Weltuntergangs zu Ende ist. Die Weisheit und der stärkste Runenzauber liegt bei den Frauen. Hagen, der weiß, daß Siegfried unverwundbar ist, sucht Runen bei der rachsüchtigen Brünnhilde, indem er definiert:

»Drum raune nun du

mir klugen Rat.«

Die Walküren sind Töchter Wotans und der Wala und somit Erben des ewigen Wissens. Der Zauber, der Siegfried schützt, ist ein Runenzauber. Geheimsten Wissens Rat hat Brünnhilde ihm zugeraunt:

»Was Götter mich wiesen,

gab ich dir:

Heiliger Runen

reichen Hort.«²⁴⁶

Wagner übernahm dieses Motiv aus dem Lied der Sigrdrifa (=Brünnhilde) in der Edda. In diesem Lied sind Fragmente aus einem Lehrgedicht über die Anwendung der Runen enthalten, die aufzählen, um was für Runen es sich bei Sigurd (Siegfried) ursprünglich handelt. Ihnen allen ist gemein, daß sie in den jeweiligen Gegenstand oder das Körperteil, dessen Schutz oder Stärkung sie dienen sollen, eingeritzt werden: Siegrunen in die Blutrinne und Spitze des Schwertes, Bierrunen gegen Gift und Zaubertränke in das Trinkhorn und auf den Rücken der Hand, Brandungsrunen gegen Seenot in die Ruder, den Steven und das Steuer. Was die Siegrunen betrifft, so ist das Verfahren genau beschrieben:

»...ritze sie auf des Hiebers Heft,

in die Blutrinne auch und die blanke Spitze;

wenn du's tust, sprich zweimal: Tyr.«

Tyr ist der Name eines der tapfersten der germanischen Götter, eines Sohnes des Odin (Wotans), der hier wohl in der Rolle des Kriegsgottes erscheint. Tyr ist aber auch der Name der Rune , dem späteren Buchstaben t. Wenn man davon ausgeht, daß Runen ursprünglich keine Buchstaben im Sinne eines Alphabets, sondern bildhafte magische Zeichen waren, so liegt der Gedanke nahe, die Rune Tyr () mit Wotans Speer in Beziehung zu bringen. Möglicherweise ist diese Waffe nicht nur als Träger von Runen, sondern selbst als eine große Rune (Stabrune) aufzufassen, wobei sich beides natürlich nicht ausschließen muß. Ähnliches gilt dann auch für den Ring.

Daß der Name der Rune beim Einritzen zweimal ausgesprochen werden muß, bestätigt ihren schon erwähnten Ursprung im leise gemurmelten Zauberspruch. Der Runenzauber ist ein Segen, eine magische Formel, die über dem zu Segnenden ausgesprochen wird. Sehr sinnig spart Brünnhilde ihren Segen an Siegfrieds Rücken. Da sie weiß, daß er nie einem Feinde den Rücken zukehren wird, wendet er auch beim Segen ihr seinen Rücken nicht zu.

Den Gegensatz zum guten Zauber bildet der böse Zauber, den Gegensatz zum Segen der Fluch. Das Altertum maß Flüchen besonders große Kraft bei. Ihre Wirkung sei kieselhart, das heißt, sie ist schwer zu brechen. Bei Grimm ist zu lesen, daß nach altem Glauben jeder einmal ausgesprochene Fluch auf irgend etwas niederfallen müsse. Sieben Jahre schwebe er in der Luft und könne jeden Augenblick auf den Verfluchten niederfallen.²⁴⁷ Flüche führen also ein gewisses Eigenleben und können jeden treffen, der einen verfluchten Gegenstand oder eine verfluchte Person berührt. Verfluchte sind deshalb Ausgestoßene, wer mit ihnen Gemeinschaft pflegt, den trifft der gleiche Fluch. Auf diese Weise wirken auch Alberichs Flüche über die Liebe und über den Ring, wobei Wagner, in bewußter Andeutung des mythologischem Zusammenhangs, letzteren einen »Segen« nennt:

»So segnet

in höchster Not

der Niblung seinen Ring.«

Aber dieser Fluch Alberichs ist offenkundig nicht identisch mit dem Runenzauber, der das Gold zum Reife zwingt. Dieser muß ein typisch weiblicher sein. Ein solcher Zauber, vor dem auch Sigrdrifa den Sigurd ausdrücklich warnt, ist der Zaubertrunk:

»Den Becher segne, zu bannen das Unheil,

wirf in den Labetrunk Lauch.«

Dem Lauch schrieb man die Fähigkeit zu, das Gift der Zaubertränke unwirksam zu machen. Sigrdrifa selbst reicht dem Sigurd ihre Runen in Form eines Trankes:

»Ich bringe dir Bier, du Baum des Kampfes,

mit Ruhm gemischt und Reckenstärke;

Heilsprüche enthält's und helfende Stäbe,

wirksamen Zauber und Wonnerunen.«²⁴⁸

Sigrdrifa reicht diesen Trank als Erinnerungstrank, der freilich später durch den Vergessenstrank Grimhilds, der Mutter Gudruns, aufgehoben wird. Es sind immer die Mütter bzw. die Schwiegermütter, die den Zaubertrunk reichen. Was Wagner bewogen haben mag, dieses Motiv zu verändern, indem er Gudrun selbst den Vergessenstrank darbieten läßt, ist vermutlich der andeutungsreiche Name: Gutrune, die Runenkundige. Den Erinnerungstrank an Brünnhilde und den Vergessenstrank aus Gutrunes Hand bringt Wagner, mythischen Zeitverhältnissen gemäß, in einem zusammen. Die psychologische Tiefe dieser Verdichtung wird an späterer Stelle noch zu deuten sein.²⁴⁹ Hier muß zunächst nur interessieren, was für Runen es wohl gewesen sein mögen, die Gutrune in den Trank träufelte, den ihr Hagen gewann: Erinnerungstrank oder Vergessenstrank? Die Wirkung läuft auf eines hinaus - den Liebestrank. Wie wird dieser gewonnen?

Der Name Gutrunes legt den Gedanken nahe, sie als Runenkundige auch mit den weisen Frauen des germanischen Altertums, den Alirunas in Beziehung zu bringen. Zum Kult dieser Priesterinnen gehört die für Liebeszauber und ähnliche Zwecke berühmteste Pflanze des Altertums, die Mandragora-Wurzel, nach dem Namen der Priesterinnen im Althochdeutschen alrûna oder alrûn genannt, im Neuhochdeutschen die Alraune. Was für die Annahme sprechen könnte, daß es sich bei Gutrunes Zaubertrank um den Saft der Alraune handelt, ist nicht nur deren starke Wirkung als Liebesmittel, sondern auch der bedeutsame Umstand, daß nicht sie selbst, sondern Hagen den Trank gewann. Hagen ist Alberichs Sohn, der mittels des Trankes auf Siegfrieds Verderben sinnt. Der Trank scheint somit in geheimnisvoller Beziehung zu Alberichs teuflischen Plänen, letztlich also zu seinem Liebesfluch zu stehen.

Diese Vermutung wird durch das Wesen der Alraune und die Bedingungen, die an ihre Gewinnung gebunden sind, auf verblüffende Weise bestätigt. Nach altem Glauben stellte man sich die Alraun-Wurzel aufgrund ihres eigentümlichen Aussehens nämlich als ein kleines Männchen vor, auch Gold-, Erd- oder Heckemännchen genannt, das aus dem zu Boden gefallenen Samen- oder Harntropfen eines wegen Erbdiebstahls (!) erhenkten Jünglings unter dem Galgen wachse. Die Schwierigkeit des Zusammentreffens solch unwahrscheinlicher Umstände, die den hohen Wert des Zaubermittels anzeigen soll, wird durch die Bedingungen seiner Gewinnung noch erhöht. Beim Ausgraben schreit das Männchen nämlich so entsetzlich, daß der Grabende davon sterben muß. Seine Gewinnung müßte also einem jeden, der sein Leben liebt, unmöglich sein. Aber es gibt einen Ausweg:

Man mache sich freitags vor Sonnenaufgang, nachdem man sich beide Ohren mit Wolle oder Wachs fest verstopft hat, mit einem ganz schwarzen Hund, an dem kein einziges weißes Härchen sein darf, auf den Weg und fange, indem man drei Kreuze über die Alraune schlägt, rings um die Wurzel zu graben an. Wenn diese schließlich nur noch an wenigen Fasern hängt, binde man sie mittels einer Schnur an den Schwanz des schwarzen Hundes, zeige diesem ein Stück Brot und laufe, so schnell die Beine tragen, hinweg. Der Hund, gierig, das Brot zu schnappen, läuft nach, zieht dabei die Wurzel heraus und fällt, von ihrem ächzenden Wehruf getroffen, tot zu Boden. Nun kann man die Wurzel, den Alraun, ohne Gefahr aufheben. Nachdem er in rotem Wein gewaschen wurde, wird er in rote und weiße (!) Seide gewickelt und in ein Kästchen gelegt. Alle Freitage wird er wie ein Mensch gebadet und alle Neumonde mit einem neuen weißen Hemdchen, dem weißen Gewand der Alirunen, angetan. Seinem Besitzer bringt er nun reichen Segen. Er offenbart verborgene Dinge aller Art, macht reich, verhilft zum Sieg über alle Feinde, bringt Liebesglück. Jedes über Nacht zu ihm gelegte Geldstück findet man am Morgen verdoppelt wieder.

Die Analogien dieser Zauberwurzel zu Alberichs Gold werden nicht entgangen sein. Wie das Gold, so trägt der Alraun offensichtlich androgyne Züge, denn er trägt als Männchen das weiße Gewand der germanischen Priesterinnen und verfügt auch über deren Fähigkeit, geheime Dinge zu entdecken. Er gewinnt Reichtum und Macht und dient vor allem auch dazu, Frauen willfährig zu machen, Eheleute aneinander zu binden, Schätze zu sammeln, und - um die Reihe vollständig zu machen - die Alraun-Pflanze leuchtet auch bei Nacht!

Am hintergründigsten aber ist die Art und Weise ihrer Gewinnung, denn wer sie ausreißen wollte, müßte dem Leben entsagen. Kein Sterblicher aber will das, und so sucht man das Dilemma trickreich mit dem Hund zu umgehen. Dieser Hund ist aber kein bloßer Sündenbock (denn ausdrücklich muß es ein ganz schwarzer Hund sein), sondern eine offensichtliche Darstellung des Todes, nämlich des Höllenhundes Kerberos. Über diesen vermag der Tod nichts, denn er selbst ist ja dessen Gehilfe, der Fleischfresser (griechisch: sarkophagos).²⁵⁰ Auch in diesem Motiv des Hundes, der allein die Alraun-Pflanze rauben kann, besteht also eine Parallele zum Schwarz-Alben Alberich, dem Sohn des Todes und der Nacht. Alberich raubt das Gold wie der Hund die Pflanze und kehrt mit ihm in das Reich des Todes und der Nacht, dem er angehört, zurück.

Eine weitere Szene des »Rheingoldes« läßt ihn noch deutlicher in die motivische Beziehung zum Kerberos treten; die Szene der »Höllenfahrt« Wotans und Loges nach Nibelheim, in der sie Alberich binden wie Herakles den Kerberos und ihn ans Licht des Tages schleppen: »Schnell hinauf, dort ist er unser!« rät der listige Loge.

Man denke in diesem Zusammenhang aber auch an den Fenris-Wolf der Edda, den die Götter zwar fesseln, aber ihn doch ständig nähren, so daß er am Ende der Zeiten seine Bande zerreißt und im letzten Kampf den Göttervater Wotan höchstselbst verschlingt: »Für das Ende sorgt Alberich«, sagt Wagners Wotan.

Natürlich ist der Wolf, der den alten König, hier den Göttervater, frißt, als Verkörperung der prima materia weiblichen Geschlechts. Alberich verwandelt sich in den nicht nur als riesenhaften Phallus, sondern auch als verschlingenden Drachen zu deutenden Lindwurm²⁵¹, gefangen aber wird er in Gestalt der weiblichen Kröte! Mag Alberichs Geschlecht jedoch immerhin schwankend sein - das Geschlecht seines Zaubers ist ganz gewiß weiblich. Die alrûn mit all ihren Merkmalen wird von Hagen in den Trank geträufelt, den Gutrune dem Siegfried reicht und damit dessen Sinne umnebelt. Siegfried selbst täuscht Brünnhilde durch Alberichs weiblichsten Zauber, das »Helmgeschmeid«, den goldenen Tarnhelm. Dieser Tarnhelm bewirkt nichts anderes als an anderer Stelle der Runen-Trank. Der runde Reif Alberichs schließlich symbolisiert die männliche Macht unter dem Zwang des weiblichen Zaubers: Ein Runenzauber zwingt das (rote) Gold zum Reif.

Der Runenzauber besteht nach magischer Vorstellung immer darin, daß die Rune, der Spruch, das Zeichen, auch wirklich das bewirkt, was es bezeichnet. Die Rune Tyr in der Gestalt eines Speeres oder Pfeiles beispielsweise männliche Macht und damit den Sieg. Analog zu solcher Bildhaftigkeit symbolisiert der Ring die gebundene männliche Macht. Als Zeichen der coincidentia oppositorum und des Lapis kann er somit Ausdruck der sublimatio, aber auch der degeneratio, der »Behexung« und Entmachtung der Männlichkeit sein. Worauf es Alberich mit dem Ring, noch ehe er ihn verflucht, abgesehen hat, sagt er den Göttern Wotan und Loge frei ins Gesicht:

»Mit goldener Faust

euch Göttliche fang' ich mir alle!

Wie ich der Liebe abgesagt,

alles, was lebt,

soll ihr entsagen!«

Und noch drastischer seine Drohung:

»Habt acht!

Denn, dient ihr Männer

erst meiner Macht,

eure schmucken Frau'n,

die mein Frei'n verschmäht,

sie zwingt zur Lust sich der Zwerg,

lacht Liebe ihm nicht.«

Damit ist einmal die schon erwähnte Macht des männlichen Sexus über das Weibliche angesprochen, aber zugleich auch die Unterwerfung der Männer unter Alberichs Macht. Was dieser hier androht, ist die sexuelle Unterjochung der Männerwelt unter das pervertierte Patriarchat des Goldes, dessen alleiniges Privileg einer Entmannung der Unterworfenen gleichkommt. Daß Alberich über das fermentum masculinum nicht verfügt und es deshalb auf das rote Gold projizieren muß, war schon gesagt worden, nun aber läuft Alberichs Drohung auf eine solche Depotenzierung der gesamten Männlichkeit hinaus. Nicht soll mehr gelten, was einer ist, sondern nur noch, was einer hat. Der Ring in seiner trotz allem androgynen Gestalt symbolisiert eine dämonische Initiation: das fermentum femininum nicht als Sublimation, sondern als Verweiblichung, als Kastration: Alles Symbolische ist nur ein Gleichnis; das Unbeschreibliche, hier wird's getan: Das Ewig-Weibliche zieht uns hinab!

7

Gibt es keine Erlösung für Alberich?

Das Ende der »Götterdämmerung« schweigt von ihm. In der Dichtung von »Siegfrieds Tod« läßt Wagner ihn noch mit wehklagender Gebärde versinken. In der »Götterdämmerung« ziehen die Rheintöchter zwar nur noch Hagen mit sich in die Tiefe, doch da dieser Alberichs ganze Hoffnung repräsentiert, versinkt gewiß auch er selbst mit ihm. Das mag als unbarmherzige Härte erscheinen, zumal, wenn man bedenkt, daß Alberich nicht nur die tragische Sehnsucht des Häßlichen nach dem Schönen, sondern zugleich auch verdächtige Züge des ewigen Juden repräsentiert. Immerhin scheint Wagner in seiner späten Schrift über »Religion und Kunst« (Sommer 1880) auch Alberich wenigstens teilweise sein Mitleid schenken zu wollen. Er erzählt die aus Wilhelm Grimms »Irischen Elfenmärchen« stammende Geschichte vom Nix, der am Ufer des Flusses sitzend zur Harfe singt. Die Kinder eines Pfarrers im neu bekehrten Schweden rufen ihm zu: Singe nur immer, du kannst doch nicht selig werden! Da senkt der Nix traurig Harfe und Haupt und beginnt zu weinen. Die Kinder melden das ihrem Vater, dieser belehrt sie, und sie laufen zum Ufer des Flusses zurück. Nicker, sei nicht traurig, rufen sie, der Vater läßt dir sagen, daß auch du selig werden kannst. Da hörte man die ganze Nacht hindurch vom Flusse her ein Tönen und Singen, daß nichts Holderes je zu vernehmen war.²⁵²

Alberich ist kein Nix, aber gilt das erlösende Mitleidswort vielleicht doch auch ihm?

So versöhnlich solche und ähnliche Erwägungen auch immer sein mögen, sie erübrigen sich, wenn man sich erinnert, daß alle die Gestalten der mythischen Dramen Wagners, die lichten und die dunklen, die bösen und die guten, zuletzt immer nur Typen sind, mehr Idee als wirkliche Erscheinung. Es sind die Mächte des Lichts und der Finsternis, die im »Ring des Nibelungen«, wie überall sonst, miteinander zu kämpfen haben, und daraus folgt auch ihr tragisches Schicksal. Dennoch betreibt die mythische Typisierung keine Schwarzweißmalerei. Die Dialektik des Archetypus der Initiation, die den Handlungen Wagners zugrunde liegt, beruht vielmehr auf der psychologisch tiefgründigen Einsicht, daß das Gute keineswegs an sich gut und das Böse an sich schlecht ist. Die Mythologie kennt nicht nur die felix culpa, sondern auch das bonum maledictum, das vermaledeite Gute: man denke an Siegfrieds verderbliche Eide und den Spaltung bringenden Ring. Daher gibt es in diesen Stücken auch nicht den Sieg des Guten über das Böse oder des Bösen über das Gute, sondern die Weisheit der Dramaturgie um den Lapis ist das Sowohl-Als-auch. Jedem Aufstieg muß ein Abstieg vorausgehen, und die lichten und finsteren Mächte gilt es in einem Gleichgewichtszustand, der Leben heißt - zu integrieren.

Die vielleicht aufregendste Problematik für Wagner bildet die Erfahrung, daß dieser Kampf des Guten mit dem Bösen in der einen Seele noch von einem zweiten, nicht weniger heftigen Konflikt überlagert oder, genauer gesagt, gekreuzt erscheint, dem des Männlichen mit dem Weiblichen. Der Gegensatz männlich - weiblich ist sein Problem, weil er den eigentlichen Gegenstand der Erlösung des Künstlers, seiner sublimatio, bildet. Es scheint, als habe Wagner mit der Auflösung des Widerspruches, der darin besteht, daß der Geist einerseits ständig im Kampf mit den Mächten des weiblichen Chaos liegt, andererseits aber doch das Ewig-Weibliche allein die Welt zusammenhält, ein Leben lang gerungen, bis er mit seinem früh empfangenen Alterswerk, dem »Parsifal«, seine letzte und sublimste Antwort auf die ewig junge Frage gab. Kein Zufall ist es sicherlich, daß ein dem »Lohengrin« so verwandter Stoff Wagners Lebenswerk beschließt, denn er greift mit den Motiven auch die Problematik der Lebensmitte, die Fragen der Individuation und Initiation wieder auf. Der »Lohengrin« steht auf dem Wege zur Lösung dieser Fragen an einem Wendepunkt, das empfand Wagner sehr wohl, und er reflektiert es auch in der für ihn typischen Schärfe und Schonungslosigkeit. Unter mehreren analogen Äußerungen spricht er den Gedanken der Wende vielleicht am rücksichtslosesten in einem Brief an Franz Liszt vom 15. Januar 1854 aus:

»Wahrlich, ich lebte bis in mein 36stes Jahr, ehe ich jener furchtbaren Oede ganz inne ward: bis dahin erhielt sich mein Wesen durch das Gleichgewicht zweier in mir streitenden Elemente des Verlangens, von denen ich das eine durch meine Kunst zu stillen suchte, während ich dem anderen periodenweise durch brünstige, phantastische, sinnliche Ausschweifungen Luft machte. (Du kennst meinen Tannhäuser, diese Idealisierung dieses in der Wirklichkeit oft so trivialen Gebahrens! - ) Da gewann ich mir aber vielleicht im Lohengrin - das Gefühl, wie das Wissen von der Einheit jener beiden Strömungen in der wahren -Liebe, der Liebe, die ich nur in der Sehnsucht, nie in der Erfahrung hatte kennen lernen sollen.«

Als Wagner das schrieb, war die gesamte »Ring«-Dichtung von »Siegfrieds Tod« bis »Rheingold« schon vollendet und er selbst mitten in der Komposition der »Walküre« und - der Liebe zu Mathilde Wesendonck. Aber dann folgt, am Schluß desselben Briefes noch ein Bekenntnis von erschreckender Offenheit. Er drängt Liszt, ihm »drei bis vier - tausend Thaler« zu verschaffen, damit er ungestört arbeiten kann. Dafür will er für »Tannhäuser« und »Lohengrin« jedes Eigentumsrecht abtreten und erklärt:

»Sieh, es handelt sich ja nur um Geld: das sollte doch möglich sein. Die Liebe lass' ich ja fahren - und die Kunst?? - « Liszt mußte sehr wohl wissen, worauf Wagner hier anspielte, denn er hatte ein Exemplar des Privatdruckes der »Nibelungen«-Dichtung schon im Frühjahr 1853 erhalten. Wagner selbst mochte spüren, daß er in dieser Selbstidentifikation mit der dunklen Seite des Psychodramas vom »Ring des Nibelungen« etwas weit gegangen war, deshalb fügt er hinzu: »Verbrenn den Brief! er ist gottlos - aber ich bin gott-los«.

Was das Geld betraf, so war Wagner den finsteren Chaosmächten zeitlebens erlegen - und die Kunst?

In der Kunst sollte es ihm gelingen, was im Leben so oft mißlang: das Gold zum Reif zu zwingen, das Männliche mit dem Weiblichen zu versöhnen. Das Kategorienpaar männlich - weiblich bildet nicht nur den zentralen Typus der Stoffe selbst, sondern auch ihrer Form. An den entscheidenden Stellen seiner Kunsttheorie in »Oper und Drama« taucht das Bild der coniunctio des Männlichen und Weiblichen in der Gestalt von Dichtung und Musik immer wieder auf. Die Musik sei ein Weib, behauptet er dort. Ihre Natur sei die Liebe, empfangend und gebärend, was der männliche dichterische Geist in ihr zeugt. Wie im Mythos, so auch hier: Das Ewig-Weibliche, die Liebe, ist es, das die Welt der Dichtung zum Ganzen fügt, die Musik ist der Runenzauber, der den »Ring des Nibelungen« zum Reife zwingt.²⁵³

Wiederum ist es der »Lohengrin«, der auch in dieser Hinsicht eine Wende markiert. Wenn man den Goethe der »Farbenlehre« einen »Sonnenanbeter« genannt hat, so könnte man den Wagner des »Lohengrin« wohl mit ebensoviel Recht einen »Mondanbeter« nennen, denn in ihm erreicht seine Instrumentationskunst gegenüber dem »Tannhäuser« ein völlig neues Niveau. Die lunare Silberfarbe des Schwanes dominiert in der Musik zum »Lohengrin«, ja sie bildet das typische Ferment seiner Instrumentation schlechthin, denn sie inspirierte Wagner wohl unzweifelhaft zu den berühmten Silberklängen der hohen Violinen des Vorspiels. Die Klangfarbe erhält hier einen Symbolwert, den sie in dieser Eigenständigkeit zuvor nicht besaß. Wagner muß sich dessen bewußt gewesen sein, denn bevor er im November 1853, nach einer Pause von fünfeinhalb Jahren, mit der Komposition des »Rheingold« begann, hatte er alles darangesetzt, den »Lohengrin« wenigstens einmal zu hören. »Ich muß den Lohengrin einmal hören: ich mag und kann nicht eher wieder Musik machen!!!« ruft er verzweifelt in einem Brief an Liszt.²⁵⁴ Da es ihm aber verwehrt blieb, zu diesem Zweck nach Weimar zu reisen, stellte er - in offensichtlichem Widerspruch zu seinen dramatischen Prinzipien - ein Konzertprogramm mit Stücken aus »Rienzi«, »Holländer«, »Tannhäuser« und »Lohengrin« zusammen, welches er im Mai 1853 an drei Abenden vor einem Zürcher Publikum zur Aufführung brachte. Namentlich das Orchestervorspiel habe er einmal hören wollen, berichtet er nach dem Konzert nach Weimar, und: der »Lohengrin« sei das Beste, was er bis jetzt gemacht. Es sei ein Fest für die Welt um ihn herum gewesen, und die Frauen seien ihm alle gut geworden!²⁵⁵ Der Festspielgedanke nimmt hier schon deutliche Konturen an. Er habe die »besten Musiker« von weither aus Deutschland nach Zürich kommen lassen, schreibt er an Röckel und äußert auch schon Gedanken über die Ausbildung eines eigenen »Darstellerpersonals«.²⁵⁶

Was kurz nach diesen denkwürdigen »Zürcher Festspielen« mit den Klängen des Orchestervorspiels zu »Rheingold« anhob, war eine neue Welt. Wieder einmal sollte es die Musik sein, die der Dichtung, deren Privatdruck Wagner schon sehr bald bereut hatte, zu dem verhalf, was sie die Zeiten überdauern ließ. Nur wenn sich Dichtung und Musik vereinen, dann gelingt das Magisterium von Wagners Kunst, ein filius regius wird geboren, und er steigt aus dem Mercuriusbrunnen herauf als die Quintessenz des Lebens mit Namen Drama. Auch dieses Individuum entpuppt sich als Androgyn: die Dichtung im Schwanengewande der Musik.

Das Faustische Lebensmotiv Wagners gelangt im Drama vom »Ring des Nibelungen« zu seiner Vollendung, und der zum Meister gewordene Famulus, der sein Musikmachen gern ein Zaubern nannte, macht seinem Ruf alle Ehre. War es Wagner also gelungen, den wunderbaren Stein aus der Tiefe zu heben? Nietzsche, dem einsamen Besucher der ersten Bayreuther Festspiele, mochte es scheinen, daß der Herr des »Ringes«, der sich selbst scherzend zuweilen einen »Nibelungenfürsten« nannte, auch dessen Versuchungen erlag. Alle die Sagen um den Lapis enden mit einer Verschüttung, das wußte Wagner sehr wohl. Den Stein zu heben und ans Licht zu zerren bleibt nicht ungestraft, und erst in des Rheines Tiefe ist das Gold vom Fluch entsühnt. Allein im Verborgenen und in der Sublimation offenbart sich daher auch der Segen von Wagners Kunst. Immerhin schien er selbst das Wissen darum schon 1872 bei der Grundsteinlegung des Bayreuther Festspielhauses den herbeigeeilten Freunden und Patronen bekunden zu wollen. Mit den Worten »Sei gesegnet mein Stein, stehe lang' und halte fest« tat Wagner die ersten drei Hammerschläge, nachdem zuvor mehrere Dokumente in den Grundstein eingeschlossen worden waren, darunter eines von seiner Hand folgenden Wortlautes:

»Hier schließ ich ein Geheimnis ein,

da ruh' es viele hundert Jahr:

So lange es verwahrt der Stein,

macht es der Welt sich offenbar.«²⁵⁷

Alle große Kunst, ganz besonders aber diejenige Wagners, bedarf einer solchen Relativierung, denn das Große und das Schöne ist nicht an sich gut: Je gewaltiger seine Kraft, desto bedrohlicher seine Gefahr. Das Kunstwerk der Zukunft darf keine Gegenwart haben, und am Ende steht auch bei Wagner die Einsicht, daß es gut ist für die Kunst, wenn sie eine Kunst der Zukunft bleibt.

NARCISSUS

      Der Blick der Unschuld im Auge des

      Weibes ist der endlos klare Spiegel,

      in welchem der Mann so lange eben nur

      die allgemeine Fähigkeit zur Liebe er-

      kennt, bis er sein eigenes Bild in ihm

      zu erblicken vermag.

Wagner²⁵⁸

1

Früher, so erzählt Aristophanes im Symposium, sei die Natur der Menschen nicht wie jetzt gewesen, sondern anderer Art. Damals war die Gestalt jedes Menschen rund, so daß Rücken und Seiten im Kreis standen. Er hatte vier Hände und ebenso viele Beine und zwei einander ganz gleiche Gesichter. Es gab drei Geschlechter. Mannweiblich war das eine, aus männlich und weiblich zusammengesetzt. Männlich war das zweite und weiblich das dritte. Gewaltig an Kraft und großen Sinnes waren diese Menschen. Da sie es unternahmen, den Himmel zu ersteigen, beratschlagten Zeus und die Götter, wie sie deren Übermut brechen könnten. Zeus kam auf die Idee, die Menschen in zwei Hälften zu zerschneiden, damit sie so schwächer und weniger gefährlich würden. Sollten sie sich aber, so sprach er, noch weiter erfrechen, so würde er sie noch einmal zerteilen, so daß sie nicht mehr auf zwei Beinen sich fortbewegen könnten, sondern nur noch, wie beim Sackhüpfen, auf einem.

Nachdem nun die Natur des Menschen in die zwei Hälften getrennt war, ging die eine Hälfte sehnsüchtig der anderen nach. Eine jede, ob nun weiblich oder männlich, sucht seitdem ihr Gegenstück, um mit ihm eins zu werden. Die Begierde nach dieser Ganzheit aber trägt den Namen Eros.

Man kann es auf diese Weise erzählen oder auch anders: Die coniunctio ist ein Bild a priori, denn, so sagen die Rheintöchter, alles was lebt, will lieben, und man könnte diese Wahrheit auf sich beruhen lassen. Aber gerade das wäre den großen Liebesdramen Wagners das Unangemessenste, denn sie bekunden bei aller Vorliebe für den großen Zusammenhang und das Symbolische auch einen starken Hang zur Analyse, zur Auflösung der Symbole in ihre Struktur und Funktion. Man muß nicht so weit gehen wie Oswald Spengler, der die Musik des dritten Aktes »Siegfried« und des »Tristan« in Analogie zu Darwins etwa um die gleiche Zeit (1859) veröffentlichtem Hauptwerk »Die Abstammung der Arten« eine »Musik zur geschlechtlichen Zuchtwahl« genannt hat, aber soviel steht fest: Wagner gibt sich seit dem »Ring des Nibelungen« nicht mehr mit dem apriorischen Topos der coniunctio zufrieden, sondern unternimmt es, ihn psychologisch bis ins kleinste auszudeuten. Die coniunctio versteht sich nun nicht mehr von selbst, sondern sie ist, wie bei den Alchemisten, das, was selten oder nie gelingt. Symbolisch gesehen entsteht damit die Frage, wie die beiden »Hälften« denn beschaffen sein müssen, damit sie zueinander passen und ihre Vereinigung zu einem Ganzen, eben dem Symbolon oder Lapis, gelingt.

Die Antwort scheint einfach, denn sie ist im Begriff des Symbolons und des androgynen Lapis schon enthalten: Die zwei Hälften passen zueinander, indem sie einander ergänzen. Aber dem ist bei Wagner nicht so. Der Typus des androgynen Lapis erscheint schon in der »Walküre«, beim Geschwisterpaar Siegmund und Sieglinde, von einem anderen überlagert, dem des Narcissus.

Narcissus ist der Typus einer coniunctio mit sich selbst. In seiner Jugend war ihm vom Seher Tiresias prophezeit worden, er würde nur so lange leben, wie er sich selbst nicht erkenne. Aber wie bei allen Orakelsprüchen, so auch hier: Indem er dem Verhängnis zu entrinnen sucht, läuft er nur um so sicherer in sein Verderben hinein. Er darf sich nicht kennen, also flieht er die Liebe der Nymphe Echo. Das aber erzürnt die Göttin Nemesis. Sie verdammt ihn, der gegen die Rechte der Liebe verstieß, sich in sein eigen Spiegelbild zu verlieben. Beim Trinken aus einem Quell erblickt er zum erstenmal dieses sein Bild und wird, unkund seiner selbst, während er trinkt, von unstillbarer Liebessehnsucht ergriffen. Was er auch tut, das Spiegelbild äfft ihn nach, nur fassen kann er es nicht. Betört von sich selbst siecht er dahin wie die von ihm verschmähte Nymphe Echo. Über den Quell gebeugt, haucht er sein Leben aus. Als man seinen Leichnam sucht, ist er verschwunden. An seiner Statt blüht eine gelbe Blume, die Blüte zum Wasser geneigt: Noch im Tode schaut der Narcissus gebannt auf sein Bild.²⁵⁹

Warum muß der Narcissus sterben? Es ist bezeichnend für die Paradoxie dieses Mythos, daß Nemesis, die Göttin der ausgleichenden Gerechtigkeit, den Narcissus genau dazu verdammt, was er zuvor von sich stieß, denn was eigentlich ist die Nymphe Echo anderes als das akustische Analogon zum Spiegel des Quells? Selbstflucht und Selbstliebe heißen die beiden Extreme, deren Ausgleich Nemesis rächend verfügt. Sie bedingen einander. Nur weil Narcissus sich selbst eben nicht kennt, kann es dazu kommen, daß er sich in sein eigenes Bild verliebt. Im Grunde geschieht zweimal das gleiche, nur die Vorzeichen werden getauscht. Unfruchtbar und somit tödlich ist beides, die narzißtische Selbstflucht wie die narzißtische Selbstliebe.

Die Beziehung dieses Motivs zum Inzest-Motiv des Geschwisterpaares der »Walküre« stellt sich her, wenn man den Quell, aus dem der Narcissus trinkt, etwas genauer betrachtet.

Bekanntlich ist Narcissus der Sohn eines Flußgottes und der Quellnymphe Leiriope. Der Name Leiriope leitet sich vom griechischen Wort leirion her, das »Lilie« bedeutet und mit dem nárkissos gleichgesetzt wurde. Zwischen dem Sohn und seiner Mutter besteht also eine enge Beziehung. Worum es sich dabei handelt, geht aus einer Überlieferung hervor, die als den Namen der Quelle, aus der Narcissus trinkt und in der er sich spiegelt, den Namen seiner Mutter, Leiriope, anführt.²⁶⁰ Die Lilie ist ein weibliches Symbol, das für Jungfräulichkeit, aber auch für Fruchtbarkeit stehen kann.

Das inzestuöse Moment dieses Mythos ist damit nicht zu übersehen: Es ist das Element der Mutter, in dem der Narcissus sich spiegelt. Aber nicht in dieser Spiegelung allein besteht sein Verhängnis, sondern darin, daß er vom Quell trinkt. Der Trank, obwohl reines Quellwasser, wirkt wie ein Liebestrank. Der Narcissus ist vom weiblichen Element behext; zwar verwandelt er sich nicht wie der Knabe im Märchen in ein wildes Tier, aber er bleibt gefesselt an das Bild im Quell, das, wie sich herausstellen wird, sein eigenes ist. Der Narcissus-Mythos deutet somit psychologisch aus, was der Inzest symbolisiert: das Gefangensein im zweiten Uterus der Mutter als Fesselung an ein projiziertes Bild. Daß Narcissus sich von diesem Bild nicht lösen kann, bedeutet seinen Tod, so wie die Rückkehr in den Mutterleib den Tod bedeutet. Narcissus stellt sozusagen den Fall eines Initianten dar, der nicht oder nur in degenerierter Gestalt, nämlich als Pflanze, wiedergeboren wird.

Der Inzest und das Narcissus-Motiv sind also nahe miteinander verwandt. Wenn der Inzest die Vereinigung von Verwandtem, das heißt, von Getrenntem, aber ursprünglich Zusammengehörigem, symbolisiert, so der Narzißmus die Vereinigung von Identischem. Letzterer stellt eine Steigerung des ersteren dar.

Ausgelöst werden beide Motive sehr häufig durch einen Trank. Eine alte Darstellung zeigt ein Bruder-Schwester-Paar, dem in einem Kelch der Liebestrank gereicht wird.

Kaum zufällig kann es nun sein, wenn auch Wagner die Begegnung und aufkeimende Liebe zwischen Siegmund und Sieglinde in der ersten Szene der »Walküre« mit einem Trank in Beziehung bringt. »Ein Quell! ein Quell!« ruft Siegmund, der an Sieglindes Herd erschöpft niedergesunken ist. Sieglinde füllt ihm ein Trinkhorn mit Wasser und reicht es ihm. Nachdem er getrunken und ihr mit dem Kopf Dank zugewinkt hat, haftet sein Blick länger und mit steigender Teilnahme an ihren Mienen. So Wagners Szenenanweisung.

Doch schon fühlt Siegmund sich gestärkt. Sieglindes Sorge um seine Wunden beruhigt er und will aufbrechen. Zweifellos ist es nun Sieglinde, die ihn zurückzuhalten sucht. Sie hat ein Horn mit Met gefüllt und reicht es ihm:

»Des seimigen Metes

süßen Trank

mögest du mir nicht verschmähn.«

»Schmecktest du mir ihn zu?« fragt Siegmund. Sieglinde nippt an dem Horn, dann tut Siegmund einen langen Zug, und nun geschieht es: »Beide blicken sich, mit wachsender Ergriffenheit, eine Zeitlang stumm an. Er senkt den Blick düster zu Boden.«

Was ist das für ein Trank, den Sieglinde ihm gereicht? Ein Minnetrank? Man muß gar nicht so weit gehen, wenn man bedenkt, daß schon ein klarer Quell genügt, sein Spiegelbild darin zu sehen.

Die wunderbare Entdeckung, daß beide im anderen ihr eigenes Spiegelbild erblicken, ist es nämlich, was Siegmund und Sieglinde aneinander so fasziniert. Und Sieglinde bringt diese Entdeckung auch offensichtlich mit der Spiegelung des Narcissus in Beziehung, wenn sie sagt:

»Im Bach erblickt' ich

mein eigen Bild -

und jetzt gewahr' ich es wieder:

Wie einst dem Teich es enttaucht,

bietest mein Bild mir nun du!«

12 Dem Bruder-Schwester-Paar wird der Liebestrank gereicht

Auch dem mißtrauischen Ehemann Hunding ist die große Ähnlichkeit des Zwillingspaares nicht entgangen:

»Wie gleicht er dem Weibe!

Der gleißende Wurm

glänzt auch ihm aus dem Auge.«

Schon, daß es sich um ein Zwillingspaar handelt, läßt deutlich werden, welche Steigerung das Inzestmotiv hier erfährt und wie nahe es dem des Narcissus rückt. Aber Wagner bleibt bei der rein äußerlichen Ähnlichkeit der Geschwister nicht stehen. Die eigentliche Spiegelung zwischen Siegmund und Sieglinde findet in ihren Augen statt. Sie erkennen einander an dem »gleißenden Wurm«, der ihnen aus den Augen glänzt und das Wotanskind verrät. Auch Hunding fällt diese Identität sofort auf.

Das Wesentliche und vor allem das Dramatische des Geschehens zwischen Siegmund und Sieglinde ist ein Spiel der Augen. Wagner entwirft eine ganze Dramaturgie dieses Spiels. Als Hunding heimgekehrt ist und er seinen Gast nach der Herkunft befragt, entsteht ein peinliches Schweigen. Nur Sieglindes Augen sprechen hier noch: Sie hat sich Siegmund gegenüber an den Tisch gesetzt und »heftet mit auffallender Teilnahme und Spannung ihr Auge auf diesen«. Siegmund »blickt nachdenklich vor sich hin«. Erst auf Sieglindes teilnahmsvolle Frage hin »blickt er auf, sieht ihr in das Auge und beginnt ernst« zu erzählen. Seine gesamte Erzählung wird von »teilnahmvollen« und »schmerzlich feurigen« Blicken begleitet. Schließlich, am Schluß der Szene, nachdem Sieglinde für Hunding den Schlaftrunk bereitet hat, wendet sie nochmals das Auge auf Siegmund, »um seinem Blicke zu begegnen, den dieser fortwährend auf sie heftet«. Von Hunding ins Schlafgemach geschickt, kann sie sich immer noch nicht von Siegmunds Anblick losreißen: »Auf der obersten Stufe bei der Tür angelangt, wendet sie sich noch einmal um und richtet auf Siegmund - der mit verhaltenem Grimme ruhig am Herde steht und einzig sie im Auge behält - einen langen, sehnsüchtigen Blick, mit welchem sie ihn endlich auf eine Stelle im Eschenstamme bedeutungsvoll auffordernd hinweist.«

Offenbar kommt es Wagner bei diesen fast übertrieben anmutenden Szenenanweisungen darauf an, überdeutlich die magische Anziehungskraft, die zwischen den Geschwistern besteht, sichtbar zu machen. Es ist die gleiche unüberwindliche Kraft, die auch den Narcissus an sein Spiegelbild fesselt. Den Zusammenhang von Auge und Quell deutet Wagner auf sinnige Weise an, indem er als Initial der Fesselung an das Spiegelbild, analog zum Narcissus, das Trinken vom Quell setzt. Der Quell aus Sieglindes Hand leitet das folgende Augendrama ein, die Spiegelung im Quell wird, der Situation gemäß und in poetischer Sublimierung, auf die Spiegelung der Augen übertragen.

In einer später gestrichenen Passage des Dialoges zwischen Wotan und Fricka in der ersten Szene des zweiten Aufzuges der »Walküre« gibt Wagner noch eine wichtige Deutung dieses Quells:

Wotan: »Wo Kräfte zeugen und kreisen,

zieh' ich meines Wirkens Kreis;

wohin er läuft,

leit' ich den Strom,

den Quell hüt' ich,

aus dem er quillt.«

Und vom Zwillingspaar heißt es weiter unten:

»Minne nährt' es

im Mutterschoß;

unbewußt lag es einst dort,

unbewußt liebt' es sich jetzt.«

Der Quell ist also ein Bild des Unbewußten und des mystischen Mutterleibes, wie es der Symbolik des Inzests entspricht.

2

Es gibt im »Ring des Nibelungen« noch ein zweites Paar, das sich ganz ähnlich dem Geschwisterpaar der Walküre liebt: Siegfried und Brünnhilde in der dritten Szene des letzten Aktes des »Siegfried«.

Das Motiv des Inzests tritt hier zurück, denn Siegfried glaubt zwar in Brünnhilde seine Mutter zu sehen, sie ist es aber nicht, sondern nur »um mehrere Ecken« mit ihm verwandt. Von Inzest kann also nur noch im übertragenen Sinn die Rede sein, dafür aber gewinnt das andeutungsreiche Spiel mit dem Narcissus-Motiv an Gewicht. In einer bildhaften Sprache, die zugleich an alchemistische Vorstellungen gemahnt, wird Siegfried, der durch das Feuer kam, mit der »Lohe« verglichen, Brünnhild dagegen mit dem Quell:

Siegfried: »Ein herrlich Gewässer

wogt vor mir;

mit allen Sinnen

seh' ich nur sie,

die wonnig wogende Welle.

Brach sie mein Bild,

so brenn' ich nun selbst,

sengende Glut

in der Flut zu kühlen;

ich selbst, wie ich bin,

spring' in den Bach:

O, daß seine Wogen

mich selig verschlängen,

mein Sehnen schwänd' in der Flut!«

Möglicherweise spielt Wagner mit diesem Bild des Siegfried, der sich in die Flut stürzen will, um seinen Durst zu stillen, auf eine dem Narcissus verwandte Erzählung aus den »Metamorphosen« des Ovid an, die Geschichte von der Entstehung des Hermaphroditos.

Hermaphroditos ist bekanntlich ein Sohn des Hermes (Mercurius) und der Aphrodite (Venus). Seinen Namen trägt er, weil er seinen beiden Eltern gleichermaßen wie aus dem Gesicht geschnitten scheint. Ursprünglich war er jedoch noch kein Androgyn. Dazu wird er erst nach seinem Abenteuer mit der Nymphe Salamacis, die einen Weiher bewohnt, in welchem der Jüngling sich beim Bade ergeht. Die Nymphe, kaum daß sie ihn erblickt, verliebt sich in ihn, er aber, kalt wie Narcissus, stößt sie zurück. Als er sich jedoch seiner Kleider entledigt hat und in das Wasser gestiegen ist, kann die Nymphe sich nicht mehr halten. Sie stürzt sich in die Flut und umfängt den sich Sträubenden mit ihren Armen. Zur Strafe für des Hermaphroditos grausame Härte und seinen Frevel an den Rechten des Eros vermengen die Götter die beiden eng Umschlungenen zu einer Gestalt. Der Quell aber, in dem dieses geschah, birgt, nach dem Willen der Götter, seitdem diesen die Geschlechter verwirrenden Zauber.²⁶¹

Im dritten Akt des »Siegfried« ist es Brünnhilde, die sich dem heftigen Begehren Siegfrieds zunächst noch verwehrt. Wohl liebt sie ihn, aber sie liebt ihn nur im Bild. Wiederum ist es das Motiv des Narcissus am Quell, mit dem sie ihr Verhalten begründet:

»Sahst du dein Bild

im klaren Bach?

Hat es dich Frohen erfreut?

Rührtest zur Woge

das Wasser du auf;

zerflösse die klare

Fläche des Bachs:

Dein Bild sähst du nicht mehr,

nur der Welle schwankend Gewog'!«

Es ist nicht das Bild Brünnhildes, das Siegfried, wenn er den Quell berührt, zerstört, sondern sein eigenes. Brünnhilde tritt hinter diesem Bild völlig zurück, sie ist nur noch reiner Quell, der Spiegel, in dem Siegfried sich selbst erblickt.

Deutlicher läßt sich kaum symbolisieren, worum es sich bei diesem Narcissus-Motiv im »Siegfried« handelt: Das Spiegeln im Quell meint nichts anderes als den psychischen Vorgang der Projektion.

Brünnhilde ist für Siegfried ein Übertragungsobjekt (er hält sie zunächst für seine Mutter!), aber nicht als wirkliche Anima, sondern als Spiegel. Sie ist nicht sein Gegenbild, sondern seine identische Reproduktion.

Projiziert werden normalerweise Inhalte, über die das Ich nicht verfügt und sie deshalb zu seiner Ergänzung erlangen möchte, oder aber Inhalte, von denen es sich distanziert. Das projizierende Ich sagt immer, so möchte ich sein, und so möchte ich nicht sein. Aus dieser Spannung zwischen Ideal und Schatten entspringt dann regelmäßig die psychische Energie zu einer Wandlung des Ichs, die in der Integration seiner lichten und dunklen Wesenskräfte gipfelt, dem Prozeß der Individuation.

Gerade diese energiereiche Spannung zwischen Soll und Haben fehlt indessen der Spiegelung. Die Spiegelung ruht in sich; eine Veränderung des Ichs, das sich nur bestätigt, nicht aber positiv oder negativ in Frage gestellt sieht, scheint ausgeschlossen. Darin besteht ja gerade das Verhängnis des Narcissus am Quell, daß er sich nicht von seinem eigenen Bilde zu lösen vermag und ihm daher der Sprung auf eine höhere Ebene des Daseins versagt bleibt. Die narzißtische Spiegelung ist somit eine niedere Form, eigentlich eine Vorstufe der Projektion, die sich dadurch auszeichnet, daß das Ich den Unterschied zwischen Ich und Nicht-Ich, zwischen sich und seiner Umwelt noch gar nicht erfaßt hat. Es existiert in diesem Stadium überhaupt nur das Ich, wiederum im wörtlichen Sinn des »Herausstehens«, das heißt eben der Spiegelung. Welterfahrung und Ich-Erfahrung fallen hier noch zusammen.

Für die Entwicklung des Kindes ist ein solcher Narzißmus - Freud nennt ihn den »primären« - natürlich und notwendig, das wußte Wagner sehr gut, wenn er in seinem Entwurf zu »Jesus von Nazareth« (1849) schreibt: »Bis zu seiner physischen Reife entwickelt der Mensch sich somit nach dem Prinzip des reinen Egoismus: die Kindesliebe zu den Erzeugern, Ernährern und Erziehern ist Dankbarkeit, und diese bezieht sich jedesmal auf das Empfangene, sie ist die Freude des Empfängers an sich selbst, aber keine Erwiderung, denn ein Ersatz, eine Vergeltung ist nicht denkbar. Als vollständig ausgebildeter Egoist tritt nun das Individuum der Allgemeinheit gegenüber, und sein handelndes Verhalten zu ihr ist das allmähliche Aufgeben seines Egoismus, sein endliches Aufgehen in der Allgemeinheit.«²⁶²

Zweifellos ist Siegfried (Wagner nennt ihn urprünglich den »Jungen Siegfried«) ein solcher vollständig ausgebildeter Egoist. Ausgerüstet mit allen Gaben des »göttlichen Kindes«, gibt er das Bild ungebändigter Kraft; vertrauensvoll und kindlich naiv bis zur Dummheit, aber ebenso unduldsam und leicht entflammbar gegen alles, was ihm im Wege steht. Was er sich in den Kopf gesetzt hat, muß er haben, und bekommt er es nicht gleich, so schlägt der soeben noch friedlich mit den Waldvögeln plaudernde Gesell unvermittelt mit dem Schwerte drein. Trotzdem ist Siegfried nicht die blonde Bestie, die spätere Zeiten verherrlichend oder verdammend aus ihm machen wollten. Vielmehr gelingt Wagner mit diesem seinem Lieblingshelden nicht nur eine erstaunlich genaue Schilderung des primären Narzißmus des Kindes, sondern auch des mittelalterlichen Menschen der Ritterzeit, wie er sich am überzeugendsten in den alten Originalquellen der großen Heldendichtungen bis hin zum »Amadis von Gallien« darstellt. Ein jäher Wechsel der Empfindungen zwischen Liebe und Haß, Zärtlichkeit und Gewalt, Mitleid und Rücksichtslosigkeit ist für diese ungefestigten Charaktere typisch.

Siegfried ist diesen Helden getreu nachgebildet mit all seinen Vorzügen und Schwächen. Auch in seiner Liebe zu Brünnhilde gebärdet er sich als der maßlose Egoist, der weder Vernunftsgründe hören will noch irgendwelche Rücksichten kennt. Brünnhildes Liebe gewährt ihm die »Freude des Empfängers an sich selbst«. Das Erstaunliche dabei ist, daß Brünnhilde ihn so, wie er ist, annimmt, ja sogar danach trachtet, in ihm aufzugehen. Sie bietet sich Siegfried als Projektionsfläche seines Ich geradezu an, wenn sie zu ihm sagt:

»Du selbst bin ich,

wenn du mich Selige liebst.«

Ihr ganzes Wissen, ihre göttliche Kraft, alles was sie ist, gibt sie ihm, sie geht vollständig in ihm auf. Diese Aufgabe des Selbst ist nirgends anschaulicher als im Bild des Spiegels ausgedrückt. Die Vereinigung des Spiegels mit seinem Original jedoch, die den dramatischen Gegenstand der letzten Szene des »Siegfried« bildet, kann nicht mehr, wie bisher, die coniunctio von Entgegengesetztem, welches einander ergänzt, sein. Sie ist im Grunde nur eine Überlagerung von Identischem, eine Verdopplung des Bildes durch sein Abbild. Bild und Abbild vereinigen sich nicht wirklich miteinander, sie entsprechen sich nur. Man könnte auch sagen, Brünnhilde und Siegfried sind einander »deckungsgleich«. Ihre »Vereinigung« ist somit eine Konjunktion von Sol und Luna im wahrsten Sinne des Wortes, sie ist - Sonnenfinsternis.

Im »Kunstwerk der Zukunft« fand die coincidentia oppositorum auf ganz analoge Weise statt. Die vollkommene Symmetrie der beiden zuvor entgegengesetzten Pole des Schemas kam ihrer Selbstvernichtung gleich. So nun auch hier im Drama. Brünnhilde und Siegfried erleben ihre Vereinigung als ihren Untergang:

Brünnhilde: »Lachend laß uns verderben -

lachend zugrunde gehn!«

Auch die Sonnenfinsternis steht damit in symbolischem Zusammenhang. Finsternisse wurden im Altertum stets als Anzeichen des nahenden Weltuntergangs gedeutet, das wußte Wagner aus Grimms Deutscher Mythologie, und zweifellos hatte er eine solche Andeutung auch in der letzten Szene des »Siegfried« im Sinn. Bedenkenlos wirft Brünnhilde die Gottheit von sich und gibt die Welt dem Untergang preis:

»Fahr' hin, Walhalls

leuchtende Welt!

[ ... ]

Götterdämmerung,

dunkle herauf!

Nacht der Vernichtung,

neble herein!«

Das ist das eigentliche Ziel des großen Weltenringes, die Rückkehr zum Anfangszustand, und auch Siegfried und Brünnhilde sind nur Figuren in diesem unerbittlichen Kreislauf.

3

Unter der Perspektive des Weltendramas ist auch die Tragik des hohen Paares in »Siegfried« und »Götterdämmerung« zu betrachten. Diese Tragik ist keine durch die Ungunst der Verhältnisse oder das teuflische Treiben Alberichs und Hagens verursachte, die auch hätte vermieden werden können, sondern eine notwendige, die allein zum Heile führt. Für Siegfried, den Narcissus im primären, kindlichen Stadium, wird das Heil darin bestehen, daß er sich selbst erkennt. Doch das ist nicht möglich, ohne daß er sich von seinem Spiegelbild losreißt. Deshalb muß er den weiblichen Quell, Brünnhilde, verlassen, sich von ihr lösen wie der Sohn von der Mutter und in die Welt hinausziehen. Dort wird er sie scheinbar verraten, damit er sie zuletzt, nachdem er sich selbst erkannt hat, wiederfinden kann. So auch resümiert Brünnhilde in ihrer Klage um den verlorenen Geliebten:

»Mich - mußte

der Reinste verraten,

daß wissend würde ein Weib! -«

Sie hat nach Siegfrieds Tod aufgehört, bloßer Spiegel zu sein. Jetzt erst ist sie nicht mehr nur Übertragungsobjekt, sondern wirkliche Braut. Eine zweite, geläuterte und nunmehr bewußt vollzogene coniunctio folgt nun jener ersten, noch unbewußten, die nicht mehr als eine Spiegelung gewesen war.

Am Schluß des Dramas von Siegfried und Brünnhilde wird somit deutlich, worin der tiefere Sinn von Siegfrieds Verrat und Brünnhildes Rache zu suchen ist - in der Auflösung der Projektion. Die Besonderheit der Projektion als Spiegelung besteht darin, daß das Übertragungsobjekt im Grunde aufhört, wirklich Objekt, das heißt Gegenüber des Ichs zu sein. Das Objekt wird zum Spiegel des Ichs, wenn das Andere des Objekts, also das, was das Du einer jeden Beziehung ausmacht, dem Ich als dem Subjekt der Beziehung so total unterworfen wird, daß es jede Eigenständigkeit und damit eben sein Gesicht verliert. Die coniunctio eines solchen Objektes mit seinem Subjekt kommt immer dann zustande, wenn es die Bedingung, Spiegel zu sein, erfüllt. Eine merkwürdige Vergleichgültigung des realen Liebesobjektes deutet sich damit an. Jedes Objekt kann dazu werden, wenn es sich nur dazu eignet, Spiegel zu sein. Das Du einer solchen Beziehung, in diesem Fall ist es die Frau, ist aller Individualität entkleidet, denn es empfängt diese erst vom männlichen Subjekt als dem Archetypus des Geistes, nämlich in dem Augenblick, in dem es diesem zum Spiegel dient. Zuvor ist der »klare Spiegel im Auge des Weibes« nur Ausdruck der »allgemeinen Fähigkeit zur Liebe«, der Liebe in potentia, die erst der darin sich spiegelnde Mann in actum überführt. Das alles sind Folgerungen, die in der narzißtischen Prägung des dritten Aktes des »Siegfried« nicht etwa nur latent enthalten und erst durch mühsame Deutungsarbeit aufzudecken wären: Nein, sondern Wagner hat das Verhältnis des Männlichen zum Weiblichen allen Ernstes so in seiner Schrift »Oper und Drama« reflektiert.

Die coniunctio von Siegfried und Brünnhilde kommt also zustande durch reine Projektion. Das aber heißt, daß mit dem Bild auch die coniunctio selbst projizierbar sein muß, oder anders gesagt, daß die Übertragung eben nicht an ein bestimmtes Übertragungsobjekt gebunden ist. Siegfried wird sein Bild in jedem weiblichen Auge, das die Bedingung erfüllt, Spiegel zu sein, erblicken können. Seine Übertragungsobjekte sind austauschbar.

Ganz im Gegensatz dazu ist die Fixierung an das Bild selbst, das ja sein eigenes ist, unlösbar fest, und da er dieses mit Brünnhilde identifiziert, so scheint seine Treue in der Tat unerschütterlich, und seine Eide sind echt. Daß dieser Schein trügt, wird erst an Gibichs Hof offenbar, bezeichnenderweise aber, ohne daß Siegfried selbst es bemerkt. Ausgelöst wird diese merkwürdige Bewußtseinsverdunklung Siegfrieds, aus der sein Verrat an Brünnhilde entspringt, durch Gutrunes Zaubertrank. Was ist das für ein Trank? Sieht sich Wagner ausgerechnet an dieser entscheidenden Stelle seines Dramas gezwungen, zum Auskunftsmittel irrationaler Zauberei seine Zuflucht zu nehmen, wenn es darum geht, das Dämonisch-Ungeheuerliche von Siegfrieds Treuebruch an Brünnhilde dramatisch zu rechtfertigen?

In diesem Zusammenhang erweist es sich nun als äußerst symbolträchtig, daß auch die Fixierung an das Spiegelbild im Quell oder die Verzauberung des Knaben in ein Tier stets durch den Genuß eines Trankes ausgelöst wird. Der Trank ist, so läßt sich aus diesen Parallelen folgern, eine Symbolhandlung, die pars pro toto für das wirkliche Untertauchen im weiblichen Element, die Behexung, den Inzest, die nigredo, steht. Es sind immer die Frauen, die die Zaubertränke reichen, welche das Bewußtsein verdunkeln oder in Liebesbande legen. Der klare Quell aber symbolisiert das Unbewußte selbst, das Weibliche, das durch seine Hingabe an den Mann dessen Bild absorbiert. Der Trank dient somit keinem anderen Zweck als der Herstellung der Übertragungssituation zwischen dem Subjekt und seinem Spiegel.

Unter dieser Voraussetzung fällt es nun nicht mehr schwer, Siegfrieds Treuebruch gegenüber Brünnhilde an Gibichs Hof zu deuten. Die Wirkung des Trankes, den Gutrune als die Tochter des Hauses dem Gast Siegfried nach altem Brauch reicht, gleicht auffallend derjenigen des Trankes, den Siegmund aus Sieglindes Hand empfängt: »Er (Siegfried) trinkt und reicht das Horn Gutrune zurück, welche verschämt und verwirrt ihre Augen vor ihm niederschlägt.« Darauf Siegfried »mit schnell entbrannter Leidenschaft den Blick auf sie heftend:

Die so mit dem Blitz

den Blick du mir sengst,

was senkst du dein Auge vor mir?

(Gutrune schlägt errötend das Auge zu ihm auf.)«

Auch hier also das Spiel mit den Augen, vom Genuß des Trankes eingeleitet. Man könnte darüber rätseln, was für ein Trank das ist: ein Vergessenstrank oder ein Liebestrank? Paradoxerweise aber handelt es sich um etwas ganz anderes, nämlich um einen Erinnerungstrank Siegfrieds an Brünnhilde.

Es wurde schon erwähnt, daß Wagner den Erinnerungstrank, den Brünnhilde in der Edda dem Sigurd beim Abschied reicht, bedeutsamerweise bis zu diesem Augenblick an Gunthers Hof verschiebt. Das ist dramaturgisch sehr einsichtig, denn ein Erinnerungstrank erhält eben erst in der Fremde seinen rechten Sinn. Aber damit allein wäre die Paradoxie einer Verdichtung von Erinnerungstrank und Vergessenstrank noch nicht erklärt.

In der Edda mischt Brünnhilde dem Erinnerungstranke Bierrunen und Lauch bei, die Sigurd vor bösem Zauber in Tränken schützen sollen. Der Vergessenstrank, den Sigurd dann an Gibichs Hof zu trinken erhält, macht die Runen des Erinnerungstrankes unwirksam, Grimhilds Runen erweisen sich als die stärkeren.

Anders bei Wagner. Wohl träufelt Hagen die Zauberrunen eines geheimnisvollen Krautes in den Trank, hier aber scheint es Siegfried zu sein, der dessen Wirkung unschädlich macht. Bevor er trinkt nämlich, segnet er den Trank mit folgendem Runen-Spruch:

»Vergäß' ich alles,

was du mir gabst,

von einer Lehre

laß' ich doch nie:

Den ersten Trunk

zu treuer Minne,

Brünnhilde, bring' ich dir!«

(Götterdämmerung I, 2)

Er trinkt - und schon scheint er Brünnhilde vergessen zu haben. Aber hat er das wirklich? Wie könnte Brünnhilde dann von ihm sagen:

»Echter als er

schwur keiner Eide;

treuer als er

hielt keiner Verträge;

lautrer als er

liebte kein andrer!«?

      (Götterdämmerung III, 3)

Der Trank kann kein bloßer Vergessenstrank sein, denn Siegfried vergißt seine Vergangenheit ja durchaus nicht. Er erinnert sich sogar des Tarnhelms, den er zuvor gar nicht beachtet hatte, und er erinnert sich auch des Ringes, denn er zieht ihn Brünnhilde vom Finger und weiß auch noch sehr genau, wie er ihn einst dem Hort entnahm. Er erinnert sich eigentlich an alles noch, nur an Brünnhilde nicht. Wie ist das zu erklären?

Der Trank ist - wie seine Wirkung zeigt - ein Trank wie alle anderen mythischen Tränke auch, das heißt: er ist der Auslöser einer Projektion. Indem Siegfried trinkt, projiziert er sein eigenes Bild, und wo es sich spiegelt, stellt sich folgerichtig auch die Übertragungssituation mit der für sie typischen Verdunkelung des Bewußtseins, der nigredo, her. Es spricht für Wagners archetypischen Spürsinn, daß er auch diese nigredo Siegfrieds in den Zusammenhang einer dramatischen Quaternität stellt. Wie überall in den Dramen dieses Typus, zerfällt das Quartett der Protagonisten auch hier in eine lichte und eine dunkle Sphäre. Der Hoffnung Wotans, dem lichten Siegfried, steht Nacht-Alberichs finsterer Sproß Hagen gegenüber. Zur Sphäre Hagens gehört als sein ahnungsloses Werkzeug auch Gutrune, seine Halbschwester, welche die lichte Brünnhilde von Siegfrieds Seite verdrängt. Die fünfte Gestalt an Gibichs Hof, Gunther, steht merkwürdig zwischen den Fronten. Mit Siegfried trinkt er Blutsbrüderschaft (aus der sich Hagen wohlweislich heraushält) und läßt sich durch ihn bei der Freiung Brünnhilds vertreten, vertritt selbst aber, freilich ohne es zu durchschauen, Hagens Stelle, indem er Siegfried die Braut wegnimmt. Er ist, um es kurz zu sagen, die klassische persona als Maske, ein Instrument in der Hand Hagens, das der Verstellung dient wie der Tarnhelm. Ein eigentlicher Gegenspieler Siegfrieds ist er nicht, aber er dient den Absichten Hagens vollkommen.

Das Quartett der Protagonisten, dem Hagen als der finstere Imperator des Geschehens scheinbar fernabsteht, stellt Gunther in der vierten Szene des zweiten Aufzuges der »Götterdämmerung« vor:

»Zwei selige Paare

seh' ich hier prangen:

Brünnhilde - und Gunther,

Gutrune - und Siegfried!«

In dieser Aufstellung freilich sind die ursprünglichen Paare schon kreuzweise vertauscht, woraus hervorgeht, worin die durch den Trank bewirkte Übertragung eigentlich besteht. Gunther gibt Siegfried seine Schwester Gutrune, Siegfried Gunther seine Braut Brünnhilde zur Frau. Das elementare Muster, das diesem Tausch der Frauen zugrunde liegt, ist die sogenannte Heiratsquaternio²⁶³, deren Wesen darin besteht, daß zwei Männer jeweils ihre Schwestern zur Heirat austauschen. Eine rezente Parallele hat dieser Typus in den Heiratsklassen verschiedener Naturvölker, die durchweg dazu dienen, den Inzest zu verhindern, indem sie zwei ursprünglich endogame Beziehungen in exogame verwandeln. In den mythischen Erzählungen, die von einer solchen Heiratsquaternio handeln, gewinnt der Held, dessen inzestuöse Beziehung es zu lösen gilt, zumeist eine Frau, die es irgendwie mit Magie zu tun hat.²⁶⁴

Genau das trifft auch für Siegfried zu, denn Gutrune ist ja nicht nur dem Namen nach die runenkundige Zauberin, sondern sie vermag Siegfried überhaupt nur kraft der Magie des Trankes an sich zu binden. Wäre der Verdacht einer im übertragenen Sinne inzestuösen Beziehung zwischen Siegfried und Brünnhilde nicht schon durch den Umstand bestätigt, daß Siegfried auf Brünnhilde ja nicht nur das Bild der Mutter, sondern vor allem sein eigenes projiziert, so müßte er sich spätestens jetzt aufdrängen. Die Übertragung, die durch den Trank ausgelöst wird, verwandelt auch Siegfrieds endogame Beziehung zu Brünnhilde in eine exogame. Ein erster Schritt der zur Individuation stets notwendigen Ablösung der Projektionen von ihrem ursprünglichen Objekt und ihre Übertragung auf ein außerhalb der engen Familie stehendes neues Objekt, der erste Schritt zu der die Individuation bedingenden Sozialisation, ist damit getan.

Man kann sich die Beziehungen der vier Repräsentanten der Quaternität auch hier wiederum in der Form zweier mit der Spitze aufeinanderstehender Dreiecke vorstellen, deren Berührungspunkt in diesem Fall durch die Mittel der Magie, den Trank und den Tarnhelm, letzten Endes aber durch den das ganze Geschehen beherrschenden Lapis in Gestalt des Ringes gebildet wird. Die Beziehung Siegfrieds zu Gutrune ist nur durch den Trank aus der Hand Hagens, des nur scheinbar fernabstehenden Drahtziehers, vermittelt. Zwischen Brünnhilde und Gunther kommt keine wirkliche Beziehung zustande: Brünnhilde trinkt auch nicht vom Trank! In der Horizontalen, würde die Beziehung realisiert, käme es zum Inzest.

Wie schon im analogen Fall Siegmunds und Sieglindes handelt es sich auch bei dieser Quaternität um eine Art Wahlverwandtschaft, nur, daß hier nicht die stärkere »Säure« die schwächere aus ihrer Verbindung verdrängt, sondern die schwächere (Gutrune) die stärkere (Brünnhilde). Die stärkeren Bindungen sind immer die inzestuösen. Die Heiratsquaternio stellt also eigentlich das genaue Gegenteil zur Wahlverwandtschaft dar. Dem entspricht auch, daß im Hintergrund ersterer Hagen bzw. Fricka als die Hüterin der Ehe steht, während Wotan für die Elementargewalt der unbewußten Minne, das heißt also den Inzest, plädiert.

Die Behexung Siegfrieds, seine nigredo, ist also zuletzt wieder Frickas Werk. Aber sein Verrat an Brünnhilde ist nur ein scheinbarer. Er verrät sie, indem er ihr paradoxerweise die Treue hält. Da er bekanntlich sein eigenes Bild mit Brünnhilde identifiziert, überträgt er mit diesem Bild auch dasjenige Brünnhildes auf das neue Objekt Gutrune. Er vergißt Brünnhilde also gar nicht, denn er sieht in Gutrune nur sie - eine Täuschung, die er durchaus nicht auflösen kann, denn er sieht in seinem Spiegelbild in Wirklichkeit nur - sich selbst. Um die Verwirrung vollständig zu machen, weiß er aber gerade das nicht, denn er ist »unkund seiner selbst«, wie Fafner ihm sagt. Gleich dem Narcissus schaut er in den Spiegel des weiblichen Quells und verliebt sich in das Bild, das ihm Brünnhilde und später Gutrune zu sein scheint, weil er sich selbst nicht kennt. Wer sich aber selbst nicht kennt, so lehrt der Mythos von Narcissus, wird auch nicht wirklich lieben können, letztendlich nicht einmal sich selbst. Deshalb erkennt Siegfried Brünnhilde am Hofe Gunthers wirklich nicht, denn er hatte sie auch zuvor nicht gekannt. Sie ist ihm nur jetzt nicht mehr Spiegel, denn sein Bild hat er inzwischen auf Gutrune übertragen. Brünnhilde erinnert in der Szene, in der sie plötzlich Siegfried an der Seite einer anderen Frau erblickt, an eine Mutter, die ihren Sohn, nachdem er sich von ihr gelöst und seine erste Liebe gefunden hat, nicht »wiedererkennt« und sich durch die scheinbar gleichgültige und selbständige Art, mit der er ihr, zum Erwachsenen herangereift, gegenübertritt, in tiefster Seele verraten fühlt. Erst bei genauerem Hinschauen zeigt sich zumeist, wie sehr der Sohn auch bei dieser scheinbar freien Wahl an das Bild der Mutter, ob nun durch Analogie oder Gegensatz, gefesselt blieb. Der Trank, mit dem Siegfried Brünnhildes gedenkt, ist kein Vergessenstrank, sondern wirklich ein Erinnerungstrank, gemäß des Runenspruches, mit dem er ihn segnet, und er bleibt Brünnhilde so treu, wie er seinem eigenen Bilde die Treue hält.

Darin besteht der Segen des Trankes und zugleich auch sein Fluch. Sein Zauber ist nämlich, Spiegel zu sein, und dieser Spiegel verstellt den Blick auf das, was hinter ihm steht, auf das Andere, das wirkliche Du einer Beziehung. Einem Quell, der spiegelt, kann man nicht auf den Grund sehen, so, wie das glänzende Gold Alberichs den Blick auf die Göttin der Liebe verstellt. Diese dem Gold analog wirkenden Runen hat Hagen in den Trank geträufelt, der mit dem Frevel gegen den Eros auch dessen Fluch nach sich zieht. Bedeutsamerweise benutzt Siegfried nach dem Genuß des Trankes aus Gutrunes Hand erstmalig den Tarnhelm, und zwar zu weder ehrlichem noch ganz selbstlosem Zweck: Er hat die Kunst des Verstellens gelernt und damit schon einen Teil seiner kindlichen Unschuld verloren.

Auch das Gold Alberichs wirkt wie ein Spiegel, in dem der Betrachter nur sich selbst sieht, aber es ist nicht mehr Zeichen des Ursprungs und der Kindheit, sondern der Degeneration. Es steht für jenen Egoismus der lieblosen Welt, den sekundären Narzißmus, der zu metallischer Härte erstarrt ist, und aus dem es nur schwer ein Entrinnen gibt. Auch Siegfried ist, wenngleich ohne eigenes Verschulden (niemand verschuldet so etwas selbst!), in die Fänge des Goldes und damit unter den Fluch des sekundären Narzißmus geraten. Aber er ist trotz des Trankes und trotz des Tarnhelms und des Ringes verwundbar geblieben, verwundbar für Brünnhilde, denn sie wird es sein, aus deren Hand er die Weihe des Todes erhält. Der Tod am Ufer des Rheines ist der Moment seiner Wiedergeburt. Er empfängt die Todeswunde durch Hagens Speer, nachdem er in einem großartigen selbstanalytischen Vorgang sein Leben bis zur Erweckung Brünnhildes noch einmal durchlebt hat. Nichts von einer der Wagner so oft vorgeworfenen Längen hat diese Szene an sich: Die Wiederholung ist vielmehr das zweite Mal der Initiation. Nun erst hat Siegfried Brünnhilde wirklich erweckt, jetzt erst hat er sich endgültig von seinem eigenen Spiegelbild gelöst und ist in bewußter Freiheit zum Quell seiner Kindheit zurückgekehrt.

4

Das tragische Moment im Verhältnis Brünnhildes zu Siegfried, das darin besteht, daß Siegfried, im Zwange einer dunklen Macht stehend, die Geliebte nicht nur verlassen, sondern sogar einem Freunde zur Braut geben muß, war es vor allem, was Wagner am Motiv des Zaubertrankes, den Gutrune dem Siegfried reicht, faszinierte, und es führte ihn zu dem Werk, das er als »Ergänzungsakt« des großen, ein ganzes Weltverhältnis umfassenden Nibelungenmythos nach Beendigung des zweiten Aktes »Siegfried« der Fertigstellung des Ganzen einschob - zum »Tristan«.

Es ist viel gerätselt worden, worin der Anlaß bestanden haben könnte, daß Wagner diesen Stoff, den er bereits aus der Zeit seiner Dresdner mythologischen Studien kannte, gerade zu diesem Zeitpunkt (die erste Konzipierung fällt in den Oktober des Jahres 1854) aufgriff, denn eine eigentliche Empfängnis-Legende berichtet er ausgerechnet von seinem vielleicht intimsten Werk, dem »Tristan«, nicht. Zumeist werden Wagners erste Bekanntschaft mit Schopenhauers philosophischem Hauptwerk »Die Welt als Wille und Vorstellung« und die Liebe zu Mathilde Wesendonck dafür in Anschlag gebracht. Letztere herunterzuspielen schien Wagner bei der Niederschrift von »Mein Leben« allen Grund zu haben. Was jedoch Schopenhauers Einfluß betrifft, so formuliert er auffallend vorsichtig: »Es war wohl zum Teil die ernste Stimmung, in welche mich Schopenhauer versetzt hatte und die nun nach einem ekstatischen Ausdrucke ihrer Grundzüge drängte, was mir die Konzeption eines ›Tristan und Isolde‹ eingab.«²⁶⁵

Das war während der Komposition der »Walküre« gewesen, zur gleichen Zeit also, in der er enthusiastisch an Liszt geschrieben hatte: »Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem vom Anfang bis zum Ende diese Liebe sich einmal so recht sättigen soll: ich habe im Kopfe einen Tristan und Isolte entworfen, die einfachste, aber vollblutigste musikalische Conception; mit der ›schwarzen Flagge‹, die am Ende weht, will ich mich dann zudecken um - zu sterben. -«²⁶⁶

Hier kam also noch beides zusammen: Liebessehnsucht und Todesverlangen; aber noch ein Drittes, die »vollblütige musikalische Conception«. »Einigermaßen mit wirksam zur Erfassung des ›Tristan‹«, sei nämlich auch der äußere Beweggrund gewesen, nach der allzulange währenden Arbeit am Riesenwerk des »Ringes« ein leichter ausführbares Werk für die Bühne zu schreiben. Wagner war allen Ernstes sogar mit einem wirklichen oder angeblichen Agenten des Kaisers von Brasilien in Verhandlungen über ein Auftragswerk getreten und spielte mit dem Gedanken, den »Tristan« brasilianischen Gepflogenheiten zuliebe in italienischer Sprache herauszubringen!

Nun, aus den verstiegenen Plänen mit Brasilien wurde nichts, und aus dem leichten, für alle Bühnen spielbaren Werk wurde der »Tristan«, der eine Zeitlang geradezu für unaufführbar galt. In einer Hinsicht aber hielt Wagner, was er sich vorgenommen hatte, nämlich in der elementaren Konzentriertheit der dramatischen Konzeption, mit der er, seiner Auffassung von der Verdichtungsarbeit des Dramatikers gemäß, die buntscheckige Vielfalt der Motive, die er in seiner Vorlage bei Gottfried von Straßburg fand, in wenige Hauptmotive, wenn man so will, in ein einziges, die Vereinigung zweier Liebender im Tod, zusammendrängte. Während man also gut beraten sein wird, Wagners Aussagen über die äußeren Anlässe der Aufnahme des »Tristan« inmitten der Arbeiten am »Ring des Nibelungen« mit einiger Vorsicht zu genießen, so besteht dagegen kein Grund, seine Äußerungen über die inneren Zusammenhänge beider Stoffe zu bezweifeln, denn die thematische Verwandtschaft der Liebestragödien von »Tristan und Isolde« und »Siegfried und Brünnhilde« liegt auf der Hand. Mit dem Entwurf von »Tristan und Isolde« sei es ihm gewesen, als entfernte er sich nicht eigentlich aus dem dichterischen Kreise seiner Nibelungenarbeit, schreibt Wagner in seinem Bericht über die Entstehung des »Ringes« an den deutschen Wagner-Verein.²⁶⁷ Der große Zusammenhang aller echten Mythen, wie er ihm bei seinen mythologischen Studien aufgegangen war, sei ihm mit »entzückender Unverkennbarkeit« in dem Verhältnisse Tristans zu Isolde, zusammengehalten mit dem Siegfrieds zu Brünnhilde, entgegengetreten. Die völlige Gleichheit dieser beiden Verhältnisse bestehe darin, daß Tristan wie Siegfried das ihm nach dem Urgesetze bestimmte Weib im Zwange einer Täuschung, welche diese seine Tat zu einer unfreien macht, für einen anderen freit und aus dem daraus entstehenden Mißverhältnisse seinen Untergang findet. Während nun der Dichter des Siegfried auf den großen Zusammenhang des ganzen Nibelungenmythos habe bedacht sein müssen, fände der Dichter des »Tristan« seinen Hauptstoff in der Darstellung der Liebesqual, welcher die beiden über ihr Verhältnis aufgeklärten Liebenden bis zu ihrem Tode verfallen sind. Im »Tristan« sei nur breiter und deutlicher gefaßt, was im Verhältnis Siegfrieds zu Brünnhilde unverkennbar sich ausspreche, und was hier sich nur in »entscheidender Heftigkeit« habe äußern können, das werde im »Tristan« zu einem unendlich mannigfaltigen Inhalte. In dieser Entsprechung habe der Reiz für ihn gelegen, diesen Stoff gerade jetzt, nach Beendigung des zweiten Aktes »Siegfried«, auszuführen.

Das klingt überzeugend, und selbst wenn Wagner damit nicht die letzten Anfangsgründe des »Tristan« benennen mag, so gibt er doch in die Prinzipien seiner dramatischen Stoffwahl einen nicht unwesentlichen Einblick.

Er greift aus dem großen, weltumfassenden Zusammenhang des Nibelungendramas ein Motiv, das Motiv der coniunctio, heraus, um es, gewissermaßen unter dem dramatischen Vergrößerungsglas, im »Tristan« gesondert darzustellen. Das erste, was Wagners Kunst anbiete, sei ein Vergrößerungsglas, bemerkt Nietzsche im »Fall Wagner« sarkastisch, man sähe hinein und traue seinen Augen nicht, denn alles würde groß, selbst Wagner würde groß ... - Betrug, Heuchelei und falsches Pathos wirft Nietzsche dem einstigen Meister vor; aber das Vergrößerungsglas ist nicht nur ein Werkzeug der Täuschung und Illusion, es ist vielmehr das Instrument der Analyse, der mikroskopischen Untersuchung und photographischen Detailaufnahme.

Wie verhält es sich unter dieser Voraussetzung mit dem im dritten Akt des »Siegfried« konstatierten Motiv des Narcissus beim »Tristan«?

Es kann hier selbstverständlich nicht darum gehen, den »Narcissus« dem »Tristan« zu oktroyieren. Gemeint ist wiederum nur die Gesellschaft der Analogien im Goetheschen Sinn, die anregen, nicht aber beweisen soll. Unter diesem Blickwinkel reichen die Analogien erstaunlich weit. Vor allem ist es die für den Narcissus-Mythos typische Zweiteilung des Geschehens, der Frevel, dem die entsprechende Strafe folgt, die auch den »Tristan« strukturiert. Narcissus verschmäht die Liebe der Nymphe Echo und wird von Nemesis durch die unstillbare Liebe zum eigenen Spiegelbild bestraft; Tristan ist der Mann, der, »um Ruhm und Ehr' zu mehren«, die Liebe Isoldens verschmäht. Wagner schreibt in seinem Programm zum »Tristan«-Vorspiel:

»Der treue Vasall hatte für seinen König diejenige gefreit, die selbst zu lieben er sich nicht gestehen wollte, Isolden, die ihm als Braut seines Herrn folgte, weil sie dem Freier selbst machtlos folgen mußte.«

Isolde ist an Tristan gekettet wie Echo an den Narcissus, und wie diesen die rächende Nemesis straft, so ergeht es auch Tristan, wenn Wagner im Programm fortfährt:

»Die auf ihre unterdrückten Rechte eifersüchtige Liebesgöttin rächt sich: den, der Zeitsitte gemäß für den nur durch Politik vermählten Gatten von der vorsorglichen Mutter der Braut bestimmten Liebestrank läßt sie durch ein erfindungsreiches Versehen dem jugendlichen Paare kredenzen, das, durch seinen Genuß in hellen Flammen auflodernd, plötzlich sich gestehen muß, daß nur sie einander gehören.«

Dieser Liebestrank, den hier wieder, der ursprünglichen Motivgestalt entsprechend, die Mutter der Braut mischt, scheint also gerade in umgekehrter Weise zu wirken als der Trank, den Siegfried aus Gutrunes Hand erhält. Führt der Trank für Siegfried eine Verdunkelung des Bewußtseins und damit den Verrat an Brünnhilde herbei, so dient der Trank Tristans der Aufhebung seiner Täuschung. Daß darin allerdings kein wesentlicher Unterschied besteht, wird sich noch herausstellen. Schon an dieser Stelle aber ist zu erkennen, daß auch Tristans Trank, wie alle Tränke, die Bindung des Helden an das weibliche Element auslöst.

Ungewöhnlich für eine »normale« Liebe, aber charakteristisch für des Narcissus Liebespein, schildert Wagner nun auch das Geschehen nach dem Genuß des Trankes:

»Nun war des Sehnens, des Verlangens, der Wonne und des Elendes der Liebe kein Ende: Welt, Macht, Ruhm, Ehre, Ritterlichkeit, Treue, Freundschaft - alles wie wesenloser Traum zerstoben; nur eines noch lebend: Sehnsucht, Sehnsucht, unstillbares, ewig neu sich gebärendes Verlangen, Dürsten und Schmachten; einzige Erlösung: Tod, Sterben, Untergehen, Nichtmehrerwachen!«

Der Musiker, der dieses Thema sich für die Einleitung seines Liebesdramas wählte, erklärt Wagner dann weiter, habe nur darum besorgt sein müssen, wie er sich beschränke, da eine Erschöpfung des Themas unmöglich sei. Nur einmal, aber in lang gegliedertem Zuge, habe er daher das unersättliche Verlangen anschwellen lassen, von dem schüchternsten Bekenntnis bis zur gewaltsamsten Mühe, den Durchbruch zu finden, der den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonne eröffne: »Umsonst! Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht zu verschmachten, in Sehnsucht ohne Erreichen, da jedes Erreichen nur wieder neues Sehnen ist, bis im letzten Ermatten dem brechenden Blick die Ahnung des Erreichens höchster Wonne aufdämmert: es ist die Wonne des Sterbens, des Nichtmehrseins ...«

Die großartige musikalische Bogenform, die Wagner hier, die Technik der musikalischen Akkumulation in Worten nachzeichnend, beschreibt, scheint sein großer Nachfolger im musikdramatischen Fach, Richard Strauss, nicht nur in ihrer enormen Verdichtungsleistung erkannt, sondern auch in ihrer elementaren Einfachheit durchschaut zu haben, wenn er, mit einem genialen Streich Anfang und Ende verbindend, den gesamten »Tristan« auf einen einzigen Moment konzentriert²⁶⁸:

In diesen vier Takten ist der ganze »Tristan« enthalten. Wie sehr Strauss mit seinem Kürzungsverfahren nämlich ins Schwarze traf, geht aus Wagners Brief an Mathilde Wesendonck vom 3. März 1860 hervor: Wagner klagt über sein Gefühl der Heimatlosigkeit in dieser Welt, in der ihm alles fremd sei. Sehnsüchtig blicke er oft nach dem Land Nirvana. Doch Nirvana werde ihm schnell wieder »Tristan«; Mathilde kenne die buddhistische Weltentstehungstheorie: »Ein Hauch trübt die Himmelsklarheit:

das schwillt an, verdichtet sich, und in undurchdringlicher Massenhaftigkeit steht endlich die ganze Welt wieder vor mir.« Die unscheinbare chromatische Tonfolge gis-a-ais-h, mit der Wagner hier den Hauch des weltzeugenden Geistes symbolisiert, stellt nichts Geringeres als die Oberstimme des zweiten und dritten Taktes des »Tristan«-Vorspieles dar, jener Takte also, die den berühmten »ersten Akkord« des »Tristan«, den sogenannten »Tristan-Akkord« (f-h-dis-gis) enthalten. Über keine harmonische Erscheinung der gesamten abendländischen Musikgeschichte ist so viel geschrieben worden wie über diese, und schon gar kein einzelner Klang hat so viele Deutungen erfahren, wie dieser Akkord; Deutungen, deren Ergebnis im Grunde lautet, daß dieser Klang, beziehungsweise diese Klangfolge, im Schema der klassischen Harmonik gar nicht zu deuten ist, daß er den Rahmen der alten musikalischen Welt sprengt, weil er, Tristanisch gesprochen, selbst eine Welt ist. Offensichtlich ist es Wagner bei diesem ominösen »Tristan«-Beginn nicht um irgendeine harmonische Funktion und auch nicht um ein musikalisches Motiv zu tun, sondern um den symbolischen Vorgang der Weltschöpfung ähnlich dem »Rheingold«-Vorspiel, nur daß dieser Vorgang hier in nicht mehr überbietbarer Knappheit als Eintrübung einer uranfänglichen Klarheit gedeutet wird, weshalb das erlösende Ziel des gesamten Geschehens wiederum nur in der Rückkehr zu dieser Klarheit, in der Auflösung jener »Welt« genannten Eintrübung, musikalisch also in der Auflösung des Tristan-Akkordes im reinen H-Dur des ins Unendliche fortklingenden Schlußakkordes bestehen kann. Vereinfacht gesagt: Der Hauch, der die Himmelsklarheit des Nirvana trübt, ist der Tristan-Akkord, der folglich das Samsara, den Kreislauf der Wiedergeburten, vorstellt. Dieses Samsara verdichtet sich in der Folge immer neuer Wiedergeburten zu »ungeheurer Massenhaftigkeit«, um schließlich wieder in das Nirvana zu münden. Damit ist der dramatische Bogen vom ersten Hauch der Welt bis zu ihrem Untergang geschlagen. Samsara und Nirvana heißen die entgegengesetzten Pole dieser lapidaren Konzeption, die dem Programm des »Kunstwerks der Zukunft« bis in die Einzelheiten der Struktur hinein entspricht: Was zwischen diesen beiden Polen geschieht, ist nur Verdichtung, Intensivierung, Akkumulation. Friedrich Nietzsche, dessen größtes Wagner-Erlebnis ja wohl der »Tristan« war, trifft noch in seinen gehässigsten Äußerungen über diese Musik einen wahren Kern. Wer habe diese Überzeugungskraft der Gebärde, fragt er im »Fall Wagner« und klagt über das verschmachtende Sehnen des »Tristan«, »dies Atem-Anhalten des Wagnerschen Pathos, dies Nicht-mehr-loslassen-Wollen eines extremen Gefühls, diese Schrecken einflößende Länge in Zuständen«, wo doch der Augenblick schon erwürgen wolle.²⁶⁹ Der Tristan-Akkord trägt dies alles schon in sich, rafft es zu einem einzigen Augenblick zusammen, in einer einzigen Gebärde, die aber die Gebärde des Weltschöpfers ist. Der Tristan-Akkord ist die Welt im musikalischen Symbol, nicht mehr und nicht weniger.

Kein Zweifel allerdings, daß Nietzsche auch mit seinem schärfsten Vorwurf gegenüber Wagner, dem der »décadence«, vor allem den »Tristan« im Auge hatte. Mag dieser Vorwurf musikalisch dahingestellt bleiben, dramatisch birgt er jenseits aller Polemik einen tiefen Sinn, denn der »Tristan« ist ja ein Drama wenn nicht des Verfalls, so doch des Todes und des Abstiegs, der Katabasis in jenes wundervolle Reich der Liebesnacht, die sein besonderes Kolorit ausmacht. »Nennen wir es Tod?« fragt Wagner. »Oder ist es die nächtige Wunderwelt, aus der, wie die Sage uns meldet, ein Efeu und eine Rebe in inniger Umschlingung einst auf Tristans und Isoldes Grabe emporwuchsen?«

So schön und romantisch dieses Bild einer Vereinigung der Liebenden im Tode anmutet, es ist doch ein Symbol der Degeneration, wie sie auch den am Quell dahinschmachtenden Narcissus trifft, der die Gestalt einer klassischen gelben Totenblume, der Narzisse, annimmt. Mit dem unerfüllbaren Sehnen der Liebe haben Tristan und Isolde auch gerade diese Tendenz gemein, das Streben zum Tode. Der »dekadente« Zug des »Tristan« ist es vor allem, der ihn dem »Narcissus« so verwandt erscheinen läßt, denn dieser ist der Mythos der »décadence« schlechthin. Ein für Wagner völlig neuer Dramentyp kündigt sich hier an, und es ist bezeichnend, wie er, im Gegensatz zu seinem Freunde Karl Ritter, der sich in seiner Bearbeitung desselben Stoffes nur an die »übermütigen Situationen des Romanes« hielt, mit treffsicherem Gespür gerade nur die »dekadenten« Momente der Geschichte vom traurigen Ritter Tristan herausgriff.

5

Viele dieser Momente wurzeln schon in der Vorgeschichte des eigentlichen Tristan-Stoffes, die Wagner nur andeutet bzw., der Maxime der dramatischen Verdichtung entsprechend, in seiner Fassung des Stoffes stillschweigend assimiliert.

Wie viele der Helden, die später große Heroen oder Heilige werden, so ist auch Tristan die Frucht einer illegitimen Liebesbeziehung. Sein Vater ist ein bretonischer Held namens Riwalin. Dieser hatte die Liebe Blanscheflurs (d. i. Weißblume oder Lilie gleich der Mutter des Narciccus, der Leiriope), der Schwester König Markes gewonnen, an dessen Hof in Cornwall er weilt. Als Riwalin in sein vom Feind bedrohtes Land zurückkehren muß, ist Blanscheflurs Not groß, denn sie erwartet ein Kind von ihm. Um die Geliebte dem Zorn ihres Bruders und der drohenden Schande zu entziehen, raubt Riwalin sie und tut Marke damit ein Unrecht an, das sein Sohn Tristan später mit der Frau Markes, der blonden Isolde, unter einem eigentümlichen Zwang stehend, wiederholen wird. Das traurige Schicksal, das Tristan den Namen gab, steht von Anbeginn fest. Sein Vater fällt noch vor der Geburt des Knaben in der Schlacht. Blanscheflur, seine Mutter, stirbt bei seiner Geburt.

Im Wasser oder in der Wildnis ausgesetzt wird Tristan also nicht. An die Stelle dieses für zukünftige Helden so bedeutsamen Motivs, dem Tristan jedoch durch die Flucht seiner Eltern entgangen war, tritt in einigen Fassungen des Stoffes das Motiv der sogenannten Schwertgeburt: Der Knabe wird aus dem Leibe seiner in den Wehen gestorbenen Mutter herausgeschnitten. Nach dem Glauben der alten Völker versprachen solche, wie der schottische Macduff nicht von einer Frau, sondern eben durch das Schwert, gewissermaßen also vom Mann geborenen Kinder außergewöhnliche Menschen zu werden. In anderen Fassungen wieder wird Tristan noch auf dem Meer geboren, während seine Mutter stirbt, was einer Aussetzung schon näher zu kommen scheint. Aber auch wenn er nicht ausgesetzt wurde, so teilt er als Waisenkind doch ein ähnliches Schicksal. Die Familie des treuen Marschalls seines Vaters Riwalin nimmt ihn an Kindes Statt an. Damit hat es jedoch noch eine besondere Bewandtnis. Da sich das Land noch in der Hand des Feindes befindet, ist das Leben des jungen Thronfolgers natürlich in höchster Gefahr. Der Marschall greift deshalb zu einer List. Er befiehlt seiner Frau, sich auf ihr Bett zu legen und die Geburt eines Kindes mit allem, was dazu gehört, zu simulieren. Nach Verlauf von sechs Wochen trägt sie das auf diese Weise untergeschobene Kind als ihr eigenes zur Kirche, wo es auf den Namen Tristan getauft wird. Das Motiv eines solchen Adoptionsverfahrens ist nicht nur sehr alt, sondern verweist auch auf Parallelen, in denen das Kind wirklich ausgesetzt wurde und göttlicher Herkunft ist.²⁷⁰

Eine manifeste Parallele zum Motiv der Aussetzung, die auch Wagner in einer Erzählung Isoldens andeutet, ist in einer älteren Sage enthalten, wonach sich Tristan, als der Geruch seiner von dem vergifteten Schwert Morolds geschlagenen Wunde unerträglich wird, in einem Schifflein auf dem Meer aussetzen läßt, worauf ihn der Wind und die Wellen ausgerechnet an die Küste Irlands treiben, bis vor die Burg, in der sich diejenige befindet, von der das Gift in seiner Wunde stammt und die ihn daher auch allein heilen kann - Isolde. Mit schicksalhafter Notwendigkeit muß Tristan zu ihr. Sie hat ihn schon durch das Gift in einer Weise an sich gefesselt wie später durch den Trank, der ja ursprünglich auch ein tödliches Gift enthalten soll.

Isolde wird Tristan heilen, aber dazu bedarf er einer Tarnung, denn er hat Morold, Isoldens Verlobten, im Kampf erschlagen. Bei Gottfried von Straßburg ist Morold der Onkel Isoldens. Eine scheinbar geringfügige Änderung, die Wagner damit vornimmt, aber von weitreichender Konsequenz. Zunächst wird Isoldes Rache an Tristan ungleich stärker motiviert, vor allem aber tritt Tristan in viel engere Beziehung zu Isolde, indem er durch Morolds Tötung selbst an die Stelle des Bräutigams tritt. Zu seiner Tarnung nun dreht er die Silben seines Namens einfach um, aus Tristan wird Tantris und aus dem Feind ein Freund. Das symbolische Moment dieser Tarnung ist bemerkenswert, denn als Isolde eines Tages den »rechten« Namen des Tantris erfährt, stellt sich das Feindschaftsverhältnis sofort ein. Sie erkennt Tristan an seinem Schwert, in dessen Schneide genau das Stück fehlt, das in Morolds Kopf gesteckt hatte. Eine Symbolhandlung par excellence, die allerdings schon von dem Gift in Tristans Wunde und dem Gegengift, über welches nur Isolde verfügt, vorweggenommen war. Darin, daß das Gift, obwohl in tödlicher Absicht an Morolds Schwert gestrichen, jedoch das genaue Gegenteil, nämlich die schicksalhafte Bindung Tristans an Isolde bewirkt, deutet sich seine Ambivalenz an.

Ambivalent ist auch diejenige selbst, die das Gift gebraut, Isolde. Der Name geht über Isout, Isaut, Iseut auf ein germanisches Ishilt (Eishild) zurück und ist, da hild soviel wie Kampf bedeutet, ein echter Walkürenname. Verwandt ist er mit dem deutschen Namen Mathilde, was Wagner, der die etymologische Deutung der Namen seiner Helden gewiß nie unterließ, immerhin angeregt haben könnte, gerade die Isolde in so enge Beziehung zu Mathilde Wesendonck zu bringen, wie er es tat.²⁷¹

Die Form Isolde, die Wagner unter den möglichen Gestalten des Namens auswählt, heißt »die Schöne« oder »die Lichte«, in den isländischen Liedern Isodd bjarta im Gegensatz zu ihrer Nebenbuhlerin, der Isodd svarta, der schwarzen Isolde. Nicht nur der Name die Schöne (lat. Beatrix) läßt in ihr die Fee vermuten, sondern viel mehr noch ihre Erfahrung in den geheimen Künsten. Sie ist eine weise Frau, eine Zauberin.

So eindeutig liebenswert und tragisch, wie Wagner sie darstellt, schildert Gottfried von Straßburg seine Isolde übrigens nicht. Das Gedicht Gottfrieds entbehrt nicht der distanzierten Ironie, ja des stellenweise beißenden Sarkasmus. Gottfried hat seine spöttische Freude daran, nicht nur Isoldes glühende Liebe zu Tristan, sondern auch ihre weibliche Verschlagenheit und zuweilen durchtriebene Bosheit, mit der sie Markes Verdacht übertölpelt, in allen Extremen auszukosten. Selbst eine das sittliche Gefühl so stark verletzende Episode, wie Isoldes hinterhältigen Mordanschlag auf die treue Brangäne, erspart er seinen Lesern nicht. Für ihn ist Isolde durchaus die große Verführerin des Mannes neben der blonden Liebesgöttin, die böse Hexe neben der guten Fee.

Wagner wertet Isolde dagegen entschieden auf. Den üblen Beigeschmack des Ehebruchs, über den sich das alte Gedicht Gottfrieds mit dem alchemistischen Mittel des Liebestrankes nur notdürftig hinweghilft, verkehrt er geradezu ins Gegenteil. Nicht in Isoldes Ehebruch besteht die Sünde, sondern in Tristans Verrat an der Liebe, durch den Isolde zu einer lieblosen Standesehe gezwungen wird. Daß sich ein solcher widernatürlicher Zustand nur notgedrungen halten kann und nach dem unwiderstehlichen Gesetz der Wahlverwandtschaft sofort zusammenstürzt, sobald das Unbewußte spricht, sagt Wagner in seiner Dichtung. Tristan und Isolde bilden gleich Siegfried und Brünnhilde ein Paar, das sich mit unausweichlicher Elementargewalt lieben muß, das hohe Paar der beiden königlichen Substanzen, die jede schwächere Bindung sofort verlassen, sobald sie miteinander in Berührung kommen. Ein »chemischer« Naturvorgang, der in der alchemistischen Symbolsprache und im Mythos unmittelbar an den Inzest, jene verbotene, aber gerade deswegen so ungemein starke Anziehung des Entgegengesetzten, aber ursprünglich Zusammengehörigen geknüpft ist.

Wagners Argumentation zum Inzest des Ödipus gilt analog auch hier. Die Liebe zwischen Tristan und Isolde folgt einem unwillkürlich und unwiderstehlich wirkenden Trieb des Unbewußten. Erst vor dem bewußten Urteil einer in Moralbegriffen denkenden Welt wird sie zur Sünde. Daß das Unbewußte, gerade weil es sich nicht nach den Erfordernissen der Sozietät richtet, seinem Wesen nach egoistisch und narzißtisch ist, weiß Wagner auch in diesem Zusammenhang, aber er spielt den Gedanken einer reinen Welt des Unbewußten in seinem »Tristan« einmal mit all seinen Höhen und Tiefen durch. »Es ist ein Paar in der vollsten Glut der Sünde«, erklärt er Cosima, »sie bekennen sich es nicht, aber sie fühlen, daß nur ein Ausweg ist, der Tod; sie fragen sich zuerst, wie kam es nur, da wir uns sogleich liebten, daß wir uns schieden; dann will sie nicht gleich dem Tode entgegen gehen, den er gleich in das Auge faßt, bis er sie überzeugt und beide dann das höchste Glück in diesem Entschluß finden. Wer soll dem folgen.«²⁷²

Das Hohelied der Liebe als Utopie. Woran Wagner bei der »vollsten Glut der Sünde« auch hier dachte, hat wiederum Cosima im Tagebuch überliefert. Eines Morgens denkt er an Tristan und Isolde und sagt: »Wie ich nur zu der Überschwenglichkeit des 2ten Aktes gekommen bin, ich weiß, durch die Schröder-D. als Romeo, und es ist gar nicht so dumm, eine Frau für solch eine Rolle zu nehmen, denn diese Stöpsel von Männern und namentlich Tenoristen können nie dieses schöne Rasen von Liebkosungen haben«, es müßten ein Bruder und eine Schwester sein, welche der Vater einzig darauf erzöge, wie der Vater die Marchisios erzogen habe.²⁷³

Eine Hosenrolle und ein Geschwisterpaar! Wie im Falle Siegfrieds und Brünnhildes leuchtet auch für Tristan und Isolde der Archetypus einer coniunctio von Sol und Luna im Hintergrund auf. Der »Tristan« ist überhaupt das Drama der coniunctio, und so gelangt auch das mythische Geschwisterpaar Sol und Luna in ihm zu fundamentaler Bedeutung.

6

Die dramatische Bühne des »Tristan« ist geteilt in zwei entgegengesetzte und doch zusammengehörige Welten, die »Tagwelt« des Sol und die »Nachtwelt« der Luna. Nirgendwo vorher und nachher gelangt dieses elementare Strukturprinzip des Dramas der Gegensätze zu so ausschließlicher Geltung wie gerade im »Tristan«. Tristan und Isolde verhalten sich zueinander wie Sol und Luna, und sie beschwören auch alle die alten Gegensätze vom »Kunstwerk der Zukunft« wieder herauf, deren Reigen sie anführen. Im Schema der Gegensätze des ersten Aktes stehen sie einander gegenüber wie Mensch und Natur. Deshalb muß der Sol hinabsteigen in das dunkle Reich der Luna, der Tag muß verblassen zur Nacht, die Fackel verlöschen und Tristan zurückkehren in jenes »dunkel nächt'ge Land«, daraus die Mutter ihn entsandt. Erlösung durch »Selbstvernichtung«. Das alles ist nicht neu. Allerdings geht es im »Tristan« dabei auffallend undialektisch zu. Nicht mehr wird sich die Natur im Menschen ihrer selbst bewußt, nicht mehr muß die Sinnlichkeit als sinnig erkannt werden wie noch im Drama der Kategorien, und das Unbewußte bedarf keiner Rechtfertigung mehr. Die Nacht negiert den Tag, das Unbewußte das Bewußte, Isolde löscht die Fackel, und Tristan steigt in das Reich der prima materia hinab; aber die Aufhebung des Negierten auf höherer Bewußtseinsstufe, Tristans Erwachen zu neuem Leben und die Anabasis des Sol zum neuen Tag, kurz: die Vollendung der Initiation durch die Wiedergeburt, die scheint zu fehlen im »Tristan«. Seine Weihe ist eine andere:

»O! nun waren wir

Nachtgeweihte!«

In die Unterwelt ist Tristan hinabgestiegen, in den Schoß der großen Mutter zurückgekehrt, aber seine Wiedergeburt zu neuem Leben, das Licht des Tages, schlägt er aus:

Tristan:»Seine eitle Pracht,

seinen prahlenden Schein

verlacht, wem die Nacht

den Blick geweiht«.

Die Weihe der Nacht ist der Tod, denn wer den Inzest begeht, in den Leib der Mutter zurückkehrt, stirbt. Bei der coniunctio von Sol und Luna schiebt sich die Luna vor den Sol. Sie nimmt ihn in sich auf. Sonnenfinsternis tritt ein.

Tristan:»O, sink' hernieder,

Nacht der Liebe,

gib Vergessen,

daß ich lebe;

nimm mich auf

in deinen Schoß,

löse von

der Welt mich los!«

Der Sol im Schoß der Luna ist vom weiblichen Element der Nacht umsponnen wie der verhexte Gottfried des »Lohengrin« vom Schwanenkleid. Von der Sonne, die sich im Busen birgt, ist die Rede und vom Zauber der Nacht, der die Liebenden sanft umspinnt. Eine eigentümliche Farbe habe der »Tristan«, es sei alles violett, lila, bemerkt Wagner einmal.²⁷⁴ Wiederum also der Hinweis auf die Farbe und die musikalische Funktion der Hülle, die Musik als das fermentum femininum des Dramas. Aber der Zauber, der vom Trank der Fee Isolde herrührt und eine ähnliche Wirkung zeitigt wie der Trank vom verzauberten Quell im Märchen, ist hier kein böser Zauber mehr, er wird vielmehr vom Tristan des zweiten Aktes gepriesen:

»O Heil dem Tranke,

heil seinem Saft!

Heil seines Zaubers

hehrer Kraft!«

Die Finsternis triumphiert hier über das Licht, der Tod über das Leben, und die Wertungen, die diesen Kategorien gewöhnlich zukommen, sind vertauscht, die gesamte christlich-abendländische Tradition mit ihrem Dualismus von Licht und Dunkel erscheint auf den Kopf gestellt; die Symbole für Himmel und Hölle, wie sie die Oper seit ihrer Entstehung kennt, werden verdreht: das Leben ist die Hölle, der Himmel ist der Tod.

Gewöhnlich wird Wagners Schopenhauer-Erlebnis für diese »Umwertung der Werte« verantwortlich gemacht und ferner auf des Novalis »Hymnen an die Nacht« als mögliches Vorbild verwiesen. Schopenhauers Einfluß reicht gewiß sehr weit, bis in einzelne Formulierungen der Dichtung hinein. Wagner behauptet, »Die Welt als Wille und Vorstellung« bis zum Zeitpunkt der »Tristan«-Dichtung bereits viermal studiert zu haben! Aber Todessehnsucht gab es bei ihm auch schon zuvor, und die Erlösung der Liebe gewährt von Anbeginn nur der Tod. Man wird Wagner wohl Glauben schenken dürfen, wenn er in der Autobiographie erklärt, ihm sei nach anfänglichem Widerstreben gegen die pessimistische Weltauffassung Schopenhauers mit einem Mal aufgegangen, daß das, was ihn in der Theorie so befangen machte, ihm in seiner eigenen poetischen Konzeption längst vertraut geworden war.²⁷⁵Auch für die Konzeption des »Tristan« muß Schopenhauer nicht unbedingt bemüht werden und schon gar nicht Novalis, denn es ist leicht einzusehen, daß die Erlösung im Tod einem unabweislichen Symbolzwang des Stoffes selbst folgt. Nacht der Liebe, Inzest, Rückkehr in den Mutterschoß und Tod sind Symbole, die sich in progressiver Folge zum Archetypus des Abstiegs in die Unterwelt zusammenschließen, jener ersten Stufe der Initiation, die der Held durchlaufen muß, wenn er die Weihen höheren Seins empfangen soll. Zunächst also ist es gar nicht so außergewöhnlich, daß Tristan in die Nachtwelt der Luna hinabsteigt, denn das tun alle die anderen Helden, die den Inzest oder eine ähnlich verbotene Beziehung eingehen, auch. Dieser ersten Stufe der Initiation, der nigredo, muß dann aber eine zweite folgen, die Stufe der sublimatio. Der »Tristan« weicht von dieser Zweistufenfolge nicht ab, nur die Weihe, die er empfängt, ist eine andere. Nicht etwa deshalb, weil die Vereinigung der Liebenden nur im Tod geschieht, denn das ist bei Wagner immer so: auch Siegfried und Brünnhilde erhalten ihre Weihe im Tod; aber sie gehen nach der nigredo doch in die lichte Sphäre ein, entsteigen der Asche zu höherem Leben, gemäß dem Phönix-Schluß der »Götterdämmerung«, den keine Revision im Sinne Schopenhauers gänzlich zu tilgen vermochte. Die Weihe Siegfrieds und Brünnhildes ist und bleibt eine Weihe zu neuem Leben, eine »Tag-Weihe« also, aber Tristans »Nacht-Weihe« ist eine Weihe zum endgültigen Tod. Der Tristan, der ins Reich der Liebes- und Muttergöttin eingedrungen ist, kehrt nicht ans Licht des Tages zurück, und so wendet sich der dramatische Richtungspfeil nicht um, von unten nach oben, sondern behält seinen descendenten Charakter bei. Die Handlungstendenz eines solchen Verlaufes ist linear im Gegensatz zum Zyklus der Initiation. Ein Sehnen und Streben, wie es für den »Tristan« typisch ist, wird an sich schon immer linear sein; die Besonderheit seiner Aus-Licht-zur-Nacht-Dramaturgie aber besteht darin, daß sie das gewöhnliche Ziel alles Strebens konsequent in das Gegenteil verkehrt. Aus dem Streben zu höherem Bewußtsein ist ein Streben zum Unbewußten geworden.

Wenn Oswald Spengler im »Tristan« die letzte der faustischen Künste, womit er die abendländische Musik meint, sterben sieht, so gehört die Dramaturgie der Tristanschen Handlung dem faustischen Prinzip schon längst nicht mehr an. Nicht nur, daß »der wonnige Mann« vom Zauber der Minne hinabgezogen wird wie der bleiche Hagen von den Rheintöchtern. Dem »Tristan« scheint vielmehr zu fehlen, was das letzte Ziel aller faustischen Kunst ausmacht, die positive sublimatio, die in irgendeiner Form zum Symbolon des Lapis führt. Die Quintessenz des »Tristan« nämlich heißt:

»Ertrinken,

Versinken -

unbewußt -

höchste Lust!«

Auflösung statt Individuation; statt der Weihe höheren Seins das Nichts. Nirgends trifft die Charakteristik der »décadence« so zu wie gerade hier.

Wagner selbst hat die Nacht-Weihe des »Tristan« bekanntlich im Sinne Schopenhauers als Verneinung des Willens zum Leben und im Sinne buddhistischer Lehren als Weg der Entsagung, des Ausscheidens aus dem Kreislauf der Wiedergeburten (Samsara) und des Eingehens in das Nirvana, den glückseligen Zustand des völligen Losgelöstseins von der Welt der Begierden und des Leidens, gedeutet. Aber weder Schopenhauers noch des Buddhismus Lehren sind dem »Tristan«-Stoff wirklich angemessen. Die endlosen Liebesergüsse des zweiten Aktes zumal und das unstillbare Sehnen, Verlangen und Leiden des siechwunden Tristan des dritten Aktes, schließlich vor allem der Liebestod stehen zu den Entsagungslehren buddhistischer Mönche in eigenartigem Kontrast. Krankheit, Sterben, Kummer, Wehklage und Schmerz sind Leiden, sagt Gotama Buddha; Unmut und Unrast sind Leiden, Alter ist Leiden, Geburt ist Leiden, die Vereinigung mit Unliebem ist Leiden, und die Trennung von Liebem ist Leiden. Fast alle diese Ursachen des Leidens treffen auf Tristan zu, er ist das Bild eines durch und durch an das Sein Gefesselten, der reine Leidensmann.

Nun läuft alles Streben Tristans zwar darauf hinaus, diesem Zustand des Leidens zu entgehen, aber auch dabei hat er wenig von einem Entsagenden. Zugegeben, es gibt einen Tristan des ersten Aktes, einen des zweiten und einen wieder anderen des dritten. Aber der eine ist doch nur des anderen Extrem, und gerade davor warnt Gotama Buddha seine Jünger: »Diesen zwei Extremen, o Mönche, darf von einem, der (als Mönch) hinausgezogen ist, nicht gefrönt werden. Welche zwei sind das? Da ist einmal die Hingabe an die Lust der Sinnesfreuden, niedrig, gemein, weltlich, unedel, nicht zum Ziel führend. Da ist zum anderen die Hingabe an die Selbstpeinigung, leidvoll, unedel, nicht zum Ziel führend.«²⁷⁶Frönt der Tristan des ersten Aktes letzterem Extrem, so der des zweiten ersterem. Der Buddhismus lehrt hingegen einen »mittleren Pfad«, der allein zum Ziel der Beruhigung und des Erlöschens führe, den »edlen achtgliedrigen Weg«, nämlich: »rechte Einsicht, rechter Entschluß, rechte Rede, rechte Tat, rechter Wandel, rechtes Streben, rechte Wachheit, rechte Versenkung«. Sollte diese Charakteristik den wahnsinnigen Ekstasen, den Verzweiflungsausbrüchen und Visionen des Tristan im dritten Akt angemessen sein? Wohl kaum! Dennoch kann vorausgesetzt werden, daß Wagner den Buddhismus nicht nur aus Schopenhauers Philosophie, sondern, unmittelbar nach seiner Bekanntschaft mit dieser, auch aus eigenem Studium gekannt hat.²⁷⁷Was Schopenhauer selbst betrifft, so kam Wagner auch hier nicht ohne Brüche aus. In seinem Tagebuch für Mathilde Wesendonck glaubt er sich sogar zur »Berichtigung« von Schopenhauers System berufen: Es handle sich dabei um den von keinem Philosophen, namentlich auch von Schopenhauer nicht, erkannten Heilsweg zur vollkommenen Beruhigung des Willens durch die Liebe, und zwar nicht einer abstrakten Menschenliebe, sondern der wirklich aus dem Grunde der Geschlechtsliebe, d.h. der Neigung zwischen Mann und Weib entspringenden Liebe.²⁷⁸ Im Schluß des »Tristan« hatte er diesen Gedanken schon in die dramatische Tat umgesetzt. Das einsame Glück des traurigen Philosophen war nicht nach Wagners Geschmack. Zu Cosima sagt er einmal, er habe im zweiten Akt das Glück beschrieben, daß nichts mehr zwischen einem ist und daß alles vergessen wird, und den Wunsch, diesen Zustand durch den Tod festzuhalten. Es sei schön, daß dieses Glück des All-Vergessens nur zu zweien zu empfinden sei.²⁷⁹ Hier macht sich neben der alten Feuerbachschen Verherrlichung der Sinnlichkeit auch wieder das Goethesche »Verweile doch« bemerkbar. Dem Liebestod soll die Verklärung folgen. Der Tod stoße die Pforte zur Vereinigung der Liebenden auf, erklärt Wagner in seinem Programm. Erlösung ist nicht im einsamen Verlöschen des Individuums, sondern in der Vereinigung dessen, was im Leben getrennt war:

»Über Tristans Leiche gewahrt die sterbende Isolde die seligste Erfüllung des glühenden Sehnens, ewige Vereinigung in ungemessenen Räumen, ohne Schranken, ohne Banden, unzertrennbar! -«²⁸⁰Das Nirvana in der coniunctio von Mann und Frau! Wagner mochte mit diesem Kompromiß zwischen Schopenhauer und Feuerbach vor allem auch einen Zug der indischen Legende aufgreifen, der ihm sofort besonders sympathisch gewesen war, die Geschichte des Lieblingsjüngers des Buddha, Ananda, und dem Tschandala-Mädchen Sawitri. Von der Liebe des Mädchens beeindruckt, entschließt sich der Erhabene, dieses Mädchen in den Orden aufzunehmen, und eröffnet damit auch den zuvor streng ausgeschlossenen Frauen den Weg zur Erlösung. Manifest ging dieses Mädchen später in die Gestalt der Kundry im »Parsifal« ein, aber auch die Isolde trägt unverkennbare Züge von ihr. Wie überall, so griff sich Wagner auch aus den buddhistischen Lehren nur das heraus, was ihm sympathisch war und was er für seine künstlerischen Absichten brauchen konnte. Was aber wäre ihm eine Kunst ohne Frauen gewesen? Der Buddhismus freilich schloß die Kunst aus seinem Heilsweg überhaupt aus.

Was die für Wagner unaufgebbare Zentralstellung der Kunst betraf, so kam ihm Schopenhauer, vor allem was die Musik angeht, viel mehr entgegen. Schon die Bemerkung, daß er durch Schopenhauer eigentlich nur in den deutlichen Begriffen des Philosophen bestätigt gefunden habe, was ihm mit seinem Wotan ohnehin vorgeschwebt, läßt ahnen, daß es sich hier wohl um eine Neuinterpretation und Umwertung, nicht aber einen wirklichen Umsturz und Zusammenbruch seiner alten Vorstellungen vom Kunstwerk der Zukunft handelt. Aber diese Umwertung seines Systems ist entscheidend für den »dekadenten« Dramentyp, den der »Tristan« für Wagner erstmalig und einmalig markiert. Im dritten Buch von »Die Welt als Wille und Vorstellung«, in dem Schopenhauer die platonische Idee als das Objekt der Kunst erörtert, wird dieser Typus sogar genau beschrieben. Schopenhauer unterscheidet dort drei wesentliche Möglichkeiten der Herbeiführung des großen Unglücks, das den Gegenstand eines jeden Trauerspiels bilde. Dieses Unglück könne erstens durch die außergewöhnliche Bosheit eines menschlichen Charakters verursacht werden. Beispiele seien der Jago im »Othello«, der Shylock im »Kaufmann von Venedig« oder der Kreon in der »Antigone«. Das Unglück könne ferner durch blindes Schicksal, Zufall oder Irrtum geschehen, wie in »Ödipus«, »Romeo und Julia« und überhaupt den meisten Dramen der Alten. Das Unglück könne endlich aber auch herbeigeführt werden durch die bloße Stellung der Personen gegeneinander, durch die Verhältnisse, so daß es weder eines ungeheuren Irrtums oder eines unerhörten Zufalls, noch auch eines die Grenzen der Menschheit im Bösen erreichenden Charakters bedürfe; sondern die Charaktere, wie sie in moralischer Hinsicht gewöhnlich sind, unter Umständen, wie sie häufig eintreten, sind so gegeneinander gestellt, daß ihre Lage sie zwingt, sich gegenseitig, wissend und sehend, das größte Unheil zu bereiten, ohne daß dabei das Unrecht auf irgendeiner Seite ganz allein sei.²⁸¹ Und er fügt an, daß diese letztere Art der Tragödie den beiden anderen bei weitem vorzuziehen sei, denn sie zeige das Unglück nicht als Ausnahme, sondern als ein dem Menschen fast Wesentliches und sei ihm daher so nahe verwandt. Als Beispiele dafür nennt er Shakespeares »Hamlet«, Goethes »Clavigo« und die tragische Begebenheit zwischen Gretchen und ihrem Bruder im »Faust«. Das Gemeinsame der Dramen dieses Typs bringt er auf einen Begriff, den er Calderón entlehnt und der bei Wagner später zu einem Lieblingswort werden sollte - Schuld des Daseins oder Daseinsschuld.

Mit Calderón fand Wagner bei Schopenhauer einen Dramatiker favorisiert, dessen Einfluß auf den »Tristan« zweifellos sehr hoch einzuschätzen ist. Während der Komposition des »Tristan« habe er abends, im Beisein Mathilde Wesendoncks natürlich, immer wieder Calderón vorgelesen, nachdem er durch das »Spanische Theater« des Grafen Schack sich gründlich mit der dramatischen Literatur der Spanier bekannt gemacht hatte. Letzteres Werk sowie auch eine achtbändige Übersetzung der Schauspiele Calderóns besaß er schon in seiner Dresdner Bibliothek.²⁸²

7

Calderón und Schopenhauer: Ganz gleich, wessen Einfluß auf den »Tristan« höher einzuschätzen ist, im Begriff der Daseinsschuld treffen sie sich, und der Dramentyp, den Schopenhauer anhand dieses Begriffes darstellt, »paßt« auf den »Tristan« Wagners wie angegossen. Der Tristan und die Isolde des ersten Aktes bilden genau das Paar, dessen Stellung zueinander Schopenhauer beschreibt. Sie sind so gegeneinander gestellt, daß ihre Lage sie zwingt, sich gegenseitig, wissend und sehend, das größte Unheil zu bereiten, ohne daß die Schuld dafür auf irgendeiner Seite ganz allein ist.

Diese Erkenntnis steht allerdings nicht am Anfang der Handlung. Der Tristan des ersten Aktes gleicht vielmehr dem Narcissus, der aus selbstgenügsamer Überheblichkeit heraus gegen den Eros frevelt, indem er die Liebe der guten Fee, die ihm die Wunden geheilt, nicht zu bemerken scheint. Zwar hat er ihr den Bräutigam erschlagen und damit nach altem Recht Ansprüche auf die Braut erworben, aber voll Hochmut verschenkt er sie auch sogleich und setzt der Demütigung noch die Krone auf, indem er selbst für den väterlichen Freund und Oheim, König Marke, auf Brautwerbung nach Irland zieht. Isolde ist die Gedemütigte, gekränkt und mißachtet. Ihr bleibt nichts anderes, als ein Gleiches dagegenzusetzen, ihrer Mißachtung die Verachtung Tristans:

Isolde (zu Brangäne, unheimlich lachend):

»Was hältst du von dem Knechte?«

Ihr großer Gefühlsausbruch im Gespräch mit Brangäne enthüllt jedoch bald, mit welcher Art von Waffen hier gerasselt wird. Brangäne erfährt, wie einst Isolde das rächende Schwert sinken ließ, als der durchschaute »Tantris« ihr in die Augen sah, und wie er jetzt aus Feigheit ihrem Blicke ausweicht.

Wiederum also ist es die Macht der sich spiegelnden Augen, die auch hier ihren magischen Zwang ausübt. Aber wie der Narcissus seinem Echo, so sucht der Tristan des ersten Aktes seinem Spiegel zu entfliehen. Isolde, die Tristan machtlos folgen muß, ergibt sich jedoch nicht in ihr Schicksal. Sie schickt Brangäne, ihre Dienerin, zum Angriff vor. Tristan läßt Kurwenal, seinen Diener, antworten. Der Kampf der Knappen endet mit Brangänes schmählicher Niederlage. Isolde, die Tristan wie einen Knecht zu sich befehlen will, erntet des Knechtes Kurwenal Spottlied. Tristan hält sich im Hintergrund. Warum weicht er ihr aus?

In treuer Spiegelbildlichkeit steht es um ihn nicht viel anders als um Isolde. Wie Isolde hinter Zorn und Hohn, so verbirgt er seine wahren Gefühle hinter konventioneller Form und stolzer Zurückhaltung. Es ist ein Spiel mit verdeckten Karten, das hier gespielt wird, ein Bluffen mit falschen Symptomen. Der Tristan des ersten Aktes entspricht dem Siegfried der »Götterdämmerung«, der unter der Maske des Tarnhelms seine eigene Braut einem Freunde freit, aber die Situation ist noch vertrackter, denn auch Isolde kann nicht anders, als sich hinter der Maske des Hasses zu verbergen. Der Dialog von Tristan und Isolde in der fünften Szene des ersten Aktes setzt des unerkannt bleiben wollenden Tantris Versteckspiel fort, die Worte scheinen nur dazu da, die Gedanken zu verbergen; seit die Silben des Namens ihre rechte Ordnung haben, sind die äußeren Symptome der Beziehung der Liebenden in ihr Gegenteil verkehrt.

Handelte es sich jedoch nur um eine einfache Symptomverkehrung, sie ließe sich leicht entschlüsseln. Die Symptome des gegenseitigen Verhaltens von Tristan und Isolde aber lassen sich zuverlässig überhaupt nicht deuten: sie bleiben ambivalent und können stets Gegensätzliches zugleich anzeigen. Eine eindeutige Einordnung der Symptome läßt der Kontext, in dem sie stehen, nicht zu. Vielmehr ist es gerade dieser Kontext, der ihre Ambivalenz bedingt. Nicht nur, daß Liebe und Haß einer verschmähten Frau zusammengehören wie Positiv und Negativ; auch die scheinbar jenseits dieser Extreme stehende höfliche Gleichgültigkeit, die Tristan zur Schau trägt, kann ihr genaues Gegenteil bedeuten.

Isoldes Verhalten wird nur dadurch erklärlich, daß sie Tristans Gebaren wenigstens teilweise durchschaut. Aber die Ambivalenz der Symptome verunsichert die Situation dermaßen, daß auch sie die Maskerade der Gefühle mitspielen muß. Darin besteht das Verhängnis, aber auch die einzige Möglichkeit zum Selbstschutz des gefährdeten Individuums in einer der Liebe feindlichen Umwelt. Keiner der beiden Liebenden will »sich etwas vergeben« und schon gar nicht Tristan. In der Sorge, sich zu verlieren, zieht er sich auf sich selbst zurück. Das ist für die Liebe tödlich und muß es auch für das Individuum zuletzt sein, aber Tristan verhält sich damit doch nur wie der Narcissus, der Echo fliehen zu müssen glaubt, weil er nur so lange leben wird, wie er sich selbst nicht kennt.

In Schopenhauers Begriffen ausgedrückt, ist die narzißtische Lieblosigkeit Tristans die Folge des Willens zum Leben, doch hatte Wagner auch diesen Zusammenhang schon in seinem für sein Verständnis des Individuums und der »Geschlechtsliebe« entscheidenden Entwurf zu »Jesus von Nazareth« formuliert: Die erste Handlung der Wiederentäußerung seiner selbst sei die Geschlechtsliebe, schreibt er dort. Sie sei ein Vonsichgeben der eigenen Lebenskraft, wodurch sich der Mensch sinnlich vervielfältige, und darin liege die physische Notwendigkeit des Todes, wie bei der Pflanze. Dieser Notwendigkeit gegenüber stehe nun das Paradoxon, daß der Mensch nicht sterben würde, wenn er sich durch die Zeugung nicht vervielfältigte und seine zeugende Kraft somit gewissermaßen zur beständigen Reproduktion seines eigenen Leibes verwendete. Hierdurch würde dann der vollkommenste, unzerstörbare Egoismus begründet sein, gegen welchen sich die Natur dadurch räche, daß sie jene zeugende Kraft unfruchtbar am eigenen Leibe verkommen läßt, ihm sie aber keineswegs für sich erhält, denn das Leben sei Bewegung in der Vervielfältigung.²⁸³- Man kann das Paradoxon, in das der Narcissus gerät, kaum treffender beschreiben.

Die Paradoxie der Situation Tristans ist keine andere. In seiner Angst, sich selbst zu verlieren, verstrickt er sich nur noch mehr in sein Dilemma, denn wer sein Leben gewinnen will, muß es von sich geben; wer sein Selbst erfahren will, muß sich dem Risiko einer Beziehung zum anderen stellen. In einem späten Gespräch mit Cosima drückt Wagner diese Einsicht bezeichnenderweise wiederum im Bild des Spiegels aus: Eine Zeitlang zehre man an sich selbst; dann aber müsse man sein Bild widergespiegelt bekommen, um zu wissen, was man ist.²⁸⁴Tristan ist der Held, der sein Spiegelbild in den Augen der liebenden Frau nicht nur flieht, sondern, wie Peter Schlemihl seinen Schatten, dieses Spiegelbild an einen anderen verkauft. Und das nicht aufgrund eines Zaubertrankes wie Siegfried, sondern aus seiner eigenen narzißtischen Unsicherheit heraus. Aber das Individuum vermag nur sozial zu existieren, und sei es auch nur in der Reduktion des Sozialen auf die Ich-Du-Beziehung. Es liegt eine tiefe Weisheit darin, daß Narcissus gerade der Echo, seinem akustischen Spiegelbild sozusagen, die Liebe verweigert. Wer sein Echo flieht, schweigt, er spricht nicht. Der Mythos drückt, insbesondere bei den disputierfreudigen Griechen, auf diese Weise eine extreme Form der Verweigerung aller Kommunikation aus.²⁸⁵ Der Mensch, der nicht spricht, wird unrettbar an sein eigenes Ich gefesselt und endet als Pflanze - ein in seiner Anschaulichkeit unübertreffliches Bild! Es bekundet sich darin auch das Wissen darum, daß Sprache viel mehr ist als ein bloßes Mittel des Informationsaustausches, daß die Sprache den Menschen ausmacht und daß es Selbsterfahrung und Selbstfindung jenseits der Sprache nicht gibt.

8

Sprache hat neben ihrem informationellen stets auch einen Beziehungsaspekt. Ein Sprecher teilt niemals nur irgendwelche Inhalte, sondern, gewissermaßen als analoge Mitteilung, immer auch sich selbst mit. Das zumeist falsch verstandene und vielleicht auch gar nicht wünschenswerte Ideal einer reinen Sachlichkeit sucht sich darüber freilich hinwegzutäuschen, wie selbst Schiller in einem Aphorismus formuliert:

»Teile mir mit, was du weißt, ich werd' es dankbar empfangen. Aber du gibst mir dich selbst; damit verschone mich, Freund!«²⁸⁶Doch ein solches Ideal - wäre es eines! - wird nie zu erreichen sein, denn es hängt nicht von der Art und Weise einer Mitteilung, nicht von ihrem Inhalt und auch nicht von ihrer Form ab, sondern von den Menschen, zwischen denen eine Mitteilung geschieht. Man glaubt häufig, diesem Phänomen schon auf der Spur zu sein, wenn man sagt, der Ton mache die Musik, aber auch das ist eine Täuschung, denn sowohl die Musik als auch den Ton macht eben niemand anderes als der Mensch. Jede Mitteilung, ganz gleich welcher Art sie sein mag, drückt neben ihrem sachlichen Inhalt und zugleich auch durch ihn ein Verhältnis des Sprechers zu seinem Adressaten aus. Gerade eine scheinbar rein sachliche Information setzt beispielsweise immer voraus, daß der Adressat ihren Inhalt eben nicht kennt, was ihn in die spezifische Beziehung eines Nichtwissenden zum Wissenden setzt. Die Mitteilung definiert somit immer die Beziehung zwischen einem Ich und einem Du, und zwar wechselseitig. Beziehungsdefinition heißt dann nicht nur: so sehe ich mich, und so sehe ich dich, sondern sie stellt ein wechselseitiges Verhältnis dar: so sehe ich mich in Beziehung zu dir, und so sehe ich dich in Beziehung zu mir. Drei wesentliche Formen solcher Ich-Du-Definitionen sind als Mitteilung und entsprechende Antwort möglich: Bestätigung des Du, Verwerfung oder Verneinung des Du und Entwertung des Du im Verhältnis zum Ich.²⁸⁷Der Schluß wäre verfehlt, anzunehmen, das Individuum müsse, um sich selbst erfahren und entwickeln zu können, ausschließlich bestätigt werden: Das Spiegelbild des Narcissus ist eine vollkommene Bestätigung seiner selbst, und trotzdem oder gerade deswegen verkümmert er. Ebenso ist die Verwerfung des Individuums, solange sie nicht total ist, nicht rein negativ zu bewerten. Die Notwendigkeit eines gesunden Wechsels von positiver Bestätigung und negativer Verwerfung erklärt sich vielmehr schon daraus, daß das Individuum sich selbst nicht nur in seinen Möglichkeiten, sondern ebenso in seinen Grenzen erfahren muß. Fortwährende Bestätigung wirkt sich für einen Menschen gleich verheerend aus wie seine ständige Verwerfung.

Schon weit außerhalb eines solchen Gleichgewichtes von Bejahung und Widerspruch steht die dritte der Beziehungsdefinitionen, die Entwertung. Die moderne Kommunikationstheorie faßt in diesem Begriff die alte Erfahrung zusammen, daß in bestimmten Situationen, vor allem aber, wenn es um Liebe geht, keine auch noch so ausgesuchte Bosheit so schmerzlich empfunden wird wie die bloße Tatsache der Nichtbeachtung und Gleichgültigkeit. Es gibt verschiedene Mittel der Entwertung, die in ihrer Wirksamkeit freilich immer vom Verhältnis der beiden Partner einer Beziehung abhängen. Die harmlosesten sind vielleicht Spott und Hohn, in Gesprächen der plötzliche Themawechsel oder das geflissentliche Überhören einer Frage. Kränkender schon ist das beharrliche Schweigen: Mit dir spreche ich nicht! Verschiedene Formen des Aus-dem-Wege-Gehens und der Nichtbeachtung schließen sich an, die dem Gegenüber sämtlich bedeuten sollen: Du existierst für mich nicht! Das ist schlimmer für eine liebende Frau als offener Haß und absichtliche Kränkung, die ja erfahrungsgemäß oft genau das Gegenteil verraten. Aber nichts davon bei Tristan. Seine ehrfurchtsvolle Zurückhaltung und das allzu sittsame Brautwerbergebaren, hinter denen er sich versteckt, können von Isolde nur als schmachvollste Entwertung empfunden werden. Natürlich sind auch die Symptome der Entwertung stets ambivalent, denn auch Gleichgültigkeit und scheue Zurückhaltung können gespielt sein, aber sie sind schwerer zu durchbrechen.

Die Entwertung kommt immer einer geistigen Tötung gleich. Einzig lebensrettendes Verhalten ist daher die alte Strategie des »Auge um Auge, Zahn um Zahn«: Isoldes Liebeswerbung gibt sich als Demütigung. Wenn Tristan daraufhin nur großmütig überlegen schweigt und als spottenden Mittler den Diener vorschickt, zahlt er mit gleicher Entwertung zurück. Aber es ist eine Entwertung aus zweiter Hand, er selbst verbirgt sich hinter der Maske ritterlicher Konvention. Wie einen Sekundanten schickt nun Isolde den Kurwenal zurück. Sie fordert Sühne für ungesühnte Schuld. Das ist wohl das einzige Mittel, dem Ehrenritter Tristan beizukommen. Einen Ehrenhandel darf er nicht abschlagen. Er nimmt die Herausforderung an. Nach langem Vorhutsgeplänkel stehen sich Tristan und Isolde in der fünften Szene des ersten Aktes endlich persönlich gegenüber. Doch da sind die Würfel schon gefallen. Isoldes Todesentschluß als die einzig möglich scheinende Lösung des Konfliktes steht seit der vierten Szene bereits fest. Der Todestrank ist ausgewählt.

Die Konfrontation beginnt mit einem »langen Schweigen«. Ein ausgesprochen mehrdeutiges Verhalten, kann es doch gegenseitige Ehrerbietung (der Höherstehende spricht zuerst), Verweigerung von Kommunikation (Entwertung), bloße Verlegenheit, ja selbst Furcht bedeuten. In gleicher undurchdringlicher Ambivalenz verharrt der gesamte folgende Dialog. Isolde versucht zwar eine Demaskierung der Symptome, doch sie erweisen sich als immun dagegen:

Furcht wirft sie ihm vor - mit »Ehrfurcht« rechtfertigt sich Tristan.

Sie beschuldigt ihn der Vernachlässigung seiner Ehrenpflichten - doch »einzig Gehorsam hielt (ihn) in Bann«.

Das hält sie für Unsitte - er setzt die Sitte seiner Heimat dagegen: »zur Brautfahrt der Brautwerber meide fern die Braut«.

Darauf Isolde mit unverhohlenem Spott: »Aus welcher Sorg'?«

Und Tristan ausweichend: »Fragt die Sitte!«

Da nimmt sie ihn beim Wort: Da er so »sittsam«, soll er nun auch ihr Genugtuung geben, sich »den Feind sühnen«. Mit den Ehrbegriffen, hinter denen er sich verschanzt, will sie ihn schlagen. Aber Tristan stellt sich dumm. Er will nicht verstehen: »Und welchen Feind?« Darauf Isolde, ihn doppeldeutig parodierend: »Frag' deine Furcht!«

Sein innerer Feind, der am schwersten zu sühnen ist, wird gemeint sein, aber Isolde nimmt diese Deutung doch zugleich wieder zurück. Ein endlos scheinendes Hin und Her gegenseitiger Verwerfung und Entwertung beginnt:

»Isolde:      Blutschuld

      schwebt zwischen uns!

Tristan:      Die ward gesühnt. (Verwerfung)

Isolde:      Nicht zwischen uns! (Verwerfung)

Tristan:      Im offnen Feld

      vor allem Volk

      ward Urfehde geschworen. (Verwerfung)

Isolde:      Nicht da war's,

      wo ich Tantris barg,

      wo Tristan mir verfiel.« (Verwerfung)

Ein recht doppeldeutiges Wort, dieses Verfallensein, doch nur für den, der unter die Oberfläche schauen kann. Aber das vermag Tristan natürlich nicht. Isolde erinnert ihn, wie sie ihn einst pflegte, dann aber nicht Rache an ihm nahm, obwohl er in ihrer Hand war. Aber einen Eid hat sie geschworen, den sie jetzt einlösen will. Das versteht Tristan wiederum nicht:

Tristan: »Was schwurt Ihr, Frau?«

Das freilich kann sie ihm nicht sagen, und so antwortet sie wiederum maskiert:

Isolde (lebhafter):»Rache für Morold!

Tristan (mäßig): Müht Euch die? (Entwertung)

Isolde:Wagst du zu höhnen?« (Verwerfung)

Und sie beschämt Tristan, indem sie des Verlobten gedenkt, der für sie fiel, und wie sie den schwachen Tantris, der jetzt als Tristan den Mund so voll nimmt, sich ihrer »Rache« vorbehielt. Warum sie ihn damals nicht erschlug, das soll er sich selber sagen.

Ihre Worte sind von durchsichtiger Doppeldeutigkeit, die nur der von ritterlicher Konvention geblendete Tristan nicht zu durchschauen vermag. Dann freilich folgt auch ein solch dunkler Satz wie dieser:

»Isolde: Ich pflag des Wunden,

daß den Heilgesunden

rächend schlüge der Mann,

der Isolde ihn abgewann.«

Ein Satz, der zu den merkwürdigsten Deutungen Anlaß gegeben hat.²⁸⁸ Scheinbar läßt er sich in mehrere Richtungen wenden, ohne daß ein rechter Sinn entsteht, aber man wird ihn wohl einfach so lesen müssen, wie er dasteht, das heißt in Prosa übersetzt: Isolde heilt Tristan, um ihn der Rache eines Mannes aufzusparen, der »ihn« (Akkusativ) »ihr« (Dativ) »abgewinnen« wird. Die Ursache für die Mißverständlichkeit dieser Passage liegt neben der etwas eigenwilligen Häufung mehrerer Satz-Objekte vor allem in dem einfachen Imperfekt des »abgewann«, an dessen Stelle eigentlich ein potentiales oder eventuales »abgewänne«, analog dem »schlüge« zu erwarten wäre. Dieses fällt offensichtlich aber dem Reim auf »Mann« zum Opfer, so daß Wapnewski zuzustimmen ist, der das Verbum »abgewinnen« aus der Rechtssprache herleitet. Isolde hoffe auf einen Mann, der ihre Racheverpflichtung gegenüber Tristan »übernehme«, der »vertraglich in ihr Racherecht einträte«.²⁸⁹Aber das zuvor fast enthüllte Liebesgeständnis wird durch diesen Satz nicht zurückgenommen. Isolde hat Tristan nicht erschlagen, obwohl sie es rechtens hätte tun müssen. Sie hofft vielmehr, daß sich ein Mann finden würde, dem sie ihre Pflicht übertragen kann, um sich ihrer so zu entledigen. Warum eigentlich will sie Tristan nicht erschlagen? Doch nur, weil sie ihn liebt. Den Versuch einer solchen Übertragung, der jene dunkle Seite ihrer Beziehung, nämlich Isoldes Rachepflicht und Tristans Schuld, durch die Liebe (es ist der Blick Tristans, der Isoldes Hand sinken läßt!) aus der Welt geschafft haben würde, wird durch Tristans eigene, der ihren entgegengesetzte Projektion (er weicht ihrem Blick aus und überträgt seine Rolle aufgrund seiner Schuld auf Marke) zunichte gemacht. Was bleibt Isolde daher schließlich, als ihrer Rachepflicht endlich doch selbst nachzukommen?

Aber Tristan mißversteht sie abermals: Für ihn bedeuten Isoldes Worte nur größtes Ehrendelikt, den Punkt im verdeckten Liebesduell, in dem es um Leben und Tod für ihn geht. Aus seiner Antwort spricht eine tiefe Kränkung, nur notdürftig verhüllt durch bittersten Spott:

»War Morold dir so wert,

nun wieder nimm das Schwert,

und führ' es sicher und fest,

daß du nicht dir's entfallen läßt!«

Man beachte die psychologische Feinheit dieses so ganz und gar nicht opernmäßigen Dialogs, wenn Tristan hier plötzlich das konventionelle »Ihr« unwillkürlich fallenläßt und zum »Du« übergeht! Bis zu diesem Punkt konnte das Wechselspiel symmetrisch ausgetauschter Verwerfung und Entwertung endlos fortgesetzt werden, ohne daß sich an der Beziehung der beiden Kontrahenten etwas änderte. Das Kräftegleichgewicht zwischen Tristan und Isolde schien gewahrt. Die Symmetrie ist aber genau besehen eine negative, denn sie entspringt paradoxerweise dem beiderseitigen Versuch, eben diese Symmetrie, das Kräftegleichgewicht zu negieren und den »Gegner« zu unterwerfen. Derart negative Symmetrie beruht daher auf der Strategie des wechselnden Überbietens. Wenn der eine seine Beziehung zum anderen negativ bestimmt, so muß dieser noch negativer zurückschlagen, was wiederum eine noch stärkere »Vergeltung« zur Folge hat und so fort. Jeder Streit funktioniert auf solche oder ähnliche Weise. Die Positionen der Streithähne nähern sich nicht an, sondern verhärten sich. Man streitet zwar über Meinungen und Standpunkte, aber eine Einigung ist nicht zu erreichen, denn nicht irgendwelche Inhalte stehen auf dem Spiel, sondern die Personen selbst, die sie vertreten, und ihre Beziehung zueinander. Und so fügt man sich allem sachlichen Anschein zum Trotz gegenseitig Wunden zu. Aber merkwürdigerweise nicht in rein zerstörerischer, aggressiver, sondern in defensiver Absicht. Man fühlt sich vom anderen in Frage gestellt, in seiner Existenz bedroht, und so versucht jeder, den anderen aus seiner Position zu drängen. Dazu ist jedes Mittel recht. Solange der andere nämlich einen Widerstand entgegensetzt, wird er als bedrohlich empfunden. Daher muß sein Widerstand gebrochen werden, und er wird es durch die stärkere Kraft. So kommt es, daß die Mittel des Streites ständig eskalieren, sich im wechselnden Kräftespiel gegenseitig aufschaukeln. In einem solchen Prozeß »positiver Rückkopplung« verstärken sich die Argumente der Kontrahenten einander, anstatt sich abzuschwächen. Die kleinste Veränderung des Kräftegleichgewichtes führt daher zu einem lawinenartigen Anschwellen sämtlicher negativer Beziehungsdefinitionen, und sehr bald kommt ein unwiderrufliches Argument ins Spiel - der Tod.²⁹⁰ Tristan reicht Isolde das Schwert hin.

Die Entwertung, die damit Isolde trifft, ist ungeheuerlich. Selbst das Letzte des Lebens, der Tod, tritt hier noch unter der Maske der Ehre auf. Tristans Tod aus Ehre, um Isolde zu beschämen, das ist sein letzter Trumpf, das Kräftegleichgewicht zu seinen Gunsten zu verändern. Isolde ist betroffen, ihr Gesichtsausdruck ist sehr ernst, schreibt Wagner vor. Doch das beste Mittel, solch falschem Todesmut entgegenzutreten, ist seine Entwertung: »Übergang zur Ironie« (Regieanweisung!) und »leichter, vornehmer Hohn«. Nur so läßt sich das ernsthaft gefährdete Kräftegleichgewicht retten. Ohne Gleichgewicht und Symmetrie geht es am Ende nicht ab, denn nicht bloße Rache und Ehre, sondern gekränkte Liebe auf beiden Seiten stehen auf dem Spiel. Die Lösung bringt der Sühnetrank, den - symmetrisch geteilt - beide trinken. Auch da noch, bis zuletzt, Tristans Versuch, Überlegenheit und Ehre zu behaupten. Isolde muß ihm den Becher entreißen. Was dann geschieht, scheint ein Wunder: Verwerfung und Entwertung, Stolz und Verstellung sind überwunden, die Masken fallen:

»Beide, vom Schauer erfaßt, blicken sich in höchster Aufregung, doch mit starrer Haltung, unverwandt in die Augen, in deren Ausdruck der Todestrotz bald der Liebesglut weicht ...« (Regieanweisung) Liebestrank oder Todestrank? Oder nur »reines Wasser« (Thomas Mann)?

Es ist einerlei. Denn wieder ist es der Trank, der das Spiegeln der Augen bewirkt, die Fesselung an den weiblichen Quell. Auch dieser Trank ist der Auslöser einer Projektion. Die Symbolik des Trankes steht somit außer Zweifel, aus welchen Säften jedoch ist er gebraut?

9

Eine Heilswirkung zu erklären geht nicht an, ohne eine genaue Diagnose der Krankheit. Tristans und Isoldes Konflikt erwuchs aus den nicht durchschauten Verhältnissen der Situation, aus der beiderseitig unvollständigen Einsicht in das wirkliche Denken und Fühlen des anderen. Die ambivalenten Symptome ihrer Beziehung führten zur unsicheren und falschen Einschätzung des anderen und zu entsprechend falschem Verhalten. Beide wußten um ihre eigene Liebe, nicht aber um diejenige des anderen. Beide liebten, fühlten sich aber nicht wiedergeliebt. Verweigerung von Gegenliebe wird immer als Kränkung empfunden, das heißt, sie macht wirklich krank, und Krankheit ist eine Gefahr für das Leben. Wissend und sehend müssen sie sich daher gegenseitig Unheil bereiten, wie Schopenhauer sagt, denn aus dem Verhalten der negativen Symmetrie spricht letzten Endes Todesangst oder, was dasselbe bedeutet, der Wille zum Leben. Wer Angst hat, verbreitet Angst. Er muß das Objekt seiner Angst zerstören, verdrehterweise auch, wenn er es liebt, denn gerade infolge dieser Liebe kann es ihm gefährlich werden. Man ist verwundbar nur für den, den man liebt. Negative Symmetrie kettet die Kontrahenten mit gleicher Kraft aneinander wie den Narcissus an den Quell. Sie bedeutet ja überhaupt nichts anderes als die Weigerung der Betroffenen, füreinander Spiegel zu sein. Die negative Symmetrie ist der reine Gegensatz zur positiven Symmetrie des Spiegels. Aber sie zielt darauf hin, zur positiven zu werden. Alle Angriffe des Ichs auf das Du dienen dem Zweck, endlich doch bestätigt zu werden, das heißt, sein Bild widergespiegelt zu bekommen. Solange das jedoch nicht erreicht ist, muß das Ich sich andere Bestätigungen, andere Projektionsflächen seines Ich-Bildes suchen. Tristan, der sich aufgrund seiner Schuld von Isolde gehaßt glaubt, verschiebt seine Projektion auf den abstrakten Ehrbegriff. Isolde, die sich von Tristan verschmäht fühlt, nimmt Zuflucht zur Rache für Morold. Immerhin hat sie Tristan damit die Aktivität voraus. Wo das Verlangen gar nicht vorhanden ist, sei die Leblosigkeit, sagt Wagner in einem Aphorismus; wo die Erfüllung des Verlangens unnatürlich erschwert ist, das heißt die Tätigkeit gehindert wird, da sei das Leiden.²⁹¹ Tristans Ehre ist der Versuch, sich in dieses Leiden zu schicken. Aber Isolde geht einen Schritt weiter, so wie Wagner seinen Aphorismus schließt: wo dem Verlangen die Erfüllung gänzlich versagt ist, da sei der Tod. Diesen Weg weist Isolde im ersten Akt.

Nach der Heilung durch die Kraft des Trankes muß das gegenseitig zugefügte Leid von den Liebenden nun bewältigt werden. Sie suchen sich zu erklären, wie es kam, daß sie sich trennten, erläutert Wagner Cosima zum zweiten Akt. Nachdem sie aus dem Dilemma der negativen Symmetrie befreit sind, können sie über das Vorgefallene sprechen ohne jeden Beigeschmack einer Kränkung, denn es waren ja nicht die Inhalte, sondern die Beziehungsdefinitionen, aus deren Verkehrung der Trank sie erlöst. Den Schlüssel zur reflektierenden Bewältigung des Konfliktes liefert das Schema, das den omnipräsenten Hintergrund der gesamten Handlung bildet, der Gegensatz von Tag-Welt und Nacht-Welt. Ein Schuldiger muß gefunden werden, einer, auf den man den Irrtum der Ehre Tristans und den daraus geborenen Rachegedanken Isoldes und alle die falschen Symptome der negativen Symmetrie projizieren kann, und Tristan findet ihn:

»Dem Tage! dem Tage!

dem tückischen Tage,

dem höchsten Feinde

Haß und Klage!

[...]

Gibt's eine Not,

gibt's eine Pein,

die er nicht weckt

mit seinem Schein?

Selbst in der Nacht

dämmernder Pracht

hegt ihn Liebchen am Haus,

streckt mir drohend ihn aus!«

(Tristan II,2)

Und Isolde erwidert den liebevollen Vorwurf in gleichen Kategorien:

»Hegt ihn die Liebste

am eignen Haus,

im eignen Herzen

hell und kraus

hegt ihn trotzig

einst mein Trauter:

Tristan, - der mich betrog!

War's nicht der Tag,

der aus ihm log,

als er nach Irland

werbend zog,

für Marke mich zu frein,

dem Tod die Treue zu weihn?«

Zwei Welten stehen sich nun unversöhnlich gegenüber, die Tag-Welt des Sol und die Nacht-Welt der Luna, nicht aber Tristan und Isolde. Ihre Trennung beruht nur auf der Täuschung des Bewußtseins. In der Nacht des Unbewußten löst sie sich in ein Nichts auf. Erlösung ist Aufhebung des Bewußtseins und Erkenntnis des Unbewußten. In keinem seiner anderen Werke, selbst im »Ring des Nibelungen« nicht, setzt Wagner diesen Gedanken des »Kunstwerks der Zukunft« so radikal in dramatisches Geschehen um. Und wie im »Drama der Kategorien« wird die Erlösung auch im »Tristan« nicht stattfinden ohne die »Selbstvernichtung« der bewußten Tag-Welt, ohne die Überwindung ihrer Täuschung und ihres Irrtums.

Die Täuschung verschmähter Liebe stellte sich den Liebenden im »Schein des Tages« etwa so dar:

Tristan: Ich liebe Isolde, aber nicht sie mich, denn:

»In lichtem Tagesschein,

wie war Isolde mein?«

Und für Isolde: Ich liebe Tristan, aber nicht er mich, denn er ist

»in Tages falschem Prangen,

von seines Gleißens Trug befangen«.

Das ist die Grundposition negativer Symmetrie. Sie beruht auf einer Täuschung wie Siegfrieds Verrat an Brünnhilde, dem Ergebnis falscher Projektion. Das Verheerende, der Fluch dieser Projektion auf ein Ersatzobjekt, besteht darin, daß beide auch der trügenden Macht dieses Objektes, sei es des Goldes im »Ring« oder des Tages im »Tristan« verfallen. Beides sind Symbole des Unechten, Leblosen und zuletzt Tödlichen. Unter der Herrschaft des Scheines und der Verstellung müssen Tristan und Isolde ein aufgedrungenes Spiel, das ein Spiel des Todes ist, mitspielen, ob sie wollen oder nicht. Es ist keinem von beiden möglich, die Maskerade der Gefühle zu beenden ohne das Risiko des Ehrverlustes, der jedoch nur für den Verlust des inneren Gleichgewichtes und individueller Identität steht. Die Erhaltung eines äußeren Kräftegleichgewichtes ist die einzige Überlebenschance des in existentieller Not befindlichen Individuums. Denn: würde Isolde ihre Liebe rückhaltlos bekennen, so geriete sie in Gefahr, »ungeminnt« in noch größere Qual zu verfallen, sie verlöre den letzten Halt, den ihr die Idee der Ehre immerhin noch gewährt, und tauschte das Leiden ein gegen den Tod. Zuletzt wählt sie dann freilich doch den Tod, aber in Ehren und zusammen mit Tristan. Gleich die Karten auf den Tisch zu legen wäre in ihrer Situation gewiß die schlechteste Strategie, das weiß jede Frau; spielt sie doch nur, um den Geliebten zu gewinnen, und wo dieses nicht möglich ist, scheint ein Remis im Tode noch immer die beste Lösung. Es ist das Dilemma der Nymphe Echo, in dem sich Isolde gegenüber Tristan befindet. Muß sie ihm doch machtlos nachfolgen, weil sie ihm naturnotwendig angehört, muß sie doch seine Nähe suchen, um sich selbst zu erfahren, muß sie doch lieben, um sie selbst zu sein. Und doch läuft sie eben damit Gefahr, sich zu verlieren. Daß beides zusammengehört, daß sie Tristan und mit ihm sich selbst nur gewinnt, indem sie sich in ihrer Liebe zu ihm verliert, ist die Philosophie des Stückes. Aber diese Philosophie verlangt eben auch die Symmetrie der Beziehung seiner Helden als die Gewißheit, daß Liebe mit Gegenliebe erwidert werden wird. Genau das aber ist ungewiß, darin besteht die Unsicherheit der Verhältnisse, darin liegt das Risiko.

Auf seiten Tristans die gleichen Erwägungen. Wenn er sein Heil in der Flucht vor der Echo, im Schweigen, zu finden hofft, so ist das doch nur eine negative Form von Kommunikation. »Dein Schweigen fass' ich, weichst du mir aus«, droht Isolde sehr richtig. Man kann nicht nicht kommunizieren!²⁹²Die Angst, sich in der Liebe zu verlieren, andererseits aber die Unmöglichkeit, ohne Liebe zu existieren, das sind die zwei Seiten des Dilemmas von Tristan und Isolde, eine Form des sogenannten »Gefangenendilemmas«.²⁹³ Dieses Gefangenendilemma beschreibt ziemlich genau den von Schopenhauer dargestellten Typus des Tragischen, dem der »Tristan« angehört. Das Böse entsteht weder durch die Schuld eines einzelnen noch durch eine zufällige Schicksalsmacht, sondern durch die Stellung der Helden zueinander. Sehend und wissend fügen sie sich Schaden zu. Aber nicht aus böser Absicht - sie können nicht anders. Auch nicht aus Unvernunft. Im Gegenteil: ihr Verhalten scheint das einzig Vernünftige zu sein, nämlich das Verhalten der negativen Symmetrie. Für die im Dilemma Gefangenen gibt es keinen Ausweg, kein Entrinnen. Das Dilemma läßt sich nicht auflösen, es sei denn in einen Gleichgewichtszustand der beteiligten Kräfte.

10

Die formale Spieltheorie liefert ein Modell, das diese allein mögliche Lösung des Dilemmas beschreibt: Angenommen, Tristan und Isolde seien zwei Spieler in einem Beziehungsspiel. Die drei möglichen Beziehungsdefinitionen seien die Funktionen (Züge) dieses Spieles, wobei der »Bestätigung« ein positiver Wert (ñ) und der »Verwerfung« und »Entwertung« ein negativer Wert () entsprechen soll. Für die beiden Spieler A (Isolde) und B (Tristan) folgen daraus jeweils zwei Alternativen ihres spielerischen Einsatzes:

a1 = Bestätigung als Symptom für die Liebe Isoldes zu Tristan;

a2 = Verwerfung und Entwertung als Symptom für Abneigung bzw. Gleichgültigkeit Isoldes gegenüber Tristan;

analog dazu:

b1 und b2 für Tristans Liebe, Abneigung oder Gleichgültigkeit gegenüber Isolde.

Natürlich bedeutet diese Bestimmung der möglichen »Züge« des Beziehungsspieles eine große Vereinfachung. Sämtliche Ambivalenzen der äußeren Symptome der Beziehung werden damit gewissermaßen »auf den Begriff gebracht«: Bestätigung bedeutet nun nur Bestätigung und Verwerfung wirklich Verwerfung. Erfaßt wird also nur die Oberflächenstruktur des Spieles, jedoch bleibt die Einsicht, daß Verwerfung und Entwertung in Wirklichkeit nur tatsächliche Liebe verbergen, davon unbeschadet.

Aus den beiden Alternativen der Spieler ergeben sich vier mögliche Auszahlungen des Spieles:

b1

b2

a1

+, + (+∞, +∞)

-, +

a2

+, -

-, - ( -∞, -∞)

wobei + den Gewinn, - den Verlust bezeichnen. Auf die Situation von Tristan und Isolde übertragen, bedeuten

a1, b1 ... Liebe mit Gegenliebe, beiderseitiger Gewinn;

a1, b2 ... Liebe Isoldes ohne Gegenliebe Tristans, einseitiger Verlust;

a2, b1 ... Liebe Tristans ohne Gegenliebe Isoldes, einseitiger Verlust;

a2, b2 ... beiderseitiger Verlust.

Die leidvollste Erfahrung in diesem Beziehungsspiel ist bekanntlich Liebe ohne Gegenliebe, d.h. einseitiger Verlust. Infolge der Unklarheit über die Wahl des Gegenspielers birgt jeweils Alternative 1 die Gefahr, daß der Partner auf Alternative 2 setzt und somit die unlustvolle Asymmetrie der Beziehung entsteht. Unter diesen Auspizien muß Alternative 2 für beide Spieler als die rational risikoärmste erscheinen, hält sie doch die Möglichkeit einer Erwiderung mit Alternative 1 offen, führt aber im schlechtesten Falle zu gegenseitiger Verwerfung und Entwertung, die - obwohl leidvoll für beide Teile - doch immerhin Symmetrie, d.h. das Gleichgewicht der Kräfte garantiert. Das Spiel hat als typisches Nicht-Nullsummenspiel in a1, b1 seinen positiven, in a2, b2 seinen negativen Gleichgewichtspunkt. Der Gleichgewichtspunkt ist ein Strategienpaar in der Spielmatrix, bei dem keiner der Spieler durch eine einseitige Strategienänderung eine Erhöhung seiner Auszahlung bzw. eine Senkung der Auszahlung des anderen Spielers erzielen kann.²⁹⁴ Tristans und Isoldes Beziehung der negativen Symmetrie im ersten Akt entspricht dem Strategienpaar des negativen Gleichgewichtspunktes. Die Auszahlungen ihrer Beziehung sind sämtlich negativ. Der Gewinn, d.h. die Auszahlung, die beide auf diese Weise verlieren, wird von ihnen auf dem Altar der Ehre zum Opfer dargebracht. Unter den Verhältnissen der Welt, wie sie ist, muß eine solche Strategie des Kräftegleichgewichtes die einzig rationale Lösung bleiben.

Dennoch wird es auffallen, wie wenig ein derartiges Spielverhalten (denn darum handelt es sich ja beim Versteckspiel der negativen Symmetrie) ausgerechnet zum Paradigma rückhaltlosester Liebe paßt. Tristan und Isolde, das Liebespaar katexochen, als Spielpartner?! Es ist jedoch die schlichte Konsequenz symmetrischer Beziehungen, daß »einfach lieben« nicht mehr möglich ist. Ja, die Feststellung bleibt nicht erspart, daß Liebe mit symmetrischen Beziehungen wahrscheinlich überhaupt wenig zu tun hat. Eine Liebe, die stets auf den Ausgleich, die Gegengabe, spekulieren muß, sinkt auf das Niveau eines besseren Handels herab. Die selten bewußtgemachte Devise des »Partners« auch in Liebesbeziehungen heißt: Alles zu beiderseitigem Vorteil; und die Partnerschaft besteht dann auch nur so lange, wie diese Bedingung gewährleistet ist. Der »Vorteil« entspricht der Regel des Symmetriespieles vollkommen, nur zu wirklichem Gleichgewicht bildet er einen eigentümlichen Widersinn. Wer auf Vorteil aus ist, muß kalkulieren, aber er liebt nicht, ja er darf gar nicht lieben, das weiß der Geschäftsmann nur zu genau, und so positiv sich die Symmetrie aller Partnerschaft auch geben mag, sie ist genau besehen doch eine negative, denn wer auf seinen Vorteil setzt, setzt zu gleichen Teilen auf den Nachteil seines Partners. Jeder Partner denkt, eingestandener- oder uneingestandenermaßen individualistisch.

Die symmetrische Wahl der rationalen Verhaltensweise in der Beziehung zweier Liebender ist an sich schon merkwürdig genug, denn mit Vernunftsgründen hat Liebe bekanntlich sehr wenig zu tun. Alle so herzhaft erfrischende Unvernunft der Liebe ist vielmehr auf das Vertrauen zum Du und zu sich selbst gegründet. Aber daran mangelt es diesem Liebespaar. Dem narzißtischen Tristan fehlt sogar das Vertrauen zu sich selbst. In diesem Mangel an Vertrauen, man möchte sagen an Urvertrauen, wo es um Liebe geht, wurzelt die hoffnungslose Vertracktheit negativ symmetrischer Beziehungen. ²⁹⁵ Es genügt nämlich bereits, daß nur einer der beiden Beteiligten kein oder auch nur weniger Vertrauen als der andere besitzt, und schon ist die Gefahr von Mißtrauen oder Eifersucht und damit der negativen Symmetrie gegeben. Angenommen, einer der beiden Liebenden wählt »unvernünftig« Alternative 1, und der andere setzt Vertrauen gegen Vertrauen, so ist alles gut. Eine solche Beziehung ruht auf dem positiven Gleichgewichtspunkt. Hat aber der andere nur ein Quentchen weniger Vertrauen, so wird ihm die Vertrauenswürdigkeit seines Partners noch nicht genügen. Er wird also zunächst abwarten und sicherheitshalber, um sich nichts zu vergeben, Alternative 2 wählen, wenn auch nur zur Verstellung. Der andere könnte ja auch um seines Vorteils willen nur geblufft haben, und so scheint es ratsam, seine Vertrauenswürdigkeit noch etwas auf die Probe zu stellen. Eben das ist so etwa der Mechanismus des »Liebesbeweises«. Wer kein Urvertrauen besitzt, will auch die Liebe immer bewiesen haben. Die Liebe wird für ihn daran meßbar, wie oft sich sein Partner eine negative Auszahlung gefallen läßt, ohne selbst auf die gleiche Weise zurückzuzahlen.

Natürlich ist ein solches Testverfahren auch das sicherste Mittel, den unvernünftig Liebenden recht bald zur Vernunft zu bringen, sein Vertrauen zu zerstören; und wenn die Beziehung dann nicht zerbricht, stellt sich die negative Symmetrie unweigerlich ein. Diese scheint beiden Beteiligten dann immer aufs neue zu bestätigen, wie begründet ihr Mißtrauen doch ist, und es wird sich von Mal zu Mal noch vertiefen. Die Stärke der Bindung, die beide trotz der höchst leidvollen Erfahrung solcher Beziehungen aneinanderkettet, bleibt davon unberührt. Der Umstand, daß beide diesen Zustand überhaupt aushalten und, anstatt einander einfach aus dem Wege zu gehen, sich immer wieder von magischer Kraft angezogen fühlen, um sich zuletzt stets wie Kampfhähne aufeinanderzustürzen, zeugt von der ungeheuren Stärke der Anziehung. Die Eskalationen der negativen Symmetrie setzen zumeist gewaltige Energien frei, aber mit zerstörerischer Wirkung. Da sie nie zu einer Lösung führen, streben sie nach und nach einen Grenzwert an. Dieser kann, wenn die Bindungsenergien erschöpft oder überschritten sind, im Zusammenbruch der Beziehung bestehen. In einem Zusammenhang, in dem es um die Existenz des Individuums geht, wie beim »Tristan«, ist der tödliche Ausgang von vornherein gewiesen. Aber gerade darauf beruht die Heilkraft des »Todestrankes«.

11

Ganz zu Recht wird Isolde als die große Ärztin gepriesen, da sie die Weisheit dieses Todestrankes in ihrem Schrein aufbewahrt. Der Todestrank beseitigt die verteufelte Disposition negativer Symmetrie nicht, sondern treibt sie im Gegenteil auf die Spitze, auf ihren absoluten Grenzwert (K, K), den Tod, als den letzten Gleichgewichtspunkt dieser Beziehung. Erst der Tod nämlich bildet das Strategienpaar, bei dem keiner der Spieler den anderen mehr einseitig übertrumpfen kann. Die Eskalation kommt zum Stillstand, das Spiel hat sich ausgelebt. Wie im Drama der Kategorien besteht die Lösung des Dilemmas in diesem Sichauslebenlassen der Gegensätze. Nicht Aufhebung, Milderung oder Vermittlung, kein Strategienwechsel, um der Lage zu entfliehen, sondern die Steigerung des Bestehenden bis zum Umschlagen in die neue Qualität: Erlösung durch Selbstvernichtung. Es wird nicht ausgesprochen, aber der Tod ist stillschweigende Übereinkunft, die einzige markante Konstellation unter den unsicheren Verhältnissen der negativen Symmetrie, die das Gleichgewicht zu fixieren vermag. Der symmetrisch geteilte Todestrank ist eine erste Gemeinsamkeit und somit die erste Bestätigung der gegenseitigen Beziehungsdefinition. Daß die Symptome negativ sind, fällt nun nicht mehr ins Gewicht. Bestätigung ist immer positiv, die negativen Vorzeichen löschen einander aus. Unter der Hand gärt der Todestrank zum Liebestrank, die negative Symmetrie wird zur positiven, die Vorzeichen der Beziehung kehren sich um. Wie bewußt Wagner sich dieser bloßen Vorzeichenverkehrung war, beweist ein Blick auf seine Partitur: Im entscheidenden Moment der geheimnisvollen Wandlung erklingt der »Tristan-Akkord« f-ces-es-as über drei Takte hin, um in einem vierten Takt jedoch umgedeutet zu werden nach f-h-dis-gis. So wandelt sich der Todestrank zum Liebestrank - durch enharmonische Verwechslung!

An dieser Stelle bestätigt sich nun, daß auch dieser Todes- oder Liebestrank, Tristan nennt ihn sogar einen Vergessenstrank, nichts anderes ist als der Auslöser einer Projektion. Tristan trinkt wie Narcissus vom weiblichen Quell und wird an sein Spiegelbild gefesselt. Negative Symmetrie zur Nymphe Echo verwandelt sich in die positive zum Spiegelbild, zur Schuld tritt die entsprechende Strafe, und die rächende Liebesgöttin ist es, die diesen Ausgleich verfügt.

Was eigentlich hat sich damit verändert?

Der vorherige Kampf negativer Symmetrie als Versuch, das Übergewicht über den Gegner zu erlangen, ist nun zum gegenseitigen Überbietenwollen in den Liebesbezeugungen (Bestätigungen) geworden. Abermals ein Spiel, das wie jenes zur Eskalation neigt. Zur Darstellung des maßlosen Liebesrausches im zweiten Akt allerdings ist solch eskalierende Symmetrie gerade das dramaturgisch geeignetste Mittel:

»Tristan (stürzt herein): Isolde! Geliebte!

Isolde (ihm entgegenspringend): Tristan! Geliebter!

[...]

Beide:      O Wonne der Seele!

      O süße, hehrste,

      kühnste, schönste,

      seligste Lust!

Tristan:      Ohnegleiche!

Isolde:      Überreiche!

Tristan:      Überselig!

Isolde:      Ewig!

Tristan:      Ewig!

Isolde:      Ungeahnte,

      nie gekannte!

Tristan:      Überschwenglich

      hoch erhabne!

Isolde:      Freude-Jauchzen!

Tristan:      Lust-Entzücken!

Beide:      Himmel-höchstes

      Welt-Entrücken!

      Isolde:Mein! Tristan mein!

Tristan:      Mein! Isolde mein!

Isolde:      Tristan mein!

Tristan:      Isolde mein!

Beide:      Mein und dein!

      Immer ein!

      Ewig, ewig ein!«

Ein wilder kreiselnder Tanz. Ein Ausrasen der Gefühle bis zur Erschöpfung, wie Wagner es einmal nennt. Aber es ist Spiegelung, nicht Vereinigung, und gerade die maßlose Leidenschaft deutet an, daß das Ergebnis unbefriedigend bleibt. Auch dieser Liebestaumel der positiven Symmetrie kennt keine wahre Erfüllung, keine Lösung, sondern strebt nur auf einen Grenzwert zu.

War das Ziel negativer Symmetrie auf die Verteidigung des eigenen Ich-Bildes und die Destruktion des Gegenübers ausgerichtet gewesen, so verhält es sich in der positiven Symmetrie gerade umgekehrt. Positive Symmetrie sucht das Du zu potenzieren, während sie das Ich depotenziert. Im Grunde läuft der Endzweck auf ein Gleiches hinaus, nämlich im Du den Spiegel des Ichs zu gewinnen. Nur die Strategie ist eine andere. Das Ich tritt dem Du nicht mehr fordernd und zerstörend, sondern gebend und konstruierend gegenüber. Positive Symmetrie ist die Kunst des Formens »nach meinem Bilde«. Das suggestive Werben erfüllt seinen Zweck bei weitem besser als das fordernde, denn es versetzt das Du unmittelbar in die Passivität, die es haben muß, um Spiegel für das Ich zu sein. Man vergleiche die entmachtende Wirkung eines Lobes, auch wenn es nicht stimmt, mit der empörten Reaktion auf eine Kritik, die nicht stimmt, oder mit der zuweilen noch heftigeren Abwehr einer Kritik, die wirklich stimmt! Das Lob wird mehr oder weniger passiv entgegengenommen, die Kritik aber immer heftig zurückgewiesen werden, jedenfalls sofern es sich um symmetrische Beziehungen handelt. Negative Symmetrie stellt das Ich über das Du, weshalb dieses sich seinerseits auf die gleiche Weise zur Wehr setzt. Positive Symmetrie erhebt das Du über das Ich, was wiederum das Du durch ein Gleiches vergelten wird. Symmetrische Beziehungen vergelten immer Gleiches mit Gleichem, nur daß im ersten Fall das Ich verteidigt und das Du zerstört, im zweiten hingegen das Du aufgebaut und das Ich depotenziert wird. Freilich bedeutet diese Depotenzierung des Ichs nichts anderes als seine Projektion. Das Ich gibt sich dem Du hin, indem es sich in ihm spiegelt. Der Trank, der die Projektion auslöst, steht ja pars pro toto für das Eingehen ins weibliche Element.

Aus dieser Symbolik und den dargestellten Analogien positiver und negativer Symmetrie geht nun auch der Grenzwert der positiven Eskalationen hervor. Es ist wiederum der Tod. Todestrank und Liebestrank laufen auf ein und dasselbe hinaus. Die großangelegte Szene der Erlösung durch positive Symmetrie wird eingeleitet durch Brangänes mahnenden Wächterruf:

»Habet acht!

Habet acht!

Bald entweicht die Nacht.«

Der sich hierauf entspinnende Dialog zwischen den beiden Liebenden steht, wie in einem weiteren Sinne der gesamte zweite Akt, in der Tradition des sogenannten Tagliedes.²⁹⁶ Die bekannteste Parallele bietet gewiß Shakespeares »Romeo und Julia«, wo Romeo selbst es ist, der des heraufdämmernden Tages gemahnt. Das Taglied besingt den Moment des Abschiedes. Die Geliebte sucht den Geliebten zurückzuhalten: »Der Tag ist ja noch fern. Es war die Nachtigall und nicht die Lerche, die eben jetzt dein banges Ohr durchdrang.«²⁹⁷Wagner kehrt die Rolle der Frau und des Mannes in diesem Zusammenhang geradezu um. Isolde muß Tristan an den Tag erinnern:

»Isolde:      Lausch' Geliebter!

Tristan:      Laß mich sterben!

Isolde      (allmählich sich ein wenig erhebend): Neid'sche Wache!

Tristan      (zurückgelehnt bleibend): Nie erwachen!

Isolde:      Doch der Tag

      muß Tristan wecken?

Tristan(ein wenig das Haupt erhebend):

      Laß den Tag

      dem Tode weichen!«

Das versteht Isolde nicht sofort:

      »Tag und Tod

      mit gleichen Streichen

      sollten unsre

      Lieb' erreichen?«

Aber Tristan erklärt ihr, daß die Liebe den Tod überdauert:

      »Stürb' ich nun ihr,

      der so gern ich sterbe,

      wie könnte die Liebe

      mit mir sterben,

      die ewig lebende

      mit mir enden?«

Das seien Dinge, so sicher und gewiß, sagt Wagner später einmal zu Cosima, und doch könne man sie nicht definieren, sondern ihnen nur durch Sophismen, durch Spiel beikommen: Stürbe ich für meine Liebe, wie könnte meine Liebe sterben etc.²⁹⁸ Aber damit stellte er sein philosophisches Licht, das gerade aus diesem »Sophismus« leuchtet, nachträglich unter den Scheffel. Der Tod sei ein Schlaf, in welchem die Individualität vergessen wird: alles andere erwache wieder oder bleibe vielmehr wach, sagt Arthur Schopenhauer. Es ist ja nichts anderes als die Verneinung des Willens zum Leben, wovon Tristan Isolde zu überzeugen sucht. Im Tod stirbt nach Schopenhauer nur das Individuum. Das Individuum aber ist der Wille zum Leben in einer einzelnen Objektivation. Genau daran will Isolde festhalten, wenn sie Tristan entgegnet:

»Doch unsre Liebe,

heißt sie nicht Tristan

und - Isolde?«

Und Tristan antwortet wiederum schopenhauerisch:

»Was stürbe dem Tod,

als was uns stört,

was Tristan wehrt,

Isolde immer zu lieben,

ewig nur ihr zu leben?«

Der Tod hebt nur das principium individuationis, die Mittel der Individuation, als da sind Zeit, Raum und Kausalität, auf. Jene größenwahnsinnig anmutende Passage:

»Erbleicht die Welt

mit ihrem Blenden:

die uns der Tag

trügend erhellt,

zu täuschendem Wahn

entgegenstellt,

selbst dann

bin ich die Welt.«

knüpft daran an. Es gibt nur einen Willen, der sich in der Welt der Erscheinung zwar als Vielfalt objektiviert, selbst aber ein unteilbarer ist. Ähnlich den Leibnizschen Monaden, die immer die ganze Welt in sich fassen und sich nur durch verschiedene Grade der Klarheit und Deutlichkeit ihrer Erscheinung unterscheiden, gibt es bei Schopenhauer bekanntlich verschiedene Stufen der Objektivation des Willens, deren höchste der Mensch ist. Der Tod hat dann nichts Erschreckendes mehr, wenn der Mensch weiß, daß er ja selbst der Wille ist, dessen Objektivation oder Abbild die ganze Welt ist, weshalb ihm auch das Leben allzeit gewiß bleibt. Wo der Wille ist, da wird auch Leben sein. Der Wille, der, an sich betrachtet, ein erkenntnisloser, blinder Drang ist, erhält im Leben, in der sichtbaren Welt der Erscheinung, einen Spiegel, in dem er sich selbst erkennt. Das ist die Vorstellung. Indem der Wille sich in der Vorstellung als seinem Spiegel selbst erkennt, zeigt sich ihm auch der Weg zu seiner Erlösung, nämlich in seiner Selbstvernichtung, die hier Verneinung des Willens zum Leben heißt. In der Erkenntnis des Wesens der Welt und des Lebens hebt sich der Wille selbst auf, indem dann nicht mehr die erkannten einzelnen Erscheinungen als Motive des Wollens wirken, sondern der Wille in der Erkenntnis des Ganzen, des Dinges an sich zur Ruhe findet.

Vor diesem philosophischen Hintergrund spielt das Drama von Tristan und Isolde, das ja über weite Strecken ohnehin den Eindruck eines philosophischen Disputs erweckt. Wer sich hier in wem spiegelt, ist bekannt. Tristan ist in Isolde der Spiegel aufgegangen, in dem er sich selbst erkennt, und diese Erkenntnis ist es, die ihn zur Preisgabe des principium individuationis, zur Verneinung des Willens zum Leben bewegt. Tristan ist der Wille, Isolde die Vorstellung. Daß Wagner eine solche Identifikation philosophischer Begriffe mit den Helden seines Dramas tatsächlich beabsichtigt hat, läßt sich belegen. In der Tribschener Zeit, in der er sich anschickte, das Drama von Tristan und Isolde mit allen Höhen und Tiefen im Leben nachzuspielen, wurde es nötig, die häufig zwischen ihm und Cosima hin und her flatternden Telegramme zu tarnen. Cosima unterzeichnete mit »Vorstel«, Wagner mit »Will«!

Die Herrschaft der Analogie ist allmächtig bei Wagner. Schließlich wiederholen die gewundenen Explikationen des Philosophen doch auch nichts anderes, als was der Mythos von Echo und Narcissus in einfachen und klaren Bildern Jahrtausende vor ihm gesagt.

Bei der Verneinung des Willens zum Leben geht es also darum, das principium individuationis aufzuheben. Das süße Wörtlein »und«, an dem Isolde so hängt, muß zerstört werden:

»Tristan (zieht mit bedeutungsvoller Gebärde Isolde sanft an sich):

So stürben wir,

um ungetrennt,

ewig einig,

ohne End'.«

Der Tod hebe die Täuschung auf, die das Bewußtsein des Individuums von dem der übrigen trenne, dies sei die Fortdauer, sagt Schopenhauer. Was bleibt, ist bei ihm das Ding an sich, welches der Wille ist. Aber hier setzt Wagner seine Korrektur an, bei ihm bleibt die Liebe:

»Ohn' Erwachen -

ohn' Erbangen -

namenlos

in Lieb' umfangen,

ganz uns selbst gegeben,

der Liebe nur zu leben.«

Isolde ist zu Tristans reinem Spiegel geworden, wenn er nun nach Brangänes zweitem Wächterruf fragen kann (vgl. S. 338f):

»Tristan:Soll ich lauschen?

Isolde(schwärmerisch zu Tristan aufblickend):

Laß mich sterben!

Tristan:Muß ich wachen?

Isolde:Nie erwachen!

Tristan:Soll der Tag

noch Tristan wecken?

Isolde:Laß den Tag

dem Tode weichen!«

usw.

Hier erlangt positive Symmetrie unmittelbare Gestaltungskraft für die szenische Form.

Läßt sich noch eine Steigerung positiver Symmetrie denken? Ja. Sie findet ihren höchsten, verdichtetsten Ausdruck in einem vollkommenen Rollentausch:

»Tristan:Tristan du,

ich Isolde,

nicht mehr Tristan.

Isolde:Du Isolde,

Tristan ich,

nicht mehr Isolde.«²⁹⁹

Totale Depotenzierung des Ichs in Form seiner Projektion auf das Du. Aber es handelt sich beim Rollentausch nicht um eine einseitige Spiegelung Tristans in Isolde, sondern auch Tristan ist zum Spiegel für Isolde geworden! Das muß freilich nicht überraschen, erinnert man sich nur daran, daß der Auslöser der Projektion der Todestrank war, den, in zwei Anteile geteilt, beide tranken. Das unterscheidet Tristan und Isolde von Siegfried und Brünnhilde. Brünnhilde trinkt selbst nicht, auch Sieglinde in der »Walküre« nippt nur am Horn, während Siegmund einen langen Zug tut. Isolde aber trinkt wie Tristan, und sie ist daher auch nicht allein Spiegel, sondern spiegelt sich auch selbst. Das hat weitreichende Konsequenz. Spiegel, Quell zu sein, ist bekanntlich eine weibliche Funktion. Der sich Spiegelnde hingegen ist stets der Mann. Wenn Tristan und Isolde infolge ihres Rollentausches somit beide Funktionen erfüllen, so kann das nur heißen, daß beide auch androgyn sind. Dann aber entsteht die Frage, wo die gewaltige Kraft ihrer gegenseitigen Anziehung herkommen soll, denn der Androgyn genügt sich selbst, und Gleiches zieht ohnehin nicht einander an, sondern stößt sich ab.

Wie man sieht, scheint hier die coniunctio, die ja gewöhnlich eine Vereinigung von Entgegengesetztem ist, zum unüberwindlichen Problem zu werden. Doch der volkstümliche Satz: Gegensätze ziehen sich an, enthält nur die halbe Wahrheit. In seiner spektakulären Dissertationsschrift über »Geschlecht und Charakter« formuliert Otto Weininger ein differenzierteres »Gesetz der geschlechtlichen Anziehung«, das hier von Nutzen sein kann.

Weininger geht von der unbestreitbaren Tatsache aus, daß jeder Mensch, ob Mann oder Frau, zu verschiedenen Teilen beide Geschlechtsmerkmale in sich trägt. Da es folglich weder den reinen Mann noch die absolute Frau gibt, muß der Satz von den Gegensätzen, die sich anziehen, spezifiziert werden. Weininger formuliert:

»Zur sexuellen Vereinigung trachten immer ein ganzer Mann (M) und ein ganzes Weib (W) zusammen zu kommen, wenn auch auf die zwei verschiedenen Individuen in jedem einzelnen Falle in verschiedenem Verhältnisse verteilt.«³⁰⁰Angenommen, ein männliches Individuum verfügt über drei Viertel M und ein Viertel W, so wird dasjenige weibliche Individuum auf ihn die größte Anziehungskraft ausüben, das sich zu ihm genau komplementär verhält, also ein Viertel M und drei Viertel W besitzt. Je mehr sich ein Paar diesem Ideal annähert, desto stärker die Anziehung. Natürlich wird diese Anziehung auch noch von anderen Faktoren bestimmt. Weininger faßt diese unbekannten Größen in einem Faktor k zusammen und gelangt so zu folgender allgemeiner Formel der Anziehung (A) in Abhängigkeit von der Zeit:

wobei a und b den männlichen bzw. weiblichen Anteil zweier Individuen vorstellen.

Für den oben dargestellten Fall ist a = b, woraus sich die Differenz 0 ergibt. Damit geht A gegen , was heißt, daß sowohl k als auch die Zeit keine Rolle mehr spielen. A = bedeutet die geschlechtliche Anziehung in ihrer Elementargewalt, wie sie für Tristan und Isolde anzunehmen ist und auch mit Recht angenommen werden kann. Nach dem Gesetz der geschlechtlichen Anziehung nämlich bildet die coniunctio mit dem Spiegelbild als Rollentausch keinen Widerspruch. Wenn Tristan (T) gleich Isolde (I), muß ihr geschlechtlicher Anteil jeweils 50 Prozent betragen:

Folglich ist a=b und A=∞, d.h. geschlechtliche Anziehung in ihrer Elementargewalt.

Zugleich wird einsichtig, welch seltener Fall einer coniunctio hier vorliegt. Es ist nichts Geringeres als die unmöglich scheinende coniunctio des Narcissus mit seinem Spiegelbild, das androgyn sein muß, weil er selbst ja androgyn ist.

Es ist kaum anzunehmen, daß Wagner sich dieser Implikationen bei seinem hohen Liebespaar bis in alle Einzelheiten hinein bewußt war, aber in seiner Behandlungsart des Stoffes liegen sie allemal. Der androgyne Charakter aller Kunst, vor allem des Dramas und seines Schöpfers Wagner selbst, ferner auch die jeweils dazugehörige Muse prägen natürlich die Helden. Wagners Dramen sind in einem gewissen Sinn immer auch Lehrstücke über das Wesen der Kunst.

12

Wie steht es in diesem Zusammenhang um den allgegenwärtigen Archetypus der Quaternität?

Der »Tristan« ist das Drama der coniunctio schlechthin, entspricht also im Grunde der Stufe der Dualität. Alle anderen Gestalten treten hinter den beiden Protagonisten zurück, obwohl es deren mehr als gewöhnlich gibt: Dem hohen Paar sind noch jeweils ein für die Handlung unverzichtbarer Diener bzw. eine Dienerin beigesellt. Darin allerdings die Repräsentanten der Quaternität zu suchen, wäre mit Sicherheit verfehlt. In Frage kommen vielmehr nur Isolde, Tristan, Marke und Melot. Merkwürdigerweise nur eine Frau, was um so mehr auffallen muß, als die Quellen ja sowohl den Gegensatz einer schwarzen und lichten Isolde als auch der blonden Isolde und Isolde Weißhand, Tristans Frau kennen. Beides greift Wagner nicht auf. Aber es gibt auch bei ihm gewissermaßen zwei Isolden, die böse Fee oder Todesgöttin des ersten und die gute Fee oder Liebesgöttin des zweiten und dritten Aktes, sie erscheinen hier zu einer Gestalt verdichtet, wie später im »Parsifal« die Kundry, und wie bei dieser, so sind auch die beiden »Objektivationen« der Isolde nur eine Funktion der Zeit. Überhaupt macht es die Philosophie Schopenhauers ja offenbar, daß alle die individuellen Helden der Dramen nur Objektivationen des einen Willens sind. Was aber sind diese anderes als die Projektionen der einen Seele, die hier sogar als »Weltseele« erscheint?

Tristans Widersacher ist nicht der Marke, denn ihm überträgt er seine eigene Rolle gegenüber Isolde, sondern der Melot. Isoldes Blick blende auch ihn, sagt Tristan. Sein Freund war er, und »Ehr' und Ruhm« für Tristan zu mehren, drängte er ihn, Isolde dem König zu vermählen. Melot verfährt also auch nicht anders als Tristan. Beide projizieren ihren eigenen Wunsch auf den König. Deshalb auch ist es Melot, der Tristan dem König »aus Eifer« verrät. Tristan müßte nach altem Modell (etwa dem des »Lohengrin«) also Melot erschlagen, aber er tut, seinem »dekadenten« Charakter gemäß, das genaue Gegenteil. Er projiziert seinen Todeswunsch auf Melot:

Tristan, indem er den Blick auf Melot heftet:

»Wer wagt sein Leben an das meine?«

Im Sinne dieser Projektion ist Melot »der Mann, der Isolde ihm abgewann«.

Der Tristan des dritten Aktes schließlich ist ganz der Narcissus, der vor Sehnsucht nicht leben, aber auch nicht sterben kann, und so verflucht er den Trank:

»Den Gifttrank gab sie

mir zu trinken;

wie ich da hoffte,

ganz zu genesen,

da ward der sehrendste

Zauber erlesen,

daß nie ich sollte sterben,

mich ew'ger Qual vererben.«

Im Buddhismus werden Sehnsucht und Begierde zusammengefaßt unter dem Begriff des Durstes (tanha). Durst bedeutet Leiden, und Leiden ist der Zustand des Lebens, und das ist es ja auch, was Tristan verflucht. Aber er verflucht bei tieferer Einsicht in das Wesen dieses Trankes noch etwas anderes, nämlich das, was dieser verursacht, die Projektion:

»Den furchtbaren Trank,

der der Qual mich vertraut,

ich selbst, ich selbst -

ich hab' ihn gebraut!«

Und er erkennt auch das Urbild aller Projektionen:

»Aus Vaters-Not

und Mutter-Weh,

aus Liebestränen

eh' und je,

aus Lachen und Weinen,

Wonnen und Wunden,

hab' ich des Trankes

Gifte gefunden!«

Es sind die Gifte, die aus dem Unbewußten aufsteigen und projiziert werden, die unerfüllten Sehnsüchte, die ihre Macht, ihre Qual ausüben, solange nicht ihre Ablösung gelingt. Tristan und Isolde erfahren diese Erlösung nicht durch wirkliche Entsagung, sondern im Tod wie alle die anderen Liebenden bei Wagner auch. Einzig erhaben und entsagend von Anfang bis Ende steht die Gestalt des Königs Marke über dem gesamten Geschehen. Der wirklich Entsagende ist auch im dritten Akt nicht Tristan, sondern er. Trotzdem aber ist sein Verhalten ein anachronistisches, er gehört gewissermaßen noch dem alten Dramentyp an. Marke glaubt, mit seinem Verzicht Leben und Liebe zu retten, aber er irrt: »Nur nicht glauben, daß der Einzelne sich frei machen kann von der Sündhaftigkeit des Zustandes«, sagt Wagner einmal im Freundeskreis von Wahnfried. Marke kommt nicht zu spät. Was hätte er am Todesentschluß der Liebenden ändern können?

Die Lösung des dramatischen Konfliktes im »Tristan« steht somit in doppeltem Licht: als Unglücksfall, Mißverständnis und bösen Zauber betrachten sie Marke und die Welt, als einzig erlösende Notwendigkeit die Liebenden selbst. Cosima, mit der Wagner-Tristanschen Welt so vertraut wie keine zweite, kommt zu dem tragischen Schluß: »Das Leben ist die Trennung, nicht bloß die Welt«.³⁰¹- Das Lebensgefühl der Dekadenz. Ein »tragisches Bewußtsein« (Nietzsche) knüpft sich daran und eine neue Kunst, ein neues Kunstschönes, gegründet auf Negation. Wiederum ist es Cosima, die über diesen Gedanken nachsinnt:

»... schwer auszudrücken, weil vielleicht nicht ganz bis zur Klarheit ausgedacht, will es mir scheinen, als ob die Kunst auch nicht ganz Positives enthüllen dürfe: [...] die Darstellung der Himmelsseligkeit [ergibt] unglückliche Bilder und keine gute Musik; die Verklärung Isolden's dagegen, auf Vernichtung, die Seligkeit Brünnhilden's auf Untergang gebaut, sind schön, der Christus des Zinsgroschens mit seiner individuellen bitteren Milde auch; und die Madonna gloriosa spricht bei Goethe nicht, sondern das Gretchen.«³⁰²Schöne Kunst darf nicht mehr positiv, nicht mehr nur schön sein. Der tragische Geist ihrer Konzeption allein bewahrt sie vor Banalität. An dieser Stelle vollzieht sich die Trennung von großer Kunst und erhabenem Kitsch. Eine negativ-kritische Gesinnung bestimmt fortan das Verhältnis der großen Kunst zur Welt. Sie erwehrt sich auf diese Weise des Mißbrauchs in einer Gegenwart, mit der sie nicht gemeinsame Sache machen darf, will sie als Kunst bestehen.

Die Kunst, die antritt, die Welt vom Fluch des Daseins zu erlösen, hält ihr den Spiegel vor. Was Wunder, wenn es ihr dabei ergeht wie der Heldin im Drama? Ein Schauspiel im Schauspiel! Zuletzt nämlich ist es diese Kunst selbst mit ihren archetypischen Figuren, ihren psychischen Evolutionen und Katastrophen, diese Welt des Unbewußten und der freien Analogien, der man sich verweigert oder ihr hoffnungslos verfällt. Negative Symmetrie oder positive Symmetrie heißen die beiden Typen der »décadence«, ein Entrinnen aus dem Dilemma ist nicht gegeben - eine Folge elementarer Kraft.

DER GRAL

Intellige te alium mundum esse

in parvo et esse intra te solum,

esse Lunam, esse etiam stellas.³⁰³

Origenes

1

Nirgendwo bei Wagner sollte das Lebensgefühl der décadence und der Daseinsschuld und nirgendwo auch der neue Dramentyp und das tragische Kunstschöne je wieder so kompromißlos zur Erscheinung gelangen wie im »Tristan«. Ein solches Extrem ließ sich nicht wiederholen. Es mußte Ausnahme bleiben. Einzigartiges Bekenntnis und unnachahmliche Vision. Schon in den »Meistersingern« fällt Wagner scheinbar wieder in den alten Dramentyp zurück. Der »décadent« beschwört versöhnend die alten Kunstgeister des naiv-biederen Meistergesangs herauf, geradeso, als schrecke er nun doch selbst vor der gähnenden Tiefe des Abgrundes, den er geschaut, zurück.

Die »Meistersinger« gelten gewöhnlich als das Werk der Entsagung. Aber gerade darin unterscheiden sie sich vom »Tristan« gewiß am wenigsten, denn es ist, wie schon gesagt, nicht der jugendliche Held Stolzing, der seinen »unrechtmäßigen« Ansprüchen auf die Braut des väterlichen Freundes Sachs entsagt, sondern der Sachs gleich dem Marke, wie es denn auch die berühmte »Tristan«-Reminiszenz des dritten Aktes bezeugt. In dieser Hinsicht sind Sachs und Marke analoge Figuren. Aber in einer anderen unterscheiden sie sich. Während dem Marke am Schluß des »Tristan« nichts zu tun bleibt, als stumm die Leichen zu segnen, weil es eine andere Quintessenz des Stückes nicht gibt, so scheint Sachs doch den alten Lapis der Kunst wiedergefunden zu haben, wie er ihn in seiner vom Volk bekräftigten Schlußansprache besingt. Dem großen Pathos dieser Szene geht jedoch die biedere Vertraulichkeit von Sachsens poetischer Schusterwerkstatt voraus, und hier ist es, wo der Liebestraum des jungen Helden sich mit den handwerklichen Zwängen der künstlerischen Erscheinungswelt versöhnt. Nicht in der Öffentlichkeit der Festwiese wird Stolzings Meisterlied geboren, sondern in der familiären Geborgenheit des Quintetts der vierten Szene des dritten Aktes. Den »begeisterten Blick unverwandt auf Eva geheftet«, dichtet Stolzing die dritte Strophe seines Preisliedes:

»Weilten die Sterne im lieblichen Tanz?

So licht und klar

im Lockenhaar,

vor allen Frauen,

hehr zu schauen,

lag ihr mit zartem Glanz

ein Sternenkranz.«

Die sternenumkränzte Frau; es ist das Bild der Maria, in das Stolzing sein Lied an die Eva kleidet: sublimierte Andeutung der versöhnten Gegensätze. Auch diese Meisterweise geht aus einer Art Projektion hervor: Der Künstler richtet den Blick auf seine Muse und läßt sich von ihr inspirieren. Kunsttheorie im Drama! Sachs ruft den David und die Lene zu Taufzeugen, und das aus der Taufe gehobene Kunstwerk erhält den Namen »Morgentraumdeutweise«. Eine vollkommene Quaternität mit Meister Sachs als Imperator cantorum, weshalb der initiierte filius regius eben auch eine Meisterweise ist. In sinniger Übertragung erhält David den Gesellenstreich, aber diese Symbolhandlung gilt wohl ersatzweise dem Ritter, von dem es heißt, daß er schon als Meister geboren.

Wagner selbst als Künstler machte in den »Meistersingern« so etwas durch wie eine Initiation. Der Tragödie des »Tristan« sollte nach antikem Vorbild die Komödie folgen, der Katabasis die Anabasis, und es entstand ein Werk, das wohl keine Komödie im klassischen Sinne ist, sondern vielmehr die Vorzüge beider, der Tragödie und Komödie, zu einer unübertroffenen Synthese bringt: Auf die grotesk-dämonische Turbulenz des zweiten Aktes folgt die erhabene Größe des Vorspiels zum dritten Akt, ein Stück Musik jenseits alles Pathos, von resignativer Abgeklärtheit, zwar nicht das Zeitgefühl reflektierend, aber für Wagner doch subjektiv wahr und echt. Es ist die Zeit der tiefsten décadence in Wagners Leben, in der er zu dieser Resignation, aber auch zu solcher Heiterkeit findet. Ein für Wagner typischer kompensatorischer Gegensatz im Vergleich zum »Tristan«, dessen dichterische und musikalische Konzeption der Zürcher Geborgenheit entstammte. Aber gerade der immer stärker sich ausprägende Zwang zur Kompensation des Lebens durch die Kunst und eine zunehmend künstliche Lebensform zeigen an, daß sich die im »Tristan« geschaute Wahrheit nicht mehr vertuschen ließ. Unmittelbar vor dem Abgrund stehend, hüllte sich der selbstinszenierte Meister im Dürer-Hut (Wagner trug seit dieser Zeit das Barett, das zu seinem Attribut schlechthin werden sollte) in den verschwenderischen Luxus von Samt und Seide, ließ Hotelzimmer extra für sich neu tapezieren und richtete sich bombastisch ausstaffierte Wohnungen ein. Es ist Markes Glück, in das sich der »eitle Tagesknecht« alles andere als klug, aber verzweiflungsvoll in höchstem Grade stürzt, seinen Untergang geradezu wollüstig beschleunigend. Die décadence nimmt nun im Leben die Gestalt an, aus welcher die Kunst herauszuhalten Wagner sich zusehends müht. In den »Meistersingern« erscheint der »Tristan«, wie um besseres Wissen anzuzeigen, nur noch als Schreckensvision. Aber die volkstümlich sich gebende Meisterherrlichkeit dieser nicht mythischen, sondern nach Inhalt und Form wiederum historischen und daher wirklichen »Oper« steht nicht auf der Höhe der Zeit; sie ist nur noch ein Traum aus einer längst vergangenen Welt.

2

Hinter den »Tristan« durfte nicht mehr zurückgegangen werden, darüber war sich Wagner schon beim »Parzival«-Entwurf von 1857 im klaren. Es habe ihn regelrecht gegen diesen Stoff gestimmt, als ihm aufging, daß »dies wieder eine grundböse Arbeit werden müsse«, schreibt er Mathilde Wesendonck. Und mit sich selbst kokettierend ruft er aus: »Denken Sie um des Himmels willen was da los ist! Mir wurde das plötzlich schrecklich klar: es ist mein Tristan des dritten Aktes mit einer undenklichen Steigerung.«³⁰⁴ Und so etwas solle er noch ausführen? Da bedanke er sich schönstens!

Der »Tristan« ließ sich nur noch steigern, und wieder ist es eine Art Vergrößerungsglas, das den Zusammenhang zwischen den beiden Stoffen herstellt. Wagner ist gerade über der Arbeit am dritten Akt des »Tristan«, als ihm die Analogie von Tristan und Amfortas bewußt wird. Genau betrachtet bilde Amfortas den Hauptgegenstand des »Parzival«. Die Speerwunde - und wohl noch eine andere - im Herzen, kenne der Arme keine andere Sehnsucht als die, zu sterben. Nichts vermag seine Schmerzen zu stillen, seine Wunde zu heilen, und so verlangt es ihn immer wieder nach dem Anblick des höchsten Heiligtumes, des heiligen Grals. Aber der Gral gibt ihm nur das eine wieder, daß er nicht sterben kann, und so wächst seine Qual ins Unermeßliche.

Wie in den »Meistersingern«, so hatte Wagner ursprünglich auch im »Parzival« eine »Tristan«-Reminiszenz vorgesehen. Parzival gelangt auf der Suche nach dem Gral an das Lager des siechwunden Tristan. Auch wenn Wagner diese Episode, ohne Zweifel zum Vorteil des Stückes, bei der späteren Ausführung des »Parsifal« fallenließ, so bekundet sich darin doch ein eigentümlicher Hang, die Werke untereinander zu einem einzigen großen Ganzen nach Art des Fortsetzungsromanes zu verbinden. Dieser Zuammenhang stellt sich über das zentrale Symbolon des Grales jedoch nicht nur zum »Tristan« und natürlich dem »Lohengrin«, sondern auch zum »Ring des Nibelungen« her. In seiner schon vielfach zitierten Abhandlung »Die Wibelungen« setzt Wagner den Gral in Beziehung zum Nibelungenhort. Die Sage vom heiligen Gral sei von da an in die Welt getreten, als das Kaisertum eine »idealere Richtung« gewann und somit der Hort immer mehr an realem Inhalte verlor. Der Gral müsse als der ideelle Vertreter und Nachfolger des Nibelungenhortes gelten, der Hort gehe geistig in den Gral auf. Das Streben nach dem Gral vertrete nun das Ringen nach dem Nibelungenhort. Kaiser Friedrich Barbarossa sei einst ins ferne Asien gezogen, um dort die verlorene Gottesschau wiederzufinden. Er hatte von einem »urgöttlichen Priesterkönig«, dem Hüter des heiligen Grales gehört. Aber so wie es allen widerfuhr, die ihre Hand nach dem Hort, nach dem Lapis, ausgestreckt hatten, ergeht es auch ihm: ungeduldig drängt er nach Osten - zu Roß springt er in den Fluß: keiner sah ihn lebend wieder.

Seither gehe die Sage, der Hüter des Grales sei einst mit dem Heiligtume ins Abendland gezogen und habe dort große Wunder verrichtet; in den Niederlanden, dem alten Sitze der Nibelungen, sei ein Ritter des Grales erschienen, aber er sei wieder verschwunden, da man verbotenerweise nach ihm geforscht, und der Gral sei von seinem alten Hüter ins ferne Morgenland zurückgeleitet worden und werde nun auf einer hohen Burg in Indien verwahrt.³⁰⁵Natürlich hängt in einer solchen Darstellung nicht nur alles mit allem zusammen, sondern fügt sich auch zu einer geschlossenen, logisch fortschreitenden Folge, angefangen bei der Herabkunft des heiligen Grales im »Lohengrin«-Vorspiel bis zu seiner verklärten Entrückung. Ein einziges großes Programm scheint der Abfolge von Wagners Werken zugrunde zu liegen, wie es sein Programmentwurf für das Privatkonzert zu Ehren König Ludwigs im Münchner Residenztheater vom 1. Februar 1865 bestätigt.

»Wir wollen beginnen«, erklärt er dem König, »mit dem Tonbilde der ungetrübtesten Ruhe erhabenster Liebes-Seligkeit, wie sie uns vorschwebt als Urquell aller reinen, verklärten Liebe - der Liebe des Welterlösers:

1. dies soll uns das Orchestervorspiel zu ›Lohengrin‹ verkünden - das Mysterium des heiligen Grals.

Der Gegensatz der unbefriedigten Liebessehnsucht soll uns dann

2. durch das Vorspiel zu ›Tristan‹ zu Gefühl kommen; dem Liebestod soll aber die Verklärung (der Schlußsatz) folgen und diese uns durch höchste Entzückung zuletzt in jenen Zustand höchster Liebes-Reinheit zurückführen, welcher uns wieder den heiligen Gral erblicken läßt.«³⁰⁶

Dem Abstieg soll der Aufstieg, die Verklärung folgen: es ist der ganze Kosmos mit Himmel und Hölle in diesem Programm enthalten.

Der »Parsifal« war zu dem Zeitpunkt, da Wagner dieses schrieb, zunächst noch in weiter Ferne. Aber daß er oder die ähnlich gelagerten »Sieger« den Abschluß des programmatischen Lebenswerkes bilden würde, stand bereits fest. Noch im selben Jahr wünschte König Ludwig, den seine Freunde selbst »Parzival« nannten, sehnlichst, in Wagners Pläne eingeweiht zu werden, und Wagner erfüllte ihm diesen Wunsch, indem er einen Prosaentwurf eigens für ihn schrieb.

Der »Parsifal«, obwohl früh empfangen, sollte Wagners Alterswerk werden. Von einer Problematik, die um die Lebensmitte im »Lohengrin« aufgebrochen war, schreitet er, analog zur Entstehung der »Ring«-Dichtung, in einem gewaltigen Schöpfungsbogen vom Sohn Lohengrin zum Vater Parzival zurück. Mit Blick auf das durch den Zusammenhang von Hort und Gral beschworene Schaffenskontinuum scheint sich die Vermutung zu bestätigen, Wagner habe überhaupt nur ein einziges Thema gekannt: den Stein der Weisen zu finden, dessen Inhalt die Liebe ist - und in gewissem Sinne trifft das auch zu. Der Stein aber macht verschiedene Metamorphosen durch - im »Tristan« geht er sogar verloren -, bis er im »Parsifal« zu einer letzten Sublimation findet.

3

Unter den verschiedenen Deutungen der Sage vom Gral wählt Wagner bedeutsamerweise schon beim Entwurf von 1857 nicht die älteste, wonach der Gral ein kostbarer Stein sein sollte, aus.³⁰⁷ Er schilt Wolfram von Eschenbach einen »oberflächlichen Tiefsinnigen«, weil dieser sich an jene seiner Meinung nach nichtssagendste Deutung in den arabischen Quellen der spanischen Mauren hält. Wagner merkt zwar spöttisch an, daß unsere christlichen Sagen »leider« alle einen heidnischen Ursprung hätten, beruft sich aber dann doch auf den christlichen Mythos, der die Wunderkraft des ursprünglichen Steines mit jener heiligen Abendmahlsschale in Beziehung brachte, in der Joseph von Arimathaia das Blut, das aus der Seite des Erlösers am Kreuze floß, aufgefangen haben soll. Die mystischen Zusammenhänge, die sich aus einer solchen Deutung ergeben, waren ganz nach Wagners Geschmack. Er bewundert »mit völligem Entzücken« diesen schönen Zug christlicher Mythenbildung und hebt besonders die doppelte Bedeutung des einen Gefäßes, als Abendmahlskelch und Blutgefäß, hervor. Welch furchtbare Bedeutung gewinne nun das Verhältnis des Amfortas zu diesem Wunderkelch, schwärmt er der Muse Mathilde Wesendonck. Amfortas, mit derselben Wunde behaftet, die ihm der Speer eines Nebenbuhlers in einem leidenschaftlichen Liebesabenteuer geschlagen - er müsse nun zu seiner einzigen Labung sich nach dem Segen des Blutes sehnen, das einst aus der gleichen Speerwunde des Heilands floß, als dieser, weltentsagend, welterlösend, weltleidend am Kreuze schmachtete! Blut um Blut, Wunde um Wunde - aber hier und dort, welche Kluft zwischen diesem Blute, dieser Wunde!³⁰⁸Blut um Blut und Wunde um Wunde - das ist das Credo des Symbolikers. Das symbolische Denken duldet keine Leerstellen, keine Asymmetrien und kein Ungleichgewicht. Aber in der vertikalen Dimension dieser Symbole herrscht, bei aller Analogie, doch reiner Gegensatz: Dort am Kreuz das Blut des Erlösers, vergossen als Lösegeld für die sündige Menschheit, hier die Wunde des sündigen Gralshüters, der das Blut des Erlösers verriet. Amfortas leidet beim Anblick des nach wie vor Leben spendenden Heilsgefäßes unsägliche Qual. Er müßte sich abwenden, um sterben zu können, aber er darf es nicht, denn gerade er ward zum Hüter des Grales bestellt. Doppelt muß er nun seine Schuld empfinden. Aber diese Schuld ist nicht diejenige eines Unwürdigen oder gar Bösewichtes, auch hat ihn nicht eine blinde, äußere Macht zu seinem Amt berufen - nein! Weil er so würdig war, weil keiner wie er so tief und innig das Wunder des Grales erkannt hatte, wurde er schuldig!³⁰⁹ Es ist der dekadente Dramentyp, den Wagner auch hier heraufbeschwört: Daseinsschuld! Leiden der Menschheit in alle Ewigkeit fort!

Mit der zentralen Stellung des Amfortas als »gesteigertem« Tristan handelte sich Wagner allerdings eine Schwierigkeit ein, die ihm nicht wenig Kopfzerbrechen bereitete. Es sei schwer, schreibt er in demselben Brief an Mathilde Wesendonck, gegen das so ungeheuer tragische Interesse des Gralshüters noch ein zweites Hauptinteresse aufkommen zu lassen. Trotzdem aber sei Parzival als der ersehnte Erlöser des Amfortas unerläßlich, und das Hauptinteresse müsse sich ihm und seiner Entwicklung zu erhabenster Läuterung durchaus zuwenden, wenn er nicht bloß als kalt lassender Deus ex machina hinzutreten solle. Allerdings dürfe sich der Dichter dazu nicht einen so breiten Plan wählen, wie er Wolfram noch zu Gebote stand. Er, Wagner, müsse vielmehr alles in drei Hauptsituationen so zusammendrängen, daß dennoch der tiefe und verzweigte Inhalt klar und deutlich hervortritt, denn das sei nun einmal seine Kunst.

Das alte Problem der Verdichtung. Wie gelingt es Wagner, die beiden widerstreitenden Hauptmotive, den Amfortas und den Parzival, miteinander zu versöhnen? - Nicht viel anders als in den anderen Dramen auch - durch eine erstaunliche Reduktion auf das Typische, das Archetypische.

4

Die große dualistische Konzeption des »Tristan« liegt auch dem »Parsifal« zugrunde, nur ihre Kategorien haben sich geändert, aus dem Gegensatz von Tag- und Nacht-Welt ist die Polarität von Occident und Orient geworden. »Gegend im Charakter der nördlichen Gebirge des gotischen Spaniens« schreibt Wagner für den Standort der Burg Monsalvat vor. Sodann: »Klingsors Zauberschloß am Südabhange derselben Gebirge, dem arabischen Spanien zugewandt, anzunehmen«.

Damit ist die Bühne wiederum in zwei Hälften geteilt, diesmal sogar sichtbar, wenn man so will, zentralperspektivisch. Schwer zu machen, aber faszinierend genug, um wenigstens einen Versuch zu provozieren, denn hier wird auch im Szenischen offenbar, daß Gralswelt und Klingsors Zauberburg zusammengehören wie Licht und Schatten und daß das eine nur die Kehrseite des anderen ist.

In analogem Verhältnis stehen auch der Gralshüter Amfortas und Klingsor zueinander. Klingsor ist, wie Telramund im »Lohengrin« oder Alberich im »Ring«, ursprünglich kein Bösewicht, sondern ein Abgewiesener, Verstoßener. Sein Schicksal gehört der Vorgeschichte der Handlung an:

Titurel, der alte Gralskönig, kannte ihn wohl, erzählt Gurnemanz den fragenden Knappen. Dem Reinen nur ist der Dienst am Gral gewährt, und so blieb der sündige Klingsor ausgeschlossen. Aber er wollte für seine Sünde büßen, um ein Heiliger zu werden:

»Ohnmächtig, in sich selbst die Sünde zu ertöten,

an sich legt er die Frevlerhand,

die nun, dem Grale zugewandt,

verachtungsvoll dess' Hüter von sich stieß.«

(Parsifal I,1)

In Analogie zu Alberich könnte man wohl sagen, Klingsor verkörpert die Sehnsucht des Sünders nach der Heiligkeit. Doch wie jener die Liebe, so will er das Heil erzwingen, und dieses fehlgeleitete Streben schlägt zum Bösen um. So wie Alberich durch seinen Liebesfluch den Runenzauber, der das Rheingold zum Reife zwingt, gewinnt, so gibt Klingsors »schmähliches Opfer« ihm bösen Zaubers Rat. Klingsor ist ein Alchemist, wie er im Buche steht, der Teufelsbündner, der nach Weltherrschaft strebt, und seine Zauberburg, dem arabischen Spanien zugewandt, weist ihn dem Ursprungsland der Alchemie offenkundig zu. Auch sein Zauber ist derjenige Alberichs: Macht über schöne Frauen, mit denen er die Männerwelt des Grales bedroht. Vieles von dem, was im »Ring des Nibelungen« nur schwer zu entschlüsseln war, insbesondere Alberichs Drohung gegen die Männerwelt, gelangt hier im »Parsifal« zur Klarheit. Alberich war von vornherein unfähig zu lieben, Klingsor hat sich selbst entmannt, und daraus erwächst seine Macht über das Weibliche, wie es der Dialog mit Kundry in der ersten Szene des zweiten Aufzuges verrät. Er nennt sich Kundrys Meister, und sie fragt:

»Aus welcher Macht?

Klingsor:Ha! Weil einzig an mir

deine Macht - nichts vermag.«

(Parsifal II,1)

Die Gralsritter zu verführen, schuf Klingsor sich einen »Wonnegarten«,

»drin wachsen teuflisch holde Frauen«,

die Blumenmädchen, feenhafte Prostituierte, die schon manchen der Gralsritter verdarben. Die schönste und mächtigste unter ihnen ist Kundry, die Urteufelin und Höllenrose. Wagner nennt sie seine »originellste« Frauengestalt, was sie zweifellos auch ist. Zwischen Gralswelt und Klingsors Zauberburg führt Kundry ein eigenartiges Doppelleben. Den Rittern dient sie als unermüdliche Botin; in fernste Länder gesandt, aber von ihnen gehalten »wie ein Vieh«. Sie gebärdet sich als wildes Naturwesen, und die Knappen halten sie für ein Tier. Von Zeit zu Zeit aber fällt sie in tiefen Schlaf und wird dann in Klingsors Zauberwelt als die große Verführerin wiedergeboren. In dieser Doppelgestalt ist die Kundry ganz Wagners Schöpfung, und sie läßt manifest werden, was die zwei Seiten der Frau immer sind: Projektionen des Mannes. Die lichte Anima und ihr dunkler Schatten, die Frau als Dienerin oder Gefährtin des Mannes und als seine Verführerin, als die Hexe; hier erscheinen sie endlich zu einer Person verdichtet, unterschieden nur durch das principium individuationis von Raum und Zeit. Diese Verdichtung verdient um so mehr hervorgehoben zu werden, als Wagner in seiner Vorlage bei Wolfram durchaus beide Gestalten vorfand, die Kundry als Gralsbotin, als die Verführerin des Mannes aber die Orgeluse.³¹⁰ Orgeluse entspricht der Kundry Wagners im zweiten Akt. Aber damit noch nicht genug. Klingsor nennt Kundry die Namenlose, weil sie der Namen schon zu viele trug:

»Herodias warst du, und was noch?

Gundryggia dort, Kundry hier.«

Eine Verwünschte mag sie sein, vermutet Gurnemanz. Sie lebe vielleicht erneut, um eine Schuld aus früherem Leben zu büßen, die ihr dort noch nicht vergeben. Damit spielt Wagner auf die indische Lehre vom Karma und dem Kreislauf der Wiedergeburten an. Kundrys Schuld aus früherem Leben gleicht der des Ewigen Juden. Dieser hatte den Heiland, der auf seinem Leidensweg nach Golgatha einen Augenblick an seiner Tür ruhen wollte, erbarmungslos weggestoßen. Nun ist er verdammt, bis zur Wiedergeburt des Erlösers ruhelos durch alle Welt zu irren. Kundry trägt das gleiche Schicksal, ihre Schuld aber ist subtiler. Sie sah den Erlöser in seinem Leiden und - lachte. Da traf sie sein Blick. Nun sucht sie ihn von Welt zu Welt, ihm wieder zu begegnen.

Lachen statt Weinen: Eine teuflische Symptomverkehrung und entsetzliche Entwertung. Und abermals der Blick, das Signum der Projektion.

Die Kundry als Herodias assoziiert die Sage von Salome, die sich das Haupt des Johannes in einer silbernen Schale reichen ließ. Als sie das Haupt küssen will, weicht es vor ihr zurück und beginnt so heftig zu blasen, daß die Unselige in den leeren Raum hinausgetrieben wird.

Die »Höllenrose« steht im Gegensatz zu Maria, der Himmelsrose, einem Symbol, das zum Umkreis der Gralsmysterien gehört. Die Kundry des dritten Aktes, die dem Erlöser Parsifal die Füße wäscht und das Haupt salbt, gibt sich als die Büßerin Maria Magdalena zu erkennen, aber sie erscheint als die Dirne auch schon im zweiten Akt. Wagner greift damit einen Gedanken auf, der ihn im Zusammenhang mit seinem Dramenentwurf »Jesus von Nazareth« beschäftigt hatte. Eliza Wille, die »Brangäne« der Zürcher Zeit, erinnert sich, wie es ihr gar nicht gefiel, daß Wagner einmal in seiner »feurigen Lebendigkeit« ihnen ausmalte, wie der »Prophet von Nazareth«, von der sündigen Magdalena in irdischer Liebe geliebt, in ergreifender Schönheit auf der Bühne darzustellen sei.³¹¹Was ist Kundry noch? Die Vielzahl ihrer Existenzen und Namen und daher ihre eigentliche Namenlosigkeit stellt sie als die Unbegrenzte, die Unfaßliche und Ewige dar. Für Wagner ein entscheidender Schritt: Der Ewige Jude als Frau. Kundry ist das Ewig-Weibliche in seiner wechselnden Rolle als Verführerin und Sklavin des Mannes, und nicht er ist daher zu erlösen, sondern sie selbst, das Ewig-Weibliche von dem Fluch, der auf ihm lastet.

Das ist im »Parsifal« neu und einmalig. Mit Cosima spricht Wagner einmal davon, daß die noch zu schreibenden »Sieger« ungefähr dasselbe Thema wie der »Parsifal«, die »Erlösung des Weibes«, behandeln würden, und das war wohl dann auch einer der Gründe, weshalb die Ausführung dieses Projektes schließlich doch unterblieb.³¹²Verschieden von all den anderen Erlösungen, die immer dem Mann galten, vom »Fliegenden Holländer« bis zum »Tristan«, ist auch die Erlösung der Kundry. Ihr Heil liegt nicht mehr in der coniunctio mit ihrem Erlöser. Parsifal stößt ihre Liebesumarmung zurück. Die Legende von Ananda, dem Lieblingsjünger des Buddha, und dem Tschandala-Mädchen Sawitri, das nur durch seine Liebesentsagung Aufnahme in die Buddha-Gemeinde findet, scheint sich hierin niedergeschlagen zu haben. Aber die philosophischen Implikationen dieses Motivwandels reichen bei weitem tiefer. Kundrys Fluch ist die Perversion ihrer Beziehung zum Mann als Folge ihrer hochmütigen Urfreveltat: Sie sah den leidenden Erlöser und lachte! In ähnlicher Symptomverkehrung ist sie nun dazu verdammt, in immer neuen Gestalten das »Leiden der Liebesverführung« über die Männer zu bringen: als Herodias-Salome, als Gundryggia (die Wagner als »Strickerin des Krieges«, also eine Walküre, versteht), als Höllenrose und Urteufelin und jetzt als Kundry. Erlösung, Auflösung, gänzliches Erlöschen, erklärt Wagner in seinem für König Ludwig geschriebenen Prosaentwurf, ist ihr nur verheißen, wenn einst ein reiner, blühender Mann ihrer machtvollsten Verführungskunst widerstehen würde. Bisher hat ihr noch keiner widerstanden. Nach jedem neuen, ihr »tiefinnerlichst verhaßten Siege« verfällt sie in Rasen und sucht sich der Macht des Fluches durch Kasteiungen und strengste Buße zu entziehen. Auf diesem Wege zum Heil zu finden ist ihr jedoch verwehrt. Unbewußt steigt daher in ihr immer wieder die Sehnsucht auf, durch einen Mann erlöst zu werden, wie ja auch der Fluch ihr nur diesen Weg zur Erlösung anzeigt. Das treibt sie schließlich zu neuer Wiedergeburt als Verführerin.³¹³ In dunklem, nicht durchschautem Drange sucht sie so den Blick ihres Erlösers:

Kundry:»In höchster Not

wähn' ich sein Auge schon nah,

den Blick schon auf mir ruhn:

da kehrt mir das verfluchte Lachen wieder,

ein Sünder sinkt mir in die Arme!«

Trotzdem kann sie nicht anders, als das zu ersehnen, was sie immer wieder neu in Verzweiflung zurücksinken läßt:

Kundry (drängend) zu Parsifal:

»Lass' mich dich Göttlichen lieben,

Erlösung gabst du dann auch mir.«

Wagner sieht in diesem paradoxen Streben Kundrys Ähnlichkeit zum Wesen Wotans im »Ring des Nibelungen«: Beide sehnten sich nach Erlösung und bäumten sich doch gegen sie auf; Wotan in der Szene mit Siegfried, Kundry mit Parsifal.³¹⁴Parsifal, der reine Tor, durch Kundrys Kuß »welt-hellsichtig« gemacht, weist ihr den Weg zum Heil durch Entsagung:

»Auch dir bin ich zum Heil gesandt,

bleibst du dem Sehnen abgewandt.

Die Labung, die dein Leiden endet,

beut nicht der Quell, aus dem es fließt,

das Heil wird nimmer dir gespendet,

eh' jener Quell sich dir nicht schließt.«

Der Quell steht für den Durst, für die Begierde und für das Leben in buddhistischer Vorstellung, mit Schopenhauer zu reden, für den Willen zum Leben. »Oh, Elend!« ruft Parsifal aus:

»Aller Rettung Flucht!

Oh, Weltenwahns Umnachten:

In höchsten Heiles heißer Sucht

nach der Verdammnis Quell zu schmachten!«

Leben bedeutet Leiden, und so gewährt Erlösung nur der Tod, die Verneinung des Willens zum Leben. Deshalb stirbt Kundry bei ihrer Entsühnung im dritten Akt, deshalb darf sie sterben. Welch grobes Mißverständnis und welch plumper Materialismus, wenn sie, wie es in einer neueren Inszenierung zu sehen ist, »am Leben bleibt« und zusammen mit Parsifal hocherhobenen Hauptes in das Innere des Gralsheiligtumes einzieht, um dort vermutlich den Lohengrin zu gebären!

Amfortas hingegen wird nur geheilt, er stirbt nicht, und über Parsifal, dem neuen Gralskönig, wird sogar das orakelhafte »Erlösung dem Erlöser« ausgerufen. Wie ist das zu verstehen?

Im Sinne der buddhistischen Erlösungslehre stirbt Kundry keinen gewöhnlichen Tod, dem eine neue Wiedergeburt folgen könnte. Sie wird vielmehr erlöst, indem sie aus dem Kreislauf der Wiedergeburten, dem Samsara, endgültig ausscheidet. Ihr Tod bedeutet das völlige Erlöschen, den Eintritt in das Nirvana. Wie aber soll der Unterschied dieses Todes zu einem gewöhnlichen Tode dramatisch sichtbar werden?

An dieser Stelle nun gewinnt die Vermutung, es handle sich bei der Gralsburg um eine Art himmlisches und bei Klingsors Zauberburg um das höllische Totenreich, ihren symbolischen Sinn. Wenn diese Vermutung stimmt, und in symbolischer Sicht kann daran kein Zweifel bestehen, so sind auch die Gralsritter gewissermaßen als Tote, eben als die Seligen des Himmels im Gegensatz zu den Unseligen der Klingsorschen Hölle aufzufassen. Nur zu konsequent ist es dann auch, daß Amfortas nicht stirbt: er ist ja schon »tot«, bleibt aber im Kreislauf der Wiedergeburten befangen, seiner Heilung entspricht nur eine neue Wiedergeburt.

Ebenso läßt sich der Orakelspruch »Erlösung dem Erlöser« entschlüsseln. Unverkennbar verweist dieser Spruch auf ein buddhistisches Vorbild: »Im Erlösten ist Erlösung«, sagt Buddha Gotama. Wagners Orakel ist davon nur der aktivische Imperativ: Dem Erlöser soll Erlösung werden. »Beseitigt ist die Geburt, vollendet der heilige Wandel, getan das Werk; nicht gibt es etwas auf dieses Dasein Folgendes!« sagt Buddha über den Zustand der Erlösung. Parsifal ist also noch nicht erlöst, da er noch im Samsara befangen ist, aber er hat die dem Buddha-Dasein schon sehr nahekommende Stufe der Läuterung, gewissermaßen diejenige eines Bodhisattva erreicht. Das »Erlösung dem Erlöser« klingt beinahe wie ein Gebet der Gemeinde für Parsifals Buddha-Existenz. Der eigentliche Buddha des »Parsifal« aber, derjenige, der nicht wiedergeboren wird und somit wirklich erlöst ist, wird verkörpert durch eine Frau, eben die Kundry. Das Ewig-Weibliche geht dem Männlichen in der Erlösung voraus. Hier ist es wiederhergestellt, das Goethesche Fazit des »Faust«: Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.

Natürlich sollte eine noch so stimmig scheinende, dem Buddhismus verpflichtete Oberfläche nicht den archetypischen Grund dieses Geschehens vergessen lassen. Der Quell als Symbol der Sehnsucht und der Blick, den der Erlöser auf Kundry wirft, deutet wiederum unverkennbar auf den Vorgang einer Projektion. Überdeutlich die fixierende Wirkung des Blickes: Kundry lacht - da traf sie sein Blick, und nun ist diese verkehrte Situation in alle Ewigkeit fixiert. Jeder Mann, von dem Kundry Mitleid und Erlösung erhofft, wird in ihr immer nur die lachende Verführerin - oder die stumm dienende Sklavin sehen. Wagner gelangt hier zur Klarheit darüber, daß die beiden Rollen der Frau nicht ihrem Wesen entsprechen, sondern Projektionen des Mannes sind.

Die Kommunikationstheorie hat dafür den Begriff der sogenannten Doppelbindung geprägt.³¹⁵ Kundry wird von den zwei Welten, zwischen denen sie vermittels Tod und Wiedergeburt wechselt - es sind beides Männerwelten -, auf zweifache Weise gebunden, als Dienerin und als Verführerin. Ihr Erlöser wird nur derjenige sein können, der sie nicht auf diese Weise doppelbindet. Parsifal erfüllt diese Bedingung nicht nur als reiner Tor, sondern als ein selbst von der kranken Ritterschaft des Grales Verstoßener. Als echter filius regius steht er zwischen den Fronten. Indem er der Verführung Kundrys widersteht, erweisen sich beide Alternativen der Frau als Illusion. Parsifal verzichtet nicht nur wie Wolfram, Marke oder Sachs, sondern er schlägt beide Alternativen aus, die Frau als Verführerin und die Frau als Dienerin. Damit erst ist auch das Dilemma Kundrys gelöst, sie ist geheilt von der Schizophrenie ihres Daseins zwischen den beiden Männerwelten, der Welt der Wüstlinge und der Welt der Asketen. Auch den Gralsrittern erscheint sie nun nicht mehr als die wilde Büßerin: »Wie anders schreitet sie als sonst!« bemerkt der alte Gurnemanz. Das will heißen, sie bewegt sich jenseits der Alternativen von Verführerin und Sklavin, weil sie endlich denjenigen gefunden hat, der sie diese Rolle nicht spielen ließ und sie somit aus ihrem Doppeldasein in der Projektion erlöst. In symbolische Beziehung dazu tritt der berühmte »Karfreitagszauber« des dritten Aktes, zum Sündenfall Kundrys die Feier des Todes des Erlösers am Kreuz. Kundry empfängt die Taufe aus Parsifals Hand, der Fluch ist gelöst, und sie kann nun das, was sie zuvor nicht gekonnt, sie beginnt heftig zu weinen. Karfreitagszauber bedeutet die Entsündigung der Natur, der Karfreitag ihren »Unschuldstag«. Du weinest, sagt Parsifal zu Kundry, - sieh! es lacht die Aue! Damit ist das Gleichgewicht von Schuld und Sühne wieder hergestellt. Wagners Traum eines paradiesischen Urzustandes von Mensch und Natur, die alte Vision des Kunstwerkes der Zukunft feiert hier ihren letzten Triumph.

5

Fallen in Kundry die beiden Projektionen der Frau in einer Gestalt zusammen, so bleiben die Projektionen des Mannes, den beiden konträren Welten entsprechend, doch auch im »Parsifal« getrennt. Aber die Gralswelt des Amfortas und Klingsors Zauberburg sind nicht, etwa wie die Tag- und Nachtwelt des »Tristan«, reine Gegenwelten, sondern sie gehören auf eine ausgesprochen symbolische Weise zusammen. Beide verfügen nämlich über eine Reliquie, die jeweils der andere nicht hat; Klingsor über die heilige Lanze und Amfortas über den Gral. Beide Reliquien gehören jedoch zusammen, und so muß Amfortas versuchen, die Lanze zurückzugewinnen, während Klingsor alles daransetzt, den Gral in seine Gewalt zu bekommen. Ohne den Gral ist Klingsors Macht unvollkommen, die Ritter des Grals ohne die Lanze aber siechen dahin.

Über die Rolle dieser Lanze war Wagner anfangs recht unschlüssig. »Was soll ich mit der blutigen Lanze machen?« trägt er am 2. September 1865 ins »Braune Buch« ein. Die Wunde des Amfortas sei jedenfalls von dieser Spitze gestochen: Wie aber hänge dies zusammen? Da sei große Konfusion. Scheinbar so ganz nebenbei stellt er dann aber mit symbolischem Spürsinn einen Zusammenhang von entschiedener Klarheit und ungeheurer Tragweite her, indem er den Speer, von dem Amfortas seine Wunde empfing, mit der heiligen Lanze gleichsetzt, jener Lanze also, mit der der römische Soldat Longinus dem Heiland am Kreuz in die Seite stach, so daß Blut und Wasser daraus floß.³¹⁶Wolfram von Eschenbachs »Parzival« kennt diesen Zusammenhang nicht, und auch Wagner sah ihn in seinem ersten Prosaentwurf offenbar noch nicht, wie aus seinem bereits zitierten Brief an Mathilde Wesendonck vom 30. Mai 1859 hervorgeht, in dem er nur vom »Speer eines Nebenbuhlers« spricht. In den Quellen erscheint dieser Zusammenhang nur bei einem unbekannten Fortsetzer Wolframs um 1210.³¹⁷ Aber auch wenn Wagner seine Deutung der Lanze von dort haben sollte, bleibt seine verdichtende Leistung ungeschmälert, denn gerade in den Romanen der Fortsetzer bildet die Lanze nur noch einen unverstandenen Fremdkörper.

In Wagners Konzeption fügen sich Lanze und Gral zusammen wie die Bruchstücke eines Symbolons: »Die Lanze gehört, als Reliquie, zu der Schale«, schreibt er ins »Braune Buch«, »beide ergänzen sich.« Aber die Lanze befindet sich in Klingsors Hand, der damit den Amfortas verwundet. Dafür ergaben sich Wagner zunächst zwei Erklärungsmöglichkeiten. Die erste: Lanze und Gralsschale sind gleichzeitig der Ritterschaft übergeben worden. In höchster Bedrängnis wird die Lanze von Amfortas gegen den Widersacher Klingsor in den Kampf geführt. Während er dann der Verführung Kundrys erliegt, wird ihm die heilige Waffe entwendet und er selbst von ihr verwundet. Die Heilung und Erlösung des Amfortas ist nun folgerichtig nur möglich, wenn die Lanze zurückgewonnen und wieder dem Gral »beigesellt« wird. Und die zweite Möglichkeit: Bei der Übergabe des Grals an die Ritter ist ihnen die Lanze nur verheißen. Sie müsse erst durch schwere Kämpfe gewonnen werden. Würde sie einst dem Gral beigesellt sein, so würde die Ritterschaft unanfechtbar sein. Klingsor hat diese Lanze aufgefunden und verwahrt sie, ihres Zaubers wegen und um sie der Ritterschaft vorzuenthalten. Amfortas zieht aus, um Klingsor die Lanze zu entreißen, und wird nun bei seinem Liebesabenteuer mit Kundry verwundet. Die Folge bleibe wiederum dieselbe. Die Lanze muß in den Besitz der Ritterschaft kommen, damit Amfortas geheilt werden kann. »Was ist besser, Cos?« fragt Wagner. Ob nun Cosima ihm dazu riet oder er sich von selbst entschied - zur Ausführung gelangte die erste und zweifellos auch ungezwungenere der beiden Möglichkeiten. Bei dieser war ihm zunächst noch unklar geblieben, warum die Lanze nicht tötet, sondern nur verwundet. Vielleicht, weil Klingsor daran liege, den Amfortas lebendig in seine Gewalt zu bekommen, befehle er dessen Verwundung, weil ihm bekannt sei, daß diese Lanze nur verwundet und nicht tötet. Aber warum?

Die Antwort kann nur eine symbolische sein, und Wagner war ihr im Grunde schon in seinem drei Tage zuvor notierten Prosaentwurf (29. August 1865 im »Braunen Buch«) auf der Spur, wenn er schrieb:

»Dem Zauberer war es nur daran gelegen, Amfortas in seine Macht zu bekommen: er hatte ihm dieselbe Schmach zugedacht, die er sich einst selbst in rasender Verblendung zugefügt.«

Man wird sich des Alchemisten Alberich, der ein solches Schicksal der gesamten Männerwelt androht, erinnern können. Nicht ganz klar geht aus Wagners Worten im Entwurf allerdings hervor, ob Klingsors gemeines Vorhaben an Amfortas vollzogen wird oder nicht. Es sei dem wachsamen Gurnemanz gelungen, den »bereits verwundeten Amfortas« zu befreien. Klingsor sei somit der Preis seines Unternehmens entgangen. Bedeutsamerweise ist also von der Lanze, über deren Funktion er ja noch unschlüssig war, noch nicht die Rede.

Wolfram von Eschenbachs Dichtung hingegen läßt über die Art der Verwundung des Amfortas keinen Zweifel:

»mit einem gelüppetem sper

wart er ze tjostieren wunt

(sô daz er nimmer mêr gesunt

wart, der süeze œheim dîn)

durch die heidruose sin.³¹⁸

Amfortas wird bei Wolfram also symbolisch beim Tjostieren, beim »Lanzenbrechen«, verwundet. »heidruose« aber ist eine Stammform vom mittelhochdeutschen »hegedruose« und bedeutet so viel wie Leistengegend, Schambein. Amfortas wird folglich an dem Gliede gestraft, mit dem er gesündigt hat. Diese Entsprechung ist dem symbolischen Denken selbstverständlich.

Indem Wagner jedoch die Lanze, mit der Amfortas verwundet wird, mit der heiligen Lanze identifiziert, scheint er auch ihre so wunderbar einleuchtende Phallus-Symbolik opfern zu müssen. Aus der Wunde in der Leistengegend wird, nach dem Vorbild des Erlösers am Kreuz, die Wunde in der Seite, wie denn der wackere Gurnemanz berichtet:

»Ein Todesschrei! - ich stürm' herbei: -

Von dannen Klingsor lachend schwand,

den heil'gen Speer hat er entwandt.

des Königs Flucht gab kämpfend ich Geleite;

doch eine Wunde brannt' ihm in der Seite:

Die Wunde ist's, die nie sich schließen will.«

Immerhin trifft auch hier noch der Raub des Phallus-Symbols mit dem Entstehen der Wunde zusammen, nur ihre Lokalisierung will dazu nicht recht passen. Daß Wagner trotzdem mit dieser Wunde die Phallus-Symbolik intendierte, geht aus seiner schon erwähnten Notiz über die Lanze im »Braunen Buch« hervor. Dort bemerkte er über die Gralsschale: »in dieser wird das Blut aufbewahrt, welches durch die Lanzenspitze dem Schenkel des Heilands entfloß«. Dem Schenkel und nicht der Seite! Das bedeutet nichts weniger Kühnes, als daß er sogar die Wunde des Heilandes als eine phallische Wunde deutet!³¹⁹Dann allerdings bleibt zu fragen, warum er dennoch scheinbar auf die Seitenwunde ausweicht. Schreckte er im Drama zuletzt doch vor solch drastischer Symbolik zurück? Es besteht kein Grund, ihn für so prüde zu halten, da er doch auch sonst in solchen Dingen nicht gerade zimperlich war. Religiöse Skrupel gar scheiden für ihn ganz gewiß aus, zudem die Assoziation des Heilandes zu Amfortas im Drama selbst ja ohnehin unausgesprochen bleibt. Die Gründe müssen also tiefer liegen.

Der Schlüssel zu ihrem Verständnis ist wiederum ein symbolischer, und Wagner liefert ihn selbst mit der Bemerkung, daß sich beide, Gralsschale und Lanze, ergänzen. In symbolischem Sinn wörtlich genommen heißt das: Schale und Lanze passen zueinander, sie ergeben aneinandergefügt ein ganzheitliches Symbolon. Sehr folgerichtig ist Amfortas daher geheilt, wenn die Lanze dem Gral wieder »beigesellt« wird. Mit gleichem Ziel handelt auch Klingsor, denn auch er kann nur gesunden, wenn er die Lanze als Phallus-Symbol gewinnt. Weshalb dabei aber die Wunde in der Leistengegend zur Wunde in der Seite werden muß, liegt in der Symbolik des Grales begründet. Dieser Gral gilt bekanntlich als die Schale, in der Joseph von Arimathaia das Blut des Erlösers auffing. Es ist also ein Blutgefäß, daß unmittelbar in symbolische Beziehung zum lebendigen Blutgefäß, dem Herzen des Erlösers, tritt. Das Herz wiederum ist ein weibliches Symbol, dessen männliches Gegenstück die Lanze mit dem Blutstropfen an der Spitze bildet. Hochbedeutsam ist es nun, daß der Gral ausdrücklich als Schale bezeichnet wird. Er ist also nicht, wie man zunächst annehmen sollte, ein Kelch in seiner gewöhnlichen Gestalt, sondern ein Kelch ohne Fuß, ähnlich dem mittelalterlichen Stauf. In ihrer Funktion als das empfangende, weibliche Element wird die Gralsschale in der erotischen Symbolik als ein auf der Spitze stehendes Dreieck dargestellt. Die heilige Lanze ist dazu das aktive, feurig-geistige und männliche Komplement in Form des mit der Spitze nach oben weisenden Dreiecks. Beide zusammen, mit der Spitze aufeinandergestellt, ergeben als vollständiges Symbolon die ideale Gestalt eines Kelches.

Es gibt bei den Hälften eines Symbolons immer bestimmte Paßstellen, die man herausfinden muß und nicht ohne schwerwiegende, wiederum symbolische Folgen verletzen darf. Zwischen Gral und Lanze ist es zweifellos der Blutstropfen, der beide Teile zu einem Ganzen zusammenfügt. Das hatte auch Wagner bei seiner Notiz im »Braunen Buch« sofort konstatiert. Möglicherweise ist es der für romanische und gotische Kelche typische Knoten zwischen Kelchschale und Kelchfuß, der sogenannte Nodus, der zuweilen auch aus einem in Gold gefaßten Edelstein bestehen kann, den man als diesen Gral und Lanze verbindenden Blutstropfen zu deuten hat. Werden Gral und Lanze auseinandergerissen, so entsteht die Wunde im Herzen, während der Blutstropfen symbolisch an der Lanzenspitze haftet.

Der Gral ohne Lanze ist folglich der zerstörte Kelch des Lebens, die ihres geistig-männlichen Aspekts beraubte Seele des in zwei Hälften gespaltenen Individuums. Deshalb auch verursacht sein Anblick dem Amfortas nur um so stärkere Pein, und das Blut, das die Verbindung zwischen Gral und Lanze herstellt, beginnt heftiger aus der Wunde zu fließen. Diese Wunde ist gewissermaßen ein psychischer und physischer Defekt. Was fehlt, ist die Lanze, und diese muß daher der Stelle, der sie entrissen wurde, dem Herzen also, wieder eingefügt werden: Die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug! Dieser Satz, der sich philosophisch als Negation der Negation, psychologisch als psychodramatische Therapiemethode einer Heilung durch Paradoxie³²⁰ oder philologisch durch den Hinweis auf den Speer des Achill, der auch Wunden heilen konnte, die er geschlagen hatte, nur unzulänglich erklären ließe, findet auf diese Weise seine verblüffend einfache symbolische Auflösung: Die Wunde ist geheilt, wenn die vollkommene Gestalt des Kelches wiederhergestellt ist. Ein geradezu mechanischer Vorgang, aber eben darin erweist sich das typisch Symbolische der Handlung. Im symbolischen Denken, das ja auf Entsprechungen beruht, darf nichts verlorengehen. Den beiden Hälften der ursprünglichen Tontäfelchen gleich, fügen sich hier die beiden Reliquien der Gralsritter zu einem stimmigen Bild zusammen.

6

Ein solcher Symbolzusammenhang zwischen der Waffe und der durch sie verursachten Wunde ist im »Parsifal« nicht neu. Auch die Wunde, an der Tristan leidet, entsteht auf eine ähnliche Weise. Seiner Fahrt nach Irlands Küste gedenkend, als er an der Wunde siechend, die ihm Morolds vergiftetes Schwert geschlagen, im Kahne lag, klagt Tristan auf seinem Krankenlager im dritten Akt:

»Die Wunde, die

sie heilend schloß

riß mit dem Schwert

sie wieder los.«

Das will zunächst nicht ganz einsichtig erscheinen oder scheint doch nur metaphorisch gemeint, denn Isolde fügt Tristan ja gerade nicht die Wunde zu. Die Analogie zu jener Liebesverwundung des Amfortas, der ja die undenkliche Steigerung des Tristan darstellen soll, reicht jedoch bis zu wörtlicher Übereinstimmung, wenn Tristan fortfährt:

»Das Schwert dann aber

ließ sie sinken.«

Die Parallele dazu erzählt Gurnemanz im »Parsifal« von des Amfortas Liebesabenteuer:

»Der Speer ist ihm entsunken.«

Schwert und Speer sind beides Phallus-Symbole, und in beiden Fällen bewirkt ihr Losreißen eine defektive Wunde, die sich nicht schließen will. Was es mit dieser Wunde auf sich hat, geht wiederum aus einer Parallelität zwischen Tristan und Amfortas hervor.

»Tristan:Den Gifttrank gab sie

mir zu trinken;

wie ich da hoffte,

ganz zu genesen,

da ward der sehrendste

Zauber erlesen,

daß nie ich sollte sterben.«

Tristan sucht Heilung im Tod, erhält aber den Liebestrank zu trinken, der ein Trank des Lebens ist. Amfortas ist der Hohepriester der Gralsgemeinde, das heißt, er hat den Gral nicht etwa nur zu enthüllen, sondern auch die Abendmahlsfeier zu zelebrieren, und das schließt ein, daß er vom Wein, der in das Blut Christi verwandelt wird, trinken muß.

»Nehmet vom Wein,

wandelt ihn neu

zu Lebens feurigem Blute«,

singen die Ritter in der Gralsszene des ersten Aktes. Amfortas trinkt

vom Blut, dem heiligen Blut, dem Trank nicht nur des Lebens, sondern des ewigen Lebens schlechthin. Das ist es, weshalb er nicht sterben kann. Das gleiche gilt vom greisen Titurel, dem alten Gralshüter, der im Grabe lebt. Möglicherweise assoziierte der »durchtriebene« Mythologe Wagner bei dieser vampirhaften Vaterfigur sogar noch ein archaisches Moment. Nach altem Volksglauben gieren die Geister der nicht Ruhe findenden Toten nach dem Saft des Lebens, weshalb sie ihn den Lebenden auszusaugen suchen. Eine Leiche, die Blut zu trinken erhält, wird wieder lebendig. Titurel trägt alle die Züge einer solchen makabren Gestalt. Er ist ein Toter, ein Gespenst, das sich vom Blute des Grales nährt, die drohende Vatergestalt, die deshalb den Sohn zum Dienst am Grale treibt:

»Du büß' im Dienste deine Schuld!«

und der auch ganz folgerichtig stirbt, als des Grales Anblick ihn nicht mehr labt - »ein Mensch, wie alle«, kommentiert Gurnemanz.³²¹Tristan, verwundet durch das Schwert, Amfortas durch den Speer, beide leiden an einer Siechwunde, und beide trinken von einem Trank, der sie nicht sterben läßt. In höchster Verzweiflung reißen sich schließlich auch beide den Verband ihrer Wunde auf:

Tristan: »Heia, mein Blut!

Lustig nun fließe!

Die mir die Wunde

ewig schließe, -

sie naht wie ein Held.«

Und Amfortas: »Hier bin ich - die offne Wunde hier!

Das mich vergiftet, hier fließt mein Blut.

Heraus die Waffe! Taucht eure Schwerte

tief - tief hinein, bis ans Heft!

Auf! Ihr Helden!«

Mit dem Blut, das aus ihren Wunden fließt, strömen Tristan und Amfortas ihr Leben aus. Allerdings entsprechen sich die beiden Szenen nicht ganz. Amfortas fordert die »Helden« zu einer Symbolhandlung auf, zu der sie nicht berufen sind: ihre Schwerter »passen« nicht in seine Wunde. Nur eine Waffe taugt, der Speer des Erlösers Parsifal. Diesem entspricht im »Tristan« noch die Erlöserin, Isolde, die zuvor das Schwert sinken ließ. Die Analogie zur »unpassenden« Waffe jedoch gibt es im »Tristan« auch: das Schwert Melots, in das sich Tristan am Ende des zweiten Aktes, vergeblich den Tod suchend, stürzt. Es müßte eigentlich wundernehmen, daß diese Wunde sich nicht schließen will, da Melots Schwert doch keineswegs vergiftet ist. Die Wunde, an der der Tristan des dritten Aktes leidet, kann also nur diejenige sein, die Isolde mit dem Schwert wieder aufriß, die Wunde von Morolds Schwert, dessen Spitze von Isolde vergiftet war. Auf diese Weise ergibt sich eine eigentümliche Entsprechung zwischen dem Blutstropfen an der Lanzenspitze und dem Gift an Morolds Schwert, eine Gleichsetzung, die ja auch Amfortas vollzieht:

»Das mich vergiftet, hier fließt mein Blut.«

Das Blut ist ein Gift, nämlich das Gift des Lebens, das Leiden bedeutet und durch nichts drastischer dargestellt werden kann als eben durch die Wunde, die sich nicht schließen will, so wie Tristan und Amfortas nicht sterben können. Wie ohne weiteres zu erkennen ist, liegt dieser Wertung des Lebens wiederum die buddhistische Lehre vom Leiden zugrunde. In einem Buch der nichtkanonischen Pali-Literatur, der Milindapañha (III, 6,1), beispielsweise sagt der Weise Nagasena über den Körper: »Und es ist ja, o Großkönig, der Körper vom Erhabenen mit einer Wunde verglichen worden. [...] Gesagt wurde ja, o Großkönig, vom Erhabenen (über den Körper):

›Von feuchter Haut bedeckt, neuntorig, eine große

Wunde, allseits näßt er, unrein, übelriechend.‹«

Sollte es vielleicht sogar diese oder eine ähnliche Stelle der buddhistischen Literatur gewesen sein, die Wagner den Tristan mit seiner bekanntlich ebenfalls übelriechenden Wunde so geeignet für eine Synthese mit buddhistischen Lehren erscheinen ließ und ihn auch kurz darauf auf die Analogie der Wunde des Amfortas lenkte? Auch der menschliche Körper ist ein Gefäß des Blutes und des Lebens. Aus dem Schließen dieser Wunde mittels einer Waffe entsteht dann die merkwürdige Doppeldeutigkeit der Symbolhandlung als Heilung und Tötung. Beides schließt hier nicht einander aus, sondern gehört folgerichtig zusammen. So wie Amfortas geheilt und entsühnt wird, indem Parsifal die blutende Lanze symbolisch der Wunde einfügt, so findet Tristan den Tod im übertragenen Sinne durch das heilende Gift der »Ärztin« Isolde. Auch dieses Gift ist in einer Schale enthalten (als Todes- oder Liebestrank) und bildet damit das Gegenstück zum vergifteten Schwert Morolds. Wie Speer und Gral vereinigen sich auch Schwert und Trinkschale zum vollkommenen Symbolon eines Kelches. Latent ist der Gral somit schon im »Tristan« enthalten, aber er kann und darf dort nicht als solcher in Erscheinung treten, denn die einzige Quintessenz des »Tristan« ist die Auflösung, das Nichts.

7

Den männlichen und weiblichen Aspekt der Welt zu einem Ganzen zusammenzufügen, ist das anthropomorphe Ziel einer jeden Symbolhandlung. Werden beide Aspekte hingegen gewaltsam voneinander getrennt, um jeder für sich ein Eigenleben zu führen, so geht die ursprüngliche Ganzheit verloren, das Symbol wird zum Diabol. Das Diabol ist Zeichen des Zerfalls und des Untergangs. Die Wunden, an denen der Gralskönig Amfortas und der Ritter Tristan leiden, sind daher Diabole, Trennungsmerkmale, Ausdruck eines physischen und entsprechend psychischen Defektes. In unverkennbarer Analogie dazu erscheint das diabolische Moment auch im Weltendrama vom »Ring des Nibelungen«. Dort ist es ein Baum, der an einer defektiven Wunde dahinsiecht, die Welt-Esche Yggdrasil.

Wie es zu dieser Wunde, an der schließlich die alte Welt zugrunde gehen sollte, kam, wird in der großen Nornenszene am Beginn der »Götterdämmerung« berichtet. Die drei Nornen spinnen am Schicksalsfaden der Welt, in Rede und Gegenrede werfen sie sich einander die Enden des goldenen Seiles zu und verknüpfen so die vergangenen, gegenwärtigen und normalerweise auch die zukünftigen Ereignisse miteinander. Normalerweise - denn in dieser Szene vermögen die Göttinnen nur noch Vergangenes zu weben, bei der Frage nach der Zukunft jedoch reißt das Seil. Nichts Neues also wissen die einst so mächtigen Seherinnen zu erzählen, und doch ist diese Szene, obgleich ihrer Handlungsarmut wegen als bloßer »Weltenklatsch« verspottet und als epische Länge oder didaktische Manie oft gerügt, in symbolischer Sicht alles andere als die weitschweifige Wiederholung altbekannten Materials. Der Zuschauer fühlt sich plötzlich in die Lage versetzt, diese Welt, an deren Schicksal er bereits drei Abende lang geduldig teilgenommen hat, von außen zu betrachten. Er verläßt das System, in dem er zuvor hoffnungslos gefangen schien, und kann erstmalig einen Blick auf

13 Yggdrasil, der Weltenbaum: Der Makrokosmos als Organismus, der Himmel und Unterwelt, Lichtwelt und Nachtwelt, symbolisch vereint.

die Welt als Ganzes werfen, bezeichnenderweise allerdings zu einem Zeitpunkt, da es eigentlich schon zu spät ist, weil die Welt in Gestalt der Welt-Esche schon zerspalten liegt und somit kurz vor ihrem Ende steht. Die Reflexion kommt immer hoffnungslos zu spät; doch die späte Erkenntnis, die der veränderte Standpunkt dem Betrachter einbringt, ist durchaus neu. Es zeigt sich auf einmal, daß nicht erst der Raub des Goldes durch Alberich und sein Fluch über die Liebe als die Ursache des allgemeinen Verfalls anzusehen ist, sondern daß der Anfang vom Ende schon in viel früherer Zeit gesucht werden muß. Die Nornenszene bietet eine neue, universalere - die ganzheitlich-symbolische Perspektive der gesamten Tetralogie.

Einst wob sie an der Welt-Esche, deren Stamm »weihlicher«, das heißt heiliger Äste Wald groß und stark entgrünte - malt die erste Norn das entschwundene Bild einer unberührten, gesunden Natur. Was dann geschah, bedeutet den eigentlichen Sündenfall, die erste Ursache des Unterganges, den Urfrevel an der heiligen Natur:

»Ein kühner Gott

trat zum Trunk an den Quell;

seiner Augen eines

zahlt' er als ewigen Zoll:

von der Welt-Esche

brach da Wotan einen Ast;

eines Speeres Schaft

entschnitt der Starke dem Stamm. -«

Das alles ist dem Zuhörer freilich nicht mehr neu. Was er aber noch nicht weiß, ist die verheerende Folge von Wotans Tat:

»In langer Zeiten Lauf

zehrte die Wunde den Wald;

falb fielen die Blätter,

dürr darbte der Baum:

traurig versiegte

des Quelles Trank.«

Wotans Machtsymbol, der phallische Speer, ist also der Welt-Esche entrissen worden und verursachte dabei eine Wunde, an der nun der heilige Baum dahinsiechte wie der schwertwunde Tristan oder der speerwunde Gralskönig Amfortas, bis er schließlich zugrunde ging. Der Priesterkönig Amfortas, der Kelch und der heilige Baum: es sind allesamt ursprünglich kosmische Ganzheitssymbole, als zerbrochene Hälften jedoch Diabole, Anzeichen des Untergangs.

Bedeutsam ist, daß der Vorgang des Sündenfalls auch hier an das weibliche Symbol eines Quells geknüpft erscheint. Die Erzählung der Norn spielt dabei offensichtlich auf die Episode von Mimirs Weisheitsbrunnen an. Wotan verpfändet sein eines Auge, um trinken zu dürfen: Was der Trank aus dem Brunnen auch hier bedeutet, kündet Wotan seiner Frau Fricka im »Rheingold«:

»Um dich zum Weib zu gewinnen,

mein eines Auge

setzt' ich werbend daran.«

Nachdem Wotan getrunken hat oder, vielleicht genauer, indem er trinkt, bricht er zugleich den Ast von der Esche und fügt ihr damit die Siechwunde zu. Wie im Falle des Amfortas und des Tristan handelt es sich dabei um eine Wunde, die »nie sich schließen will«, es sei denn, der Defekt würde beseitigt, die fehlende Hälfte des Symbolons wieder eingefügt. Wotan aber denkt nicht daran, sondern schneidet sich aus dem Ast der Esche seines Speeres Schaft, in den er weibliche Bundesrunen, die beim Trank aus Mimirs Brunnen gewonnene Weisheit, ritzt. Ein mit Runen gekerbter Stab aber gilt selbst als das Symbol eines Baumes. Wotans Machtsymbol ist nun »selbst eine Welt«. Es ist der für diabolische Vorgänge typische Fall einer »privatio boni debiti«, wie er in Wagners Theorie vom Kunstwerk der Zukunft als »egoistisches« Verhältnis der Einzelkünste immer wieder gegeißelt wird: ein Teil maßt sich an, das Ganze sein zu wollen. Offenbar ist der Trank vom Quell als Auslöser der Projektion, das heißt des In-sich-Zerfallenseins einer ursprünglichen Ganzheit, auch verantwortlich für die Herausbildung des Willens zur Macht. Die vernachlässigte Gattin Fricka klagt über Wotans faustische Unruhe, den nie zufriedenen Geist, der stets auf Neues sinnt und über seinem egoistischen Streben die Liebe vergißt. Der Quell, der hier wie in der »Walküre« für die lebenspendende Kraft der Liebe steht, rauschte einst im Schatten der Welt-Esche, erzählt die Norn, indem jedoch die Blätter des Baumes fallen, versiegt auch er, oder vielmehr umgekehrt: indem der Quell versiegt, müssen die Wurzeln des Baumes vertrocknen, wie denn auch die altnordische Sage von drei heiligen Bronnen zu berichten weiß, die unter den drei Wurzeln der Welt-Esche entspringen: Urdarbrunnr bei der himmlischen, Mîmisbrunnr bei der riesigen Hvergelmir bei der höllischen Wurzel. Die Welt-Esche ist also ein Baum, der Himmel, Erde und Unterwelt miteinander vereint. In jeder der drei Welten entspringt ein Quell, der zugleich ein der jeweiligen Sphäre entsprechender Weisheitsquell ist. Wagner vereinfacht hier, indem er sich allein auf den Brunnen des Riesen Mimir beschränkt, offenbar, um den Zusammenhang von Wotans Augenpfand und der Gewinnung des Speeres um so deutlicher darstellen zu können.

Auch in der Symbolik des Weltunterganges nimmt Wagner bedeutsame Veränderungen vor. In der altnordischen Sage verdorrt die Welt-Esche nicht, sie überlebt vielmehr sogar Ragnarögr, den Weltenbrand, der ihr Geäst zwar erschüttert, aber nicht zerstört. Bei Wagner hingegen dient das Holz der Esche in effektvoller Zuspitzung dem großen Inferno zum Brennmaterial, womit angedeutet sein soll, daß die Welt an sich selbst zugrunde geht. In der Sage wird das Leben der Esche Yggdrasil von der Schlange Nîdhöggr bedroht, die an der Wurzel des Baumes lebt und diese ständig benagt. Die züngelnde Schlange könnte immerhin in Beziehung zur züngelnden Flamme des Feuers stehen, doch stellt die Schlange Nidhöggr hier wohl nicht den männlichen, sondern den weiblich-verschlingenden Aspekt dieses androgynen Symboltieres vor, denn sie liegt in beständigem Kampf mit einem Adler, der in der Krone des Baumes wohnt. Der männliche Geistvogel kämpft mit der weiblichen Chaos-Schlange wie das Licht mit der Finsternis: Ratatöskr, das Eichhörnchen, läuft unentwegt den Stamm der Esche auf und ab, um Zwietracht zwischen dem Adler und der Schlange zu säen.

Wagner schweigt von der Schlange und auch von dem Adler, aber er benutzt die Weltordnung der Esche mit ihrer himmlischen, irdischen und unterweltlichen Region, wie aus dem »Rheingold« bekannt ist, durchaus: die göttliche Welt der Lichtalben streitet wider Schwarzalberichs nächtliches Heer. Vor diesem Hintergrund treten die Schlange Nidhöggr, die in der Sage die Wurzeln der Welt-Esche benagt, und der Ast, den Wagners Wotan aus ihrem Stamme bricht, um daraus den phallischen Speer zu gewinnen, notwendig in enge symbolische Beziehung. Wotan trinkt vom Quell, bricht den Schaft seines Speeres von der Esche und fügt ihr damit eine Wunde zu, die den Verlust paradiesischer Naturhaftigkeit bewirkt: das ist die Symbolik des Sündenfalls. Auch die biblische Schlange wird häufig als auf dem Baum der Erkenntnis lebend dargestellt. Der Speer, der die Wunde verursacht, die sich nicht schließen kann, es sei denn, er würde wieder eingefügt in den Stamm der Esche, ist also eins mit der Schlange des Verderbens, der Grundursache allen Übels, nur daß diese hier nicht in ihrem verschlingenden oder verführerischen weiblichen Aspekt aufgefaßt wird, sondern als männlicher Phallus, der zerstört, indem er zertrennt und spaltet, als das eigentliche diabolische Werkzeug. Das Holz der Esche war das bevorzugte Material für die Herstellung von Lanzen- und Speerschäften, insofern entbehrt diese Symbolik nicht einer realistischen Grundlage. Zudem gilt die Eberesche auch als der Baum der Fruchtbarkeit. Aus ihrem Holz wird die Lebensrute gewonnen, deren Schlag Menschen und Tiere fruchtbar macht, womit der Umstand erfaßt wäre, daß der Phallus nicht nur zerstörerische, sondern als männliches Zeugungsorgan zugleich auch lebenspendende Funktion besitzt. Von einem heiligen Baum wie der Esche einen Ast zu brechen galt allerdings als sehr gefährlich. Dem Frevler droht Unheil - eine Vorstellung, die Wagner ganz realistisch mit dem Absterben der Esche und dem Versiegen des Lebensquells deutet. Daß das Abbrechen eines Astes jedoch zu einer Wunde führt, hat noch einen tieferen mythologischen Hintergrund: Der Baum ist im Altertum nämlich eine Frau. Bei den Griechen wurde jeder Baum von einer Baumnymphe, der Dryade bewohnt, deren Leben an das Leben des Baumes gebunden war. Wer von einem Baum einen Ast brach, der fügte folglich der Nymphe eine schmerzliche Wunde zu. Wurde der Baum umgehauen, so starb die Nymphe mit ihm. Auch mittelalterliche Bilder stellen Bäume nicht selten als Frauen dar. Im späteren Mittelalter werden die Bäume als Frau angeredet, man spricht zu Frau Esche, Frau Fichte oder Frau Hasel. Ausdruck nicht nur des Aberglaubens, sondern einer tiefen Ehrfurcht vor der Natur.

Die weibliche Symbolik des Baumes erklärt sich wohl vor allem aus seiner Fruchtbarkeit, wofür insbesondere die über und über mit weithin leuchtenden roten Fruchtdolden übersäte Eberesche ein anschauliches Beispiel liefert. Im Grunde ist die Welt-Esche nichts anderes als eine mythische Überhöhung eines ganz natürlichen Baumes, der in der Erde, dem Unterirdischen, wurzelt und mit seinen Ästen bis in den Himmel reicht. Er verbindet die unterirdische, die irdische und die himmlische Sphäre der Welt, indem er für den Kreislauf der Elemente Wasser, Erde, Luft und Feuer (Sonnenlicht) sorgt. Wird dieser Kreislauf unterbrochen, was eben durch das Zufügen einer Wunde geschieht, so stirbt der Baum, und der Quell des Lebens versiegt. Der Weltenbaum hat also eine zyklische Funktion, er ist ein Bewahrer des Lebens, was die Mythologie immer zu weiblicher Symbolik in Beziehung setzt. Die Esche reguliert durch ihre geheimnisvolle Lebenskraft jedoch nicht nur den Kreislauf der Elemente, sondern sie besitzt auch selbst einen Zyklus, so etwas wie eine weibliche Periode. Sie nimmt als Laubbaum nämlich teil am Zyklus der Jahreszeiten; indem sie im Herbst die Blätter verliert und im Frühling zu neuem Leben ergrünt, gibt sie ein Sinnbild für den Zyklus der Initiation, für Geburt, Tod und Wiedergeburt. In diesem Zusammenhang scheint es keine Nebensächlichkeit zu sein, wenn Wagners erste Norn ausdrücklich darauf hinweist, daß sie einst im Schatten der Welt-Esche wob, nun aber, nachdem diese gefällt ist, mit der Tanne vorlieb nehmen muß. Die Welt ist bei Wagner mit dem Absterben der Welt-Esche nicht zu Ende, es gibt noch andere Bäume. Offenbar ist die Tanne jedoch für das schicksalswebende Werk der Nornen weniger gut geeignet. Warum?

Die Tanne ist Wotans Baum. Wagner schreibt ein »breitästiges« Exemplar vor. Wodurch unterscheidet sich nun aber symbolisch gesehen eine Tanne von einer Esche? Zunächst natürlich in ihrem äußeren Erscheinungsbild. Die Äste der Esche sind vielfach verzweigt und wölben sich zu einer breiten Krone, in der die Vögel des Himmels wohnen, weshalb sie eine Metapher des Himmels gibt, unter dessen Zelt die Götter Beratung halten und die Nornen das Weltenschicksal weben. Die Verzweigung der Baumkrone kann zugleich als ein Sinnbild der Evolution, einer sich immer weiter verzweigenden und doch stets zusammenhängenden Generationenfolge gelten, sie bildet einen Stammbaum, der sich organisch entfaltet. Die Zweige der Tanne hingegen bilden keine Baumkrone. Sie gehen waagerecht vom Stamm aus, der ihre gemeinsame Achse ist, aber untereinander hängen sie nicht zusammen. Sie streben vom Stamm weg, um nie wieder zusammenzufinden. Nur vom Stamm, ihrer zentralen Achse, zusammengehalten, sind sie in dichter, nach oben hin sich verjüngender Generationenfolge übereinandergelagert, und so entsteht die Gestalt eines Kegels, der pfeilartig in den Himmel ragt. Die Tanne ist somit ein Bild des Phallus, der den Himmel durchstößt, sie ist ein männlicher Baum. Bestätigt wird diese Schlußfolgerung auch durch seine Frucht, den Zapfen, der nicht nur in ikonischer, sondern auch sprachlicher Beziehung zum männlichen Phallus steht. Vor allem aber fehlt der Tanne als männlichem Baum das, was andererseits auf die besondere Weiblichkeit der Esche deutet: die jahreszeitliche Periode, das Symbol der Initiation. Die Tanne ist ein immergrüner Baum, was ihrer Existenz etwas Statisches, Starres verleiht, etwas Lineares im Gegensatz zum Zyklischen der Esche, was gut mit dem Pfeilartigen ihres äußeren Erscheinungsbildes übereinstimmt. Daß es sich bei dieser Deutung um keine ganz und gar willkürliche Analogieinterpretation handelt, sondern um eine auch von Wagner beabsichtigte Assoziation, scheint der Standort der beiden jüngeren Nornen anzudeuten: die zweite lagert auf einer Steinbank hingestreckt, die dritte sitzt auf einem Felssteine des Höhensaumes. Der Stein und der Felsen geben einen in seiner Deutlichkeit kaum überbietbaren Hinweis auf die hier angezeigte Tendenz einer zunehmenden Erstarrung. Zunehmende Erstarrung bedeutet in diesem Kontext auch zunehmende Vermännlichung. Das Männliche, Phallische ist das Starre. Man denke nur an den Stab des biblischen Mose, der sich in eine biegsam sich schlängelnde, also weibliche Schlange verwandeln konnte, oder auch an das scheinbar nur makabre Werk der Walküren, jener Jungfrauen des germanischen Mythos, deren Aufgabe darin besteht, sich die Wal, das heißt, das »Erstarrte«, vom Schlachtfeld zu holen. Starrheit gehört zum Phallus und somit auch zum Männlichen schlechthin. Nachdem die Welt-Esche verdorrt ist, bleibt der ersten Norn nur die phallische Tanne, um das Schicksalsseil daran zu knüpfen, der zweiten und dritten gar nur der scharfe Stein, der in das Seil schneidet, weshalb es sich nicht mehr fest spannen läßt und schließlich zerreißt. Damit ist »Urmütter Weisheit« zu Ende, gescheitert am männlichen Prinzip der Trennung und Spaltung. Der Zusammenhang der Welt als Ganzes ist verlorengegangen, und so steht ihr Untergang unmittelbar bevor.

Was hier in dieser so oft geschmähten ersten Szene der »Götterdämmerung« in symbolschweren Worten verhandelt wird, ist somit klar: Es geht um die Geschichte der Welt, wie Wagner sie im »Kunstwerk der Zukunft« im Schema abstrakter Begriffe einst gezeichnet hatte, die Geschichte der Welt von jener mythischen Urfreveltat einer Spaltung her, die kein Geringerer als der Göttervater Wotan selbst verschuldete, als er den Schaft seines Speeres von der Esche brach. Dieser Speer wurde bereits als das eigentliche diabolische Werkzeug bezeichnet und mit der höllischen Schlange in Beziehung gebracht. Ein nicht unwesentlicher Unterschied zwischen der Schlange und dem phallischen Speer darf allerdings nicht übersehen werden. Erstere nämlich existiert als ein eigenständiges, dem Baum von Anfang an feindliches Wesen, letzterer dagegen ist ursprünglich ein Ast der Esche, also der Teil eines Ganzen, der erst zur phallischen Waffe geformt wird. Wotans Tat stellt folglich einen Schöpfungsvorgang dar, genauer eine Schöpfung durch Spaltung, wie sie in den verschiedenen Schöpfungserzählungen der Völker gar keine Seltenheit ist.³²² Insofern jedoch der Phallus für das männliche Prinzip schlechthin steht, kann er pars pro toto auch überhaupt für den Mann genommen werden. Schöpfung des Phallus bedeutet Schöpfung des Mannes, der folglich vom weiblichen Ur-Weltenbaum genommen ist. Man wird sogleich an die Rippe des Adam denken, aus der in der biblischen Schöpfungserzählung Eva, die Gefährtin des Mannes, geformt wird. Der scheinbare Widerspruch des männlichen Adam zur weiblichen Symbolik des germanischen Weltenbaumes läßt sich dabei leicht auflösen: Auch im Hebräischen ist das Geschlecht von ha adama, dem Ackerboden, von dem die unverkennbar phallische Rippe genommen wird, weiblich. Die aus dieser Rippe paradoxerweise gebildete Eva wird als Verführerin des Mannes beim Sündenfall jedoch mit der Schlange, ha nachasch, gleichgesetzt, und deren Geschlecht ist nun wiederum männlich, so daß die eigentümliche Geschlechterverwirrung der biblischen Erzählung vermutlich als Folge der patriarchalischen Redaktion eines aus matriarchalischer Zeit stammenden Textes zu erklären ist. Das Urgeschlecht der Welt und des Menschen ist immer weiblich beziehungsweise androgyn, und das männliche Prinzip ist es, was durch die Spaltung der ursprünglichen Einheit entsteht. In Wagners Deutung läuft Wotans Schöpfungstat letztendlich auf die Zerstörung des weiblichen Prinzips hinaus. Das natürliche Gleichgewicht der Kräfte, symbolisiert durch den Zyklus des Weltenbaumes, wird einseitig verschoben, an die Stelle des bewahrenden, »konservativen« weiblichen Prinzips tritt das in eine Richtung fortschreitende, »aggressive« männliche Prinzip. Hier fängt Geschichte an, bewegt von sich zuspitzenden unversöhnlichen Gegensätzen, die sich um die Achse linear fortschreitender Zeit lagern wie die Äste der Tanne um ihren Stamm. Lineare, historische, statt zyklischer, mythologischer Zeit. Der geschichtliche Fortschritt verdrängt den Mythos, das progressiv Männliche das beharrend Weibliche. Wotans Machtsymbol, der Speer, in den weibliche Bundesrunen eingeritzt sind, soll nun die Ordnung der Welt durch Verträge wahren: Vertragsrecht anstelle des alten Naturrechts, Patriarchat statt Matriarchat. Wotans Runen-Speer muß den Weltenbaum ersetzen. Aber er ist ein schlechter Ersatz, starr und leblos, ja verderbenbringend, der Stab, der »nie mehr ergrünt zu frischem Grün«. Das Wunder des Tannhäuser ist im »Ring des Nibelungen« längst nicht mehr auf der Höhe der Zeit. Das Gegenteil geschieht: die Welt-Esche verdorrt, das Spitze zerstört das Runde; Herrschaft des durchbohrenden Speeres, des trennenden Schwertes und Herrschaft der differenzierenden und analysierenden Wissenschaft - das ist der Grund des Verfalls schon im »Kunstwerk der Zukunft«. Der phallische Speer ist der unumkehrbare Richtungspfeil dieses Verfalls. Nachdem Wotan die mit Hilfe seines Runen-Speeres notdürftig zusammengezwungene Ganzheit der Welt nicht mehr aufrechtzuerhalten vermag, weil er im Geflecht widersprechender Verträge selbst vertragsbrüchig geworden ist, haut ihm Siegfried das Symbol des Bundes in Stücke. Da befiehlt Wotan Walhalls Helden, den morschen Stamm der Welt-Esche in Stücke zu schlagen und die Scheite rings um den Göttersaal aufzuschichten; der Nornen goldenes Seil zerreißt am scharfen Stein des Felsens: Ein Vorgang fortschreitender Dekadenz und Diabolisierung der Symbole; die Zertrümmerung der Welt bis in nicht weiter teilbare Atome, die ihren Höhepunkt schließlich in der totalen Herrschaft des diabolisch-männlichen Elementes, dem Feuer des Weltenbrandes findet (Loge steht ja für den Diabolos im »Ring des Nibelungen«), um sich endlich doch wieder zum Zyklus zu schließen: Der alte Gott verbrennt sich selbst, um aus den Flammen eine neue Welt erstehen zu lassen, das endzeitliche Chaos versöhnt sich mit dem urzeitlichen, das Feuer mit dem Wasser, das Männliche mit dem Weiblichen und gibt so ein großartiges Bild von der Kraft der ewigen Natur, die zuletzt doch die Oberhand behält und Hoffnung auf neues Leben gewährt. Man sollte auch diesen visionären Aspekt des »Ringes des Nibelungen« beachten, wenn man ihn als Allegorie des heraufziehenden Industriezeitalters interpretiert, und nicht die Augen schließen vor Wagners Kritik an Fortschritt und patriarchalischer Kultur überhaupt, die ernst zu nehmen die Zeit endlich reif ist. Das mittlerweile fatale Symbol von Fortschritt und Industrie ist der rauchende Schornstein, auch ein Phallus, der in den weiblichen blauen Himmel ragt, der Welt-Esche eine nicht reparierbare Wunde zufügt und damit die Entlaubung der Wälder auf gespenstigere Weise bewahrheitet, als selbst der an Schopenhauerschem Pessimismus geschulte Wagner sich vielleicht träumen ließ. Die altnordische Sage erzählt nur von einer Erschütterung der Welt-Esche beim Weltenbrand, bei Wagner wird sie umgehauen und verbrannt, damit neues Leben entsteht: Bleibt zu hoffen, daß diese Reihe keiner weiteren Steigerung bedarf.

8

Das Drama vom »Ring des Nibelungen« besitzt eine zyklische Struktur nicht nur im Großen, sondern auch im Kleinen seiner Einzelepisoden. Konzentrischen Ringen gleich erscheinen diese übereinandergeschichtet, stofflich wohl zu unterscheiden, aber zusammengefügt vermöge ihrer Analogie. So ist in den umfassenden Symbolzusammenhang der Welt-Esche mit Wotans Speer das analoge Symbol von Hagens Speer und Siegfrieds tödlicher Verwundung eingebettet. Das Geschehen nimmt seinen Ausgang in der zweiten Szene des ersten Aktes der »Götterdämmerung«, in der Siegfried und Gunther die Blutsbrüderschaft trinken, die beider Ehevertrag besiegeln soll, letztendlich aber nur Siegfrieds Tod durch Hagens Speer symbolisch vorwegnimmt. Der Bundesschluß zwischen Siegfried und Gunther erweist sich als eine Symbolhandlung von äußerster Komplexität:

»Hagen füllt ein Trinkhorn mit frischem Wein; Siegfried und Gunther ritzen sich mit ihren Schwertern die Arme und halten diese einen Augenblick über das Trinkhorn.«

»Blühenden Lebens

labendes Blut

träufelt' ich in den Trank«,

singt Siegfried. Der Wein in dem Trinkhorn verwandelt sich symbolisch zu Blut, die Vermischung des Blutes und das beiderseitige Trinken ist ein symbolischer Akt von urtümlichster Körperhaftigkeit. Aber auch die Schwerter fügen sich zu dem Horn als das solare männliche zum lunaren weiblichen Prinzip: das »spitze, durchdringende Horn« zum hohlen Trinkhorn, beide zusammen verkörpern gewissermaßen den Kelch in seiner archaischen Form. Schwert und Blutgefäß sind die beiden Teile des Symbolons, und so wird sehr folgerichtig eine Wunde aufreißen und Blut fließen müssen, wenn der symbolisch geschlossene Bund diabolisch gebrochen wird.

Die Handlung des Blutsbrüderschafttrinkens ist aber noch von einem weiteren symbolischen Zusammenhang überlagert, dem musikalischen. Während nämlich Siegfried und Gunther ihr Blut in den Wein träufeln, erklingt das sogenannte Loge-Motiv, zum Zeichen dafür, daß hier diabolischer Betrug im Spiele ist. Aber es ist nicht der Betrug einer der beiden Bündnispartner, vielmehr sind Siegfried und Gunther beide Betrogene. Der Diabolos Hagen hält sich dem Bund wohlgemerkt fern. Man beachte, wie hier eine eigentlich in sich geschlossene Symbolhandlung vermöge der Musik in doppeltem Sinn zum zusammengesetzten Zeichen wird. An sich ist das Symbolon von Schwert und Horn gültig und bleibt es auch. Jedoch wird dieses Symbolon von vornherein dem kommentierend hinzutretenden Loge-Motiv untergeordnet und auf diese Weise umgedeutet. Es erscheint durchaus sinnvoll, das musikdramatische Geschehen auf der Bühne Wagner stets in diesem Sinne als ein symbolisches aufzufassen. Das Symbolon aus Schwert und Horn wird, wie gesagt, nicht zerbrochen, aber es wird Teil des übergeordneten Symbolzusammenhangs zwischen Hagens Speer und Siegfrieds Eid in der vierten Szene des zweiten Aufzuges:

Brünnhilde hat Siegfried des Verrates angeklagt. Siegfried kann nichts anderes schlußfolgern, als daß sie ihn bei seiner Freiung für Gunther unter dem Tarnhelm erkannt hat. Er läßt daher alle Verstellung fallen und beruft sich auf sein Schwert, das ihn alter Sitte gemäß von der Braut des Freundes getrennt hat. Aber damit hat er Brünnhilde nur einen Beweis für seine Untreue in die Hand geliefert, den sie auch sofort gegen ihn ausspielt, wenn sie mit fast anzüglicher Durchsichtigkeit auf den wahren Symbolzusammenhang anspielt:

»Du listiger Held,

sieh, wie du lügst!

Wie auf dein Schwert

du dich schlecht berufst!

Wohl kenn' ich die Schärfe,

doch kenn' auch die Scheide,

darin so wonnig

ruht' an der Wand

Notung, der treue Freund,

als die Traute sein Herr sich gefreit.«

Die Anklage ist so unerhört, daß Siegfried erneut einen Eid schwören muß. Hagen »wagt« seines Speeres Spitze daran.

Das Schwören bei der Speerspitze ist ein symbolischer Akt, der den Schwörenden mit der Waffe verbindet. Der Eid, beziehungsweise Meineid, haftet an der Spitze wie der Blutstropfen an der heiligen Lanze, und sie wird den treffen, der den Meineid schwur. Speerspitze und Siegfried passen dann zueinander wie die beiden Hälften eines Symbolons, und darum trifft ihn Hagens Speer in dem Moment, da er selbst seine Täuschung erkennt. Wiederum ist diese Erkenntnis an einen Trank geknüpft, ihre schmerzlichste Steigerung aber erfährt sie durch die Wunde selbst. Eine Tötung durch eine durchbohrende Waffe erfüllt, so makaber es klingen mag, auch immer eine Symbolfunktion. Das Durchbohrte wird dem Durchbohrenden zur Scheide. Es ist immer weiblich.

Für Siegfried bedeutet die Wunde jedoch Erkenntnis seiner selbst, die Integration seiner Seelenkräfte: Körper und Geist durchdringen einander. Siegfried hat sich von seinen Projektionen gelöst und zu sich selbst gefunden. Den symbolischen Hintergrund dieses Geschehens bilden das Trinkhorn und der Speer, die beiden ineinandergefügten Dreiecke, umschlossen vom Ganzheitssymbol des Ringes als Signum der Initiation. Wie im »Parsifal« bei Amfortas, so schließen auch hier Heilung und Tod keinesweg einander aus. Heilung durch Trauma nennt die moderne Psychologie so etwas, wobei Trauma nichts anderes heißt als »Wunde«. Siegfried wird wie der Phönix aus der Asche wiedergeboren werden, und so ist es nur zu logisch, daß auch Amfortas nicht stirbt. Beide durchlaufen den Zyklus der Initiation. Die buddhistische Lehre im »Parsifal« fügt dem nur die Erkenntnis hinzu, daß der Tod, dem die Wiedergeburt folgt, kein endgültiger ist und daher auch nicht wirklich Erlösung bedeutet. Wo jedoch der Tod seine Endgültigkeit verliert, darf er auf der Bühne nicht mehr als solcher erscheinen. Eben deshalb stirbt im »Parsifal« nur die Kundry, weil sie die einzige ist, die ins Nirvana eingeht.

9

Das symbolische Denken ist im Grunde so einfach, daß es gerade deswegen vielleicht so oft mißverstanden wird. Mystik ist ihm, was seine Strukturen angeht, durchaus fremd, selbst da, wo es Mystisches bezeichnet. In ihrer horizontalen Dimension sind Symbole immer klar und eindeutig. So stehen die beiden vereinten Hälften eines Symbolons, ihrem ursprünglichen Sinn gemäß, stets für Ganzheit, Vollkommenheit, Vereinigung, Freundschaft usw., ihre Trennung dagegen eben für Halbheit, Unvollkommenheit, Spaltung, Entfremdung bis hin zu Gegensatz und Feindschaft.

Trennung bedeutet Leiden. Amfortas, der den heiligen Speer verloren hat, leidet an der Wunde, die nur der Speer wieder schließen kann. Dem Mikrokosmos des Gralshüters entspricht der Makrokosmos der beiden zu ihrem gegenseitigen Schaden sich bekämpfenden Welten, das Reich Klingsors und die kranke Gralsritterschaft. Beide stehen keineswegs in reinem Gegensatz, sie sind nur die einander entfremdeten Teile eines ursprünglich zusammengehörigen Ganzen. Zwar ist Klingsors Zauberburg das Sinnbild des alten »Irrtums« vom Schema des »Kunstwerks der Zukunft«, von Trug, Schein, Täuschung und Entfremdung schlechthin - die musikalischen Motive des zweiten Aktes stellen fast durchweg Verfremdungen der Gralsmotivik dar - aber auch die Gralswelt selbst ist ohne Speer nur eine halbe und daher entfremdete und kranke Welt. Sie verkörpert nicht etwa die Natur, zu der nur zurückzukehren wäre. Ihr Gegensatz zu Klingsors Zauberwelt ist als symbolischer auch ein wahrhaft dialektischer. Die Vereinigung dieser Gegensätze ist daher ein Drittes: das Ganze ist die Natur. Nirgends bei Wagner ereignet sich dieses tertium comparationis dramatisch wirkungsvoller und zugleich unschuldiger, weil von allem Bombast befreit, als im Karfreitagszauber des dritten Aktes.

Die getrennten und einander entfremdeten Hälften des Ganzen aber verkehren sich beide in ihr Gegenteil. Gleich Alberichs rotem Gold wird der von seinem weiblichen Komplement losgelöste Speer in Klingsors Hand zu einer verderblichen Waffe. Die Gralsritter werden zwar nach wie vor vom Gral wie von einem »Tischlein-deck'-dich« ernährt, aber sie sind zu einer morbiden Gesellschaft heruntergekommen, der das aktiv-feurige Element, der rechte Geist fehlt. »Im Grabe leb' ich«, sagt der bleiche Titurel, aber das gleiche gilt eben für seine ganze Ritterschaft. In der »Gemma animae« des Honorius von Augustodunum (12.Jh.) bedeutet die Kelchschale, die der Diakon erhebt, das Grab, in das Joseph von Arimathaia den Leichnam Christi legte.³²³ Die heilige Lanze, wird sie der Schale eingefügt, stellt dazu die bekannte Gegenbewegung dar, die Anabasis zur Katabasis, die Auferstehung zur Grablegung. Lanze und Schale zum Kelch vereint, bilden also ein Initiationssymbol. Als solches diente der Kelch schon im persischen Mithraskult, von wo aus er durch die Kreuzfahrer und Tempelherren ins Abendland kam.³²⁴

Überhaupt hat sich ja in den Mysterien der Templer, der historischen Gralsritter, sehr viel orientalisches Symbolgut erhalten. Ursprünglich zum Schutze der Jerusalempilger (d.h. der Pilger zum heiligen Grab) 1118 gegründet, siedelten sich Teile des Ordens nach dem Verlust von Akkon (1291) in Frankreich und Deutschland an. Die französischen Templer erregten aufgrund ihres Wohlstandes bald den Neid Philipps des Schönen, der, um in den Besitz ihrer Güter zu gelangen, auf dem Konzil von Vienne 1312 unter dem Vorwand der Heräsie die Auflösung des Ordens betrieb. So offensichtlich der wahre Zweck dieser Beschuldigung war, so traf sie doch zumindest insoweit einen wahren Kern, als auch die beiden wichtigsten Reliquien der sagenhaften Gralsritter, der Gral und die heilige Lanze, nie zum kanonischen Gut der offiziellen Kirche gehörten. Der Gralskult ist vielmehr ein Kult Auserwählter, ein Geheimkult, in dem insbesondere gnostische Vorstellungen eine wichtige Rolle spielten. Vor allem ist es die heilige Lanze, die auf das gnostische Symbol der Schlange verweist, das in der Sekte der Ophiten (von griech. ophis = Schlange) die Gnosis (Erkenntnis) als Aufstieg von der Finsternis zum Licht verkörpert.

14 »Anthropos«: Der Mensch als Mikrokosmos im Makrokosmos; quaternitäres Ganzheitssymbol in Gestalt eines »Andreaskreuzes« bzw. »Kelches«.

Das entscheidende christliche Symbol der Erlösung ist hingegen nicht die Lanze des Longinus, sondern das Kreuz. Christus ist zur Erlösung der Welt den Kreuzestod gestorben. Die Lanze des römischen Soldaten ist nicht das eigentliche Mordwerkzeug, sondern dient nur der Vergewisserung, daß der Gekreuzigte auch wirklich tot sei. Symbolische Bedeutung erlangt die Lanze jedoch in Zusammenhang mit dem Blut, das aus der Wunde fließt. Wenn die Juden vor Pilatus schreien: Sein Blut komme über uns und unsere Kinder!, dann paßt der Kreuzestod, der ja bekanntlich ein unblutiger Tod ist, dazu symbolisch natürlich nicht. Die Seitenwunde, aus der das

die Sündenschuld der Welt abwaschende Blut fließt, muß nach der Analogie des jüdischen Paschalammes also zum Kreuz hinzutreten. Die Gralssagen jedoch lösen die Symbolik von Blut und Lanze aus diesem Zusammenhang heraus, so daß das Kreuz vergleichsweise in den Hintergrund tritt. Im Kreuz ist Heil, sagt das offizielle Christentum. Die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug, sagt Wagners Parsifal. Der Speer ist an die Stelle des Kreuzes getreten.

Dieser Austausch ist jedoch keine bloße symbolische Ersatzhandlung, denn der Speer ist die zum Gral gehörige Hälfte des Kelchsymbols, das Kreuz hingegen ist selbst ein Ganzheitssymbol. Der Speer läßt sich sinnvoll mit dem Gral zu einem Ganzen verbinden, die symbolische Zusammenfügung von Kreuz und Gral aber ergäbe keinen Sinn. Vielmehr entsprechen sich der Kelch und das Kreuz, denn sie sind beide ganzheitliche Symbole. Christus am Kreuz gilt als ein Sinnbild des Anthropos, des Menschen in seiner quaternitären Gestalt, dessen Körper die Figur eines Andreas-Kreuzes bildet. Unschwer sind darin die beiden mit ihrer Spitze aufeinanderstehenden Dreiecke, die auch der Figur des Kelches zugrunde liegen, wiederzuerkennen. Der Mensch als Mikrokosmos im Makrokosmos: darin verhalten sich Kreuz und Kelch analog.

In dramatischer Hinsicht besitzt der Kelch jedoch gegenüber dem Kreuz einen Vorteil, indem er sich nämlich in seine Bestandteile Speer und Gral zerlegen läßt. Wagner macht sich diese Möglichkeit geschickt dramaturgisch zunutze.

Bei Wolfram hatte das dramatische Motiv in Parzivals Unterlassung der Mitleidsfrage, die allein den kranken Gralskönig von seinem Leiden erlösen kann, bestanden. Nachdem Parzival von seinem Oheim Trevrezent erfahren hat, was es mit dieser Frage auf sich hat, müßte sie eigentlich ihre Heilswirkung verloren haben, denn ausdrücklich wird erwähnt, daß die Frage spontan aus Mitleid gestellt werden muß:

»Hätt' aber Kind, Magd oder Mann

ihn gewarnt, der Frage zu gedenken,

so möge sie nicht Hilfe schenken:

Der Schade währe fort wie eh'

und brächte nur noch schärfres Weh.«³²⁵

Dennoch wird Amfortas durch Parzivals Frage erlöst, als dieser nach langen Irrwegen endlich den Weg zum Gral wiedergefunden hat. Man kann Wolframs Dichtung diesen logischen Widerspruch nicht ersparen. In symbolischer Hinsicht allerdings besteht dieser Widerspruch nicht, denn offenbar gilt die Mitleidsfrage hier als das zum Leiden gehörige Gegenstück, und dieses paßt eben, ganz gleich, ob Parzival nun eine diesbezügliche Instruktion erfuhr oder nicht. Wagner jedoch ist Rationalist genug, um sich eine solche logische Komplikation nicht leisten zu können. An die Stelle der überflüssig gewordenen Frage setzt er die Wiedergewinnung der heiligen Lanze, die ja, wie die Frage, das männlich-geistige Prinzip des Bewußtseins als Komplement zum weiblichen Prinzip des Unbewußten, des Grales, darstellt. Aus dem Heilsprinzip des Speeres wäre nun rückschließend zu folgern, daß auch die Frage, die die Wunde zu heilen vermag, sie zuvor geschlagen haben muß. Damit würde nachträglich auch das Frageverbot des Gralsritters Lohengrin seinen Sinn erhalten. Es signalisiert die Angst vor der Wunde, die, wie schon aus der Erzählung von Loherangrins Ende in Lothringen hervorging, die Kastration symbolisiert. Nicht zufällig also entspricht die symbolische Figur des Kelches im »Parsifal« genau der im »Lohengrin« konstatierten Struktur der Quaternität der Protagonisten. Der Archetypus bleibt vom Wechsel seiner jeweiligen symbolischen Erscheinungsweise unberührt. Auch Parsifal, der reine Tor, muß die beiden Stufen der Initiation durchlaufen, ehe er als filius regius par excellence die Weihe zum Gralskönig erlangt.

Die Zuordnung der Initiationsstufen von Katabasis und Anabasis zu den beiden Sphären des Geschehens, der Gralswelt und Klingsors Zauberburg, läßt sich allerdings nicht so eindeutig herstellen, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. Wohl steigt Parsifal in Klingsors Hölle hinab, widersteht der Versuchung Kundrys und gewinnt die heilige und heilende Lanze, aber warum muß er, der einst den Weg so leicht fand, nun den Pfad der Irrnis und der Leiden gehen, ehe er zum Gral zurückfindet? Wie ist sein erster Besuch auf der Gralsburg zu deuten, bei dem ihn Gurnemanz als dummen »Gänser« hinausstößt? Einen merkwürdigen Querstand zum Verhältnis von Gralswelt und Klingsors Zauberburg als Himmel und Hölle bilden auch die in ihrem Besitz befindlichen Reliquien.

Der Gral gilt zwar als Heilsgefäß, ist aber zugleich das Symbol des Abstiegs. Er ist der »Leidenskelch«, den der Erlöser der Welt bis zur Neige trinken muß, was die Auslotung der Tiefe des Seins bedeutet: Tod und Höllenfahrt Christi. Die Hölle in Dantes »Divina commedia« hat die Form eines Trichters, dessen Spitze auf dem Mittelpunkt der Welt ruht. Der Erlöser muß also bis zu diesem Mittelpunkt hinabsteigen, wenn die ganze Welt erlöst werden soll. In der Symbolik des Leidenskelches trifft sich die christliche Lehre in gewisser Weise mit der buddhistischen vom Leiden als Durst: Leiden ist auch hier ausgedrückt durch einen Trank. Die Konsequenz aber ist eine andere. Die buddhistische Lehre vom Leiden lehrt die Überwindung des Leidens durch Entsagung. Das Christentum sagt: Im Leiden ist Heil. Der Tod wird durch den Tod überwunden.

Ähnlich paradox verhält es sich mit der Lanze. Daß sie sich in Klingsors Hand befindet, der in diesem Zusammenhang die Macht des Bösen und der Finsternis verkörpert, erinnert an den Sturz Lucifers, des »Lichtbringers«. Der Speer als Verkörperung der gnostischen Schlange muß daher wieder zum Licht zurückkehren. Im dritten Kapitel des gnostischen Kreisen nahestehenden Johannes-Evangeliums wird sogar Christus am Kreuz der ehernen Schlange verglichen, die der alttestamentliche Moses in der Wüste als Zeichen des Heiles an einer Stange befestigte:

»Und wie Mose die Schlange in der Wüste erhöht hat,

so muß der Menschensohn erhöht werden.«³²⁶

Das Attribut des Apostels Johannes ist ein Kelch, aus dessen Schale eine Schlange oder ein Drache züngelt. Eindeutig erscheint dabei die phallische Geist-Symbolik der Schlange als Komplement des weiblichen Grals. Andererseits ist die gnostische Schlange aber auch ein Symbol des biblischen Sündenfalls. Gnosis, Erkenntnis, das heißt also Bewußtsein, führt zum Verlust des Paradieses. Das Paradies, der Himmel, ist demzufolge das Unbewußte, das Bewußtsein hingegen die Hölle. Zweifellos ist es diese Symbolschicht, die das dramatische Motiv für den reinen Toren und Erlöser Parsifal bildet.

10

Parsifal als reiner Tor ist der noch völlig vom mütterlichen zweiten Uterus umfangene Knabe.

»Den Vaterlosen gebar die Mutter,

als im Kampf erschlagen Gamuret«,

weiß Kundry zu erzählen. Um den Sohn vor dem Schicksal seines Vaters zu bewahren, erzog die Mutter ihn »waffenfremd«, das heißt unmännlich, weiblich. Als er dennoch von ihr zieht, steckt sie ihn in Narrenkleider. Wagner übertrifft Wolfram von Eschenbach noch mit der Torheit seines Parsifal, den er bekanntlich auch etymologisch nach der allerdings falschen Ableitung von Görres als »Fal parsi«, reiner Tor, deutet. Wolframs Parzival hatte von seiner Mutter den Unterschied von licht und dunkel gelehrt bekommen. Wagners Parsifal kennt diesen Unterschied nicht:

»Die mich bedrohten, waren sie bös?

Wer ist gut?«

Parsifal ist eine Inkarnation des Unbewußten, deshalb hat auch die Schuld noch keinen Anteil an ihm.

Der Gegensatz von Klingsors Zauberwelt als dem Reich des Bewußtseins, symbolisiert durch die gnostische Schlange, den Speer, zur Welt des Grales als dem Reich des Unbewußten erklärt nun auch sehr leicht den Umstand, daß der Parsifal des ersten Aktes wie von selbst den Weg zum Gral findet:

»Kein Weg führt zu ihm durch das Land,

und niemand könnte ihn beschreiten,

den er nicht selber möcht' geleiten.«

Vom Unbewußten wird nur der geleitet, dem das Bewußtsein noch nicht den Blick verstellt. Auch das vielberätselte »Zum Raum wird hier die Zeit« läßt sich so verstehen: Dem Unbewußten fehlt, wie dem Traum, die Zeitdimension. Ebenso wird das Totenreich ja zwar immer räumlich, nie aber zeitlich - es sei denn als Ewigkeit, was aber Aufhebung der Chronologie bedeutet - dargestellt. Der weise Gurnemanz, der für Parsifal so etwas wie den Archetypus des Geistes darstellt, nimmt sich in dieser Szene ganz aus wie ein Begleiter der Seele zum Totenreich.

In der zum Umkreis der Artus-Romane gehörigen »Queste del saint Graal« steht der Gral für das verlorene Paradies. Der Parsifal des ersten Aktes bei Wagner findet den Gral, ohne ihn eigentlich zu suchen, was somit ganz konsequent ist, denn er hat das Paradies des Unbewußten ja noch nicht verloren. Aber seine Teilnahme an dem, was er auf der Gralsburg zu sehen bekommt, müßte er gerade deswegen bekunden. Naives Fragen ist das Vorrecht des reinen Toren, und so müßte er die Frage, die für ihn auch eine Sinnfrage ist, stellen. Es zeigt sich jedoch, daß die Sünde auch an ihm schon ihren Anteil hat, und das gerade infolge seiner Torheit. Er ist nämlich nicht mehr reiner Tor, sondern befolgt auf törichte Art den Rat eines alten Mannes, der ihm zu vieles Fragen verbot, und so stellt er die Frage, die für Amfortas Erlösung bedeuten würde, nicht. So jedenfalls bei Wolfram. Auch bei Wagner schwingt die Unterlassung der Frage im ersten Akt noch latent mit. »Durch Mitleid wissend, der reine Tor«, darin ist die Frage enthalten. Auf der Gralsburg erscheint die Teilnahme dann dramatisch ausgedrückt durch die Teilnahme am Abendmahl, zu dem Gurnemanz den starr und stumm, wie abwesend dastehenden Parsifal vergeblich einlädt. Eine Chance ist vertan, aber sie mußte vertan werden, denn es ist eben nicht der wilde Naturmensch, der die Weihe des Gralskönigs empfängt. Deshalb muß Parsifal den Pfad der Irrnis und der Leiden gehen, in Klingsors Hölle hinabsteigen, um den verlorenen Speer zu gewinnen, der Erkenntnis und Bewußtsein bedeutet. Diese Notwendigkeit folgt dem archetypischen Zwang der Initiation, die ja das Ziel der Handlung für Parsifal darstellt, und darum bleibt auch die Quest, die Suche nach dem Gral, bei Wagner erhalten, nicht nur als Relikt des »roten Ritters« bei Wolfram. Wagner erfaßt die ambivalente Symbolik der Lanze, die Heil und Sündenfall zugleich bedeutet, sogar sehr genau. Parsifal erringt die Lanze, aber den Weg zurück zum Gral kann er erst nach langer Irrfahrt finden: Dem Bewußtsein ist das Unbewußte verschlossen. Die Kundry, deren Kuß ihn »welt-hellsichtig« machte, handelt ganz wie die biblische Schlange, die den Mann verführt, vom Baum der Erkenntnis zu essen:

»Mein volles Liebesumfangen

läßt dich dann Gottheit erlangen!«

Sein wollen wie Gott, das ist die Sünde, die zur Vertreibung aus dem Paradiese führt. Man vergleiche das Tristansche »Selbst dann bin ich die Welt«, das auf ein Gleiches zielt. Parsifal aber stößt diese Versuchung zur Macht, die ihm in der Gestalt der weiblichen Schlange erscheint, zurück. Die Schlange hat keine Macht über ihn, und so gewinnt er den Speer.

Auf diese Weise läßt sich nun auch die eigentümliche Ambivalenz der Lanze als Waffe des Verderbens und als Werkzeug des Heils erklären: Mit dieser Ambivalenz korrespondiert die Doppelrolle der gnostischen Schlange als weibliche Verführerin und als am Kreuz erhöhter Erlöser. Indem Parsifal der Versuchung der Kundry widersteht, hat auch die Lanze, die Klingsor nach ihm schleudert, nichts Verderbliches mehr für ihn. Es ereignet sich vielmehr ein Wunder: Der Speer bleibt über seinem Haupte schweben.

Dieses Wunder scheint einer Episode aus dem Leben Buddhas nachgebildet. Dort ist es Buddhas Widersacher Mara, der Steine, Felsen und Schwerter gegen Buddha schleudert, die sich jedoch in Blumen verwandeln. Zuletzt will er ihn mit seiner ungeheuren Wurfscheibe zerschmettern, aber sie verwandelt sich in den Strahlenglanz, der das Haupt des Erhabenen umgibt.

Strahlenglanz und Heiligenschein: auch die Lanze ist in der Hand Parsifals ein Symbol des Geistes und der Heiligkeit. Er schwingt sie, »mit einer Gebärde höchster Entzückung, die Gestalt des Kreuzes zeichnend«. Nicht mit dem Speer allein also bannt er Klingsors Zauber, sondern mit dem Ganzheitssymbol des Kreuzes, das hier offensichtlich für die Einheit von Speer und Gral steht:

»Mit diesem Zeichen bann' ich deinen Zauber:

Wie die Wunde er schließe,

die mit ihm du schlugest,

in Trauer und Trümmer

stürz' er die trügende Pracht!«

Wenn das Böse über Parsifal keine Macht besitzt und er somit dem Sündenfall entgeht, so bleibt immer noch zu fragen, weshalb er dann noch leiden muß und nicht sofort zur Erlösung des Amfortas schreiten kann.

Wiederum ist die Erklärung eine symbolische.

Blut um Blut, Wunde um Wunde, hatte Wagner schon in seinem Brief an Mathilde Wesendonck geschrieben. Das symbolische Denken rechnet die psychischen Energien von Schuld und Sühne durchaus exakt auf, und so kann nur derjenige zum Erlöser werden, an dem die Schuld keinen Anteil hat. Der Erlöser der Welt sei nicht der zu bemitleidende Schwache, sondern der bemitleidende Starke, sagt Wagner in einem Aphorismus aus dem Nachlaß: »im Mitleid sich selbst vernichtende Kraft - Abschluß - Entsühnung des Weltdaseins«.³²⁷

Amfortas ist der zu bemitleidende Schwache, und so ergibt das Prinzip der Erlösung durch Selbstvernichtung für ihn keinen Sinn. Er kann sich nicht selbst erlösen. Sein einziger Ausweg ist das Mitleid des Starken und Unschuldigen, der die Sündenlast für ihn stellvertretend trägt. Erlösung durch Mitleid meint bei Wagner nicht »Bemitleidung« im landläufigen Sinn. Eine traurige Gemütsstimmung oder eine bekümmerte Miene hat noch keinen wahrhaft Leidenden erlöst. Mitleid im symbolischen Sinn ist vielmehr wirkliche Übertragung von Schuld und Sühne auf einen Sündenbock, der mit der Schuld auch die dazugehörige Strafe erleidet. Für Parsifal ist es Kundrys Kuß, der die Übertragungssituation auslöst, die ihn »durch Mitleid wissend« macht.

Kundrys Intention ist dabei freilich eine andere. Sie küßt ihn

»als Muttersegens letzten Gruß

der Liebe - ersten Kuß«.

Der Quell, von dem anschließend die Rede ist, symbolisiert bekanntlich immer die Spiegelung im weiblichen Element und die Übertragung der Mutterbeziehung auf eine andere Frau. Indem Parsifal diese Projektion als verderblich erkennt, wird er fähig zum Mitleid, zur Selbstidentifikation mit dem Schicksal des Leidenden:

»Amfortas!

Die Wunde! - die Wunde!

Sie brennt in meinem Herzen.

[...]

Die Wunde sah ich bluten,

nun blutet sie mir!«

Kundry hat mit ihrem Kuß die Projektion, das sündige Sehnen und Verlangen ausgelöst, aber im Mitleid mit Amfortas gewinnt Parsifal die Kraft, sich vom Quell zu lösen. Auch diese Kraft entspringt gewissermaßen einem symbolischen Effekt. Parsifal übernimmt das Leiden des Amfortas, im übertragenen Sinne also auch die Wunde. Indem er so freiwillig den Kelch seines eigenen Lebens zerbricht, hat die Sünde keine Macht mehr über ihn. Blut um Blut, Wunde um Wunde: Wenn Amfortas gesunden soll, muß Parsifal sein Blut für ihn dahingeben. Deshalb darf er auf seinem Leidensweg auch die Lanze nicht im Kampfe führen. Gebrauch der Lanze käme dem Sündenfall gleich. Er darf sie nicht entweihen, sondern hat weiter nichts zu tun, als sie dem Gral am Schluß wieder einzufügen. Damit wird Amfortas geheilt. Für Parsifal selbst aber bedeutet sein Mitleiden den Verzicht auf sofortige Vollendung. Er gleicht darin dem Buddha, der sich aus Mitleid mit der Welt dazu entschließt, noch eine Zeitlang auf der Welt zu verweilen, um die erlösende Lehre zu verkünden. Allerdings scheint die Erlösung durch Sühnopfer infolge der Vermischung christlicher und buddhistischer Lehren im »Parsifal« problematisch, denn der christliche Erlöser müßte sterben. Parsifal hingegen stirbt nicht. Indessen löst sich dieses scheinbare Mißverhältnis sofort auf, wenn man sich vergegenwärtigt, daß der christliche Opfertod zur Auferstehung, in buddhistischer Terminologie zur Wiedergeburt im Jenseits führt. In diesem Sinne also stirbt Parsifal doch, und seine Weihe zum Gralskönig durch Kundry entspricht der Königssalbung Christi durch Maria Magdalena vollkommen. Beide sind eine Weihe zum Tod.³²⁸ Insofern dieser jedoch über den schuldlosen Starken nichts vermag, wird Parsifal zu einem jenseitigen, himmlischen Leben wiedergeboren, zu einem Leben der Heiligkeit. Das christliche Moment daran ist, daß er zugleich auch den sündigen Amfortas »miterlöst«.

11

In dieser Form ist der Erlösungsgedanke bei Wagner durchaus einmalig, gewissermaßen zwischen den Extremen einer Erlösung zum Leben - das Beispiel Gottfrieds im »Lohengrin«- und der Erlösung zu Nirvana - das Beispiel des »Tristan«- stehend, was schon aus der Synthese christlicher und buddhistischer Vorstellungen zu ersehen ist. In dieser Hinsicht scheint Nietzsches gehässiger Vorwurf eines »Kniefalls vor dem Kreuz« also ungerechtfertigt, in einer anderen aber trifft er Wesentliches. Der Kelch ist in seiner Analogie zum Kreuz das Gefäß der Heiligkeit. Er entspricht in seiner Struktur vollkommen der quaternitären Projektion des Psychodramas in den voraufgegangenen Werken, aber was dort mit den Projektionen geschah, ihr Ineinanderaufgehen, ihre Verschmelzung zum Unum des Lapis, das bleibt hier verwehrt. Lanze und Gral durchdringen nicht einander, sie verbinden sich nur. Auch der Kelch symbolisiert die Verlagerung der seelischen Wesenskräfte an die Peripherie und somit den Zustand der Projektion, aber dieser Zustand ist in ihm sozusagen stabilisiert, der Widerstreit beider Sphären, der männlichen und der weiblichen, ist über ein Drittes versöhnt, eben das Mitleid des Erlösers. Dieser Versöhnung des alten Konfliktes des Männlichen mit dem Weiblichen entspricht die Erlösung der Kundry von ihrem Doppeldasein als Sklavin und Verführerin des Mannes. Der Quell des Grales ist vom Fluch des spiegelnden Quells erlöst.

Dramatisch entscheidend ist dabei die therapeutische Funktion des Erlösers als Mittler zwischen den gegensätzlichen Sphären. Wagner kommt im »Parsifal« zu der späten Einsicht, daß die Erlösung als vollständiges Ineinanderaufgehen der Gegensätze, daß der Lapis des »Ringes« und die positive Symmetrie der Liebenden im »Tristan« eine Illusion bedeuten. Das Kelchsymbol verkörpert demgegenüber ein komplementäres Denken: Gral und Lanze, ja sogar Gralswelt und Klingsors Zauberburg ergänzen einander, ihr Gegensatz wird nicht negiert, sondern vermittelt durch die Gestalt des mitleidenden Erlösers, der die Energien des Gegensatzes in sich selbst aufhebt. Nur die Vermittlung der Gegensätze bedeutet ja wirklich ihre Sublimation. Es ist der sublimierte Zustand des Menschen, der Zustand der Heiligkeit, der sich in der Anthropos-Symbolik des Kelches manifestiert. Freilich ist dieser Heilige, der Anthropos, noch der Mensch im Zustand des Samsara, und die Erlösung gewährt weiterhin nur der Tod, aber das Leben gelangt in ihm, nach der décadence des »Tristan«, doch zu neuen Ehren. Der Kelch ist das Gefäß des Lebens, das Leiden und Heil gleichermaßen enthält. Auch der alte Widerstreit des Männlichen und Weiblichen erscheint in der Gestalt des Kelches versöhnt, im Zustand der Heiligkeit. Der Kelch ist nicht das Symbol der coniunctio, sondern der sublimatio. Er ist Sacrum, aber nicht mehr als ängstlich zu hütendes Geheimnis wie der Lapis. Der Lapis war das Symbol des vollständigen Ineinanderaufgehens der Gegensätze, das Symbol des Individuums, des Unteilbaren, was aber auch heißt: des nicht Mitteilbaren - persona incommunicabilis est (die Person ist nicht mitteilbar), sagt Thomas von Aquin-, des in sich Verschlossenen. Vom Gral hingegen heißt es am Schluß des »Parsifal«: »Nicht soll er mehr verschlossen sein!« Er ist die »Monstranz«, das zu Zeigende, die Schau des Mysteriums. Er ist ein Gefäß, also ein Offenes, offen für das Leid der Welt und daher Symbol des Mitleidens. Zugleich aber ist er auch das Heilsgefäß, das Leben spendet, der Quell des Lebens. Der Kelch gilt daher als ein Sinnbild Christi. Der gekreuzigte Mensch ist der Anthropos, der total zur Schau gestellte, geöffnete, aber gerade daher weltumspannende Mensch. Eine alte Darstellung zeigt Christus an eben demselben Baum gekreuzigt, von dem einst der Sündenfall ausging, und setzt somit beide Ereignisse in sinnfällige Beziehung. Der Erlöser ist der »neue Adam«, der die Welt entsühnt und ihre Wunden heilt.

Auch in dramatischer Hinsicht bedeutet die feierliche Enthüllung der

15 Das Theather im „Mittelpunkt der Welt“, die späte Wiedergeburt eines barocken Gedankens: Festspielhaus in Bayreuth. Gemälde von W. Grill

Gralsgeheimnisse durch den Erlöser Parsifal weitaus mehr als nur eine liberal-demokratische Geste - sie verkündet die wiedergewonnene Unschuld des Dramas. Das Drama der Erlösung muß nicht mehr mit der Aura des verborgenen Geheimnisses umgeben werden, denn es ist wieder Mysterienspiel geworden, ob nun nach griechisch-antikem Vorbild - der Gral verweist auch auf den alten Hermes-Becher, in dem die Glieder des von den Titanen zerrissenen Dionysos aufbewahrt wurden - oder nach mittelalterlich-christlichem Muster, fällt kaum ins Gewicht. Es müßte doch wundernehmen, wenn ausgerechnet Nietzsche, der Autor der noch unter dem Einfluß seines Mystagogen entstandenen »Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik«, vor lauter Ärger über den scheinbar christlichen Stoff des »Parsifal« nicht bemerkt haben sollte, was Wagner mit diesem letzten Weihespiel in der Tat gelang: die Rückführung des Dramas auf seine rituell-kultischen Ursprünge.

Das »Bühnenweihfestspiel« ist kultische Handlung, ein auf der Schaubühne zelebrierter Ritus. Von Anbeginn wird der »Parsifal« mit dem Nimbus des Außergewöhnlichen umgeben.

Um dieses »heiligste seiner Werke« vor einer »gemeinen Opernkarriere« zu bewahren, sinnt Wagner darauf, wie er den »Parsifal« in der Geborgenheit des Bayreuther Festspielhauses zurückbehalten könne. Es ging ihm hierbei wohl um mehr als nur die eifersüchtige Überwachung würdiger Aufführungen. Das Mysterium sollte an seinen Ort gebunden sein und alljährlich die Pilger aus aller Welt in seinen Bann ziehen. Der Festspielgedanke ist vom kultischen Gedanken der Pilgerfahrt kaum zu trennen. Aber man pilgert eben nicht irgendwohin, zu diesem oder jenem großen Theater, sondern an einen geweihten, heiligen Ort. Wagner muß daher Heiligkeit und Einmaligkeit für die Bayreuther Bühne beanspruchen. Der »Parsifal« in Bayreuth soll so etwas sein wie ein antiker Ortskult, ein Kult, der sich nicht auf andere Orte übertragen läßt. Das Kunstwerk der Zukunft hat unmittelbarer Ausdruck seiner Entstehungsverhältnisse zu sein, und diese Bedingung ließ sich eben nur unter den experimentellen Gegebenheiten der Privatbühne simulieren, das Bühnenweihespiel konnte nur im Bayreuther Heiligtum stattfinden. Es liegt darin eine Beschränkung, die in merkwürdigem Widerspruch zum kosmopolitischen Anspruch des Weltendramas steht. Aber das kultische Drama gewinnt gegenüber dem Bühnenfestspiel vom »Ring des Nibelungen« doch auch eine entscheidende Freiheit hinzu. Wagner hatte den »Ring« ursprünglich nicht viel mehr als dreimal geben wollen, denn das Drama als einmalige und unmittelbare Gegenwart erlaubte im Grunde keine Wiederholung. Das Bühnenweihfestspiel als kultische Handlung hingegen stellt nicht nur eine reine Gegenwart dar, sondern läßt sich auch beliebig oft wiederholen, ja, die periodische Wiederholung als vergegenwärtigender Nachvollzug eines mythischen oder historischen Heilsgeschehens ist ihm sogar unverzichtbar: Rituelle Kulthandlung ist einmalige und wirkliche Handlung in ständiger Vergegenwärtigung. Nur in ihr ist daher der alte Widerspruch des Dramas, der Widerspruch zwischen dem Anspruch auf wirkliche Handlung und theatralischem Schein, zwischen Einmaligkeit und Wiederholung, zwischen dem Ernst des Lebens und dem Spiel der Bühne, gelöst.

Wem dieser Unterschied des Bühnenweihfestspieles zum herkömmlichen Drama oder gar zur Oper nicht intuitiv klar war, dem mußte es gesagt werden: Man klatscht nicht beim »Parsifal«!

Noch heute soll dieser Brauch vorkommen. Aber kann man einen solchen Verzicht auf Beifall den Künstlern und dem Publikum wirklich zumuten? Nein. Und so kam es bei der Uraufführung des »Parsifal« zu dem peinlichen Zwischenfall, daß Wagner am Ende des dritten Aktes im Interesse der guten Laune seiner Künstler schließlich doch noch die gnädig-feierliche Erlaubnis, nun dürfe geklatscht werden, erteilen mußte.

»Ich hab' es öfters rühmen hören,

ein Komödiant könnt' einen Pfarrer lehren«,

sagt der Famulus Wagner in Goethes »Faust«, und der Faust gibt die sarkastisch-bedenkliche Antwort:

»Ja, wenn der Pfarrer ein Komödiant ist;

wie das denn wohl zu Zeiten kommen mag.«

III

GÖTTLICHE KOMÖDIE

Das ist ja ein Maskenfest und keine Wirklichkeit!

Ihr kommt ja aus den Kostümen nicht heraus!

J. Roth, Die Flucht ohne Ende, 1927

DÉCADENCE

Ach, der Wissende des Herzens errät, wie arm, hilflos, anmaßlich, fehlgreifend auch die beste tiefste Liebe ist - wie sie eher noch zersört als rettet ...

Nietzsche. Nietzsche contra Wagner

1

Das berühmte Wort vom »Komödianten« Wagner stammt bekanntlich von Friedrich Nietzsche: Das Leben Wagners, ganz aus der Nähe und ohne Liebe gesehen, habe, so schreibt er im vierten Stück der »Unzeitgemäßen Betrachtungen«, sehr viel von der Komödie an sich, und zwar von einer merkwürdig grotesken.³²⁹

Der Zusatz »ganz aus der Nähe und ohne Liebe« scheint bemüht, die Härte einer solchen Aussage einzuschränken, denn, so will er wohl besagen, ist es dem Genie angemessen, daß man es unter die Lupe nimmt? Nur der Lieblose würde so etwas tun!

Zehn Jahre später, aus sicherem Abstand zu Wagner und zu sich selbst, kommt Nietzsche allerdings zu einer anderslautenden Einsicht. In der Vorrede zum zweiten Bande von »Menschliches, Allzumenschliches« gesteht er, seine scheinbar höchst aktuelle »Sieges- und Festrede« zu Ehren Richard Wagners anläßlich der »Bayreuther Siegesfeier« der ersten Festspiele 1876 sei in Wirklichkeit eine Loslösung, ein Abschiednehmen. Solange man noch liebe, male man keine solchen Bilder, betrachte man nicht und stelle sich nicht dergestalt in die Ferne, wie der Betrachtende es tun müsse.³³⁰ Das war nun das genaue Gegenteil seiner vorherigen Aussage: Der Lieblose betrachtet aus der Distanz.

Es geht nicht an, das Genie zu sezieren und unter die Lupe zu nehmen, gewiß. Aber darf man es andererseits nur aus der Distanz und ohne Liebe betrachten? Wem die Liebe zu seinem Gegenstande fehlt, der sollte anstandshalber doch wohl besser schweigen! Vielleicht aber liegt die Wahrheit, wie so oft, auch hier zwischen den Extremen. Auch der Liebende wird betrachten müssen, doch nicht aus sicherem Abstand, sondern aus verletzlicher Nähe, nicht kalt urteilend, sondern verstehend, nicht aus anmaßender Überlegenheit, sondern aus eigener Betroffenheit. Wer über seine Beobachtungen spricht, sollte, wie Nietzsche, auch an ihnen gelitten haben. Er wird daher genötigt sein, besonders genau hinzuschauen. Aber eben da stellt sich im Falle Wagners die verwirrende Erfahrung Nietzsches ein - die Komödie. Wer hatte ihn schließlich auch so geliebt und, ausgerüstet mit einem solchen Scharfblick und einer derartigen Sensibilität, sein Leben in größter Nähe und Vertraulichkeit geteilt wie gerade Nietzsche in der Tribschener Zeit?

Die Beobachtung der »Komödie« kommt ganz von selbst. Sie entspringt nicht etwa dem nachträglichen Versuch des Beobachters, mittels Spott und Ironie einen »überlegenen« Abstand zu gewinnen, sondern der Nähe zu ihrem Gegenstand. Die Komödie ist der Stil von Wagners Leben so wie die Tragödie der Stil seiner Kunst. Grotesken Figuren gleich agieren die Personen auf Wagners Lebensbühne, spielerisch mit fortgerissen und bewegt durch den einen Schöpfer, Imperator und göttlichen Spieler, der sie umherschiebt, tanzen und springen läßt, als wären sie Puppen eines riesigen Kasperl-Theaters. Aber anders als sonst in solchen Fällen: er selbst spielt und tanzt auch mit als der Kasperl und Possenreißer oder als lamentierender Bajazzo. Der unsympathischste Wagner ist es gewiß nicht, der dergestalt Komödie spielt, und selbst Nietzsche versagt ihm sein Mitleid nicht, als er ihn im »Zarathustra« als wagehalsigen Seiltänzer in die Tiefe stürzen läßt. In der Tiefe hat zuletzt auch die albernste Komödie immer ihre stille Tragik und unaufdringliche Größe. Bei Shakespeare sind die Narren oft die einzig wirklichen Menschen.

Gerade deshalb will die Komödie von Wagners Leben auch als Komödie genommen werden. Nach klassischem Muster sollte die Komödie auf die Tragödie folgen, bei Wagner ereignet sie sich im Leben, und es scheint ihm damit schließlich doch zu gelingen, was ihm in den Werken, mit Ausnahme der »Meistersinger« vielleicht, nie gelang. Eine eigentümliche Verkehrung zwischen dem Ernst des Lebens und dem Spiel der Kunst, die kaum zufällig ist; aber sie paßt nicht in das Bild des Künstlers, den man sich, nicht nur im neunzehnten Jahrhundert, gern tragisch denkt, um dann die Heiterkeit seiner Werke um so mehr bewundern zu können. Wenn daher die Komödie des Lebens immer wieder Anstoß erregt, so erfreut sich auch der tiefe Ernst in der Kunst Richard Wagners keineswegs ungeteilter Sympathie. Nach einer Vorlesung des »Tristan« im Zürcher Freundeskreis warf Gottfried Semper Wagner gerade diesen Zug seiner Behandlung des Stoffes vor: Das Wohltätige der künstlerischen Bildung eines solchen Stoffes bestünde eben darin, daß der Ernst desselben gebrochen würde, damit auch am Tieferregendsten ein Genuß zu gewinnen sei. Das gefalle ihm so an Mozarts »Don Juan«, daß man die tragischen Typen dort nur wie auf einer Maskerade anträfe.³³¹Die Antwort Wagners zeigt einmal mehr, wie bewußt er sich alles dessen war, was das Verhältnis von Kunst und Leben betraf: Er gäbe zu, daß er es sich in vielem bequemer machen würde, wenn er es mit dem Leben ernster, mit der Kunst dagegen etwas leichter nähme, nur würde es bei ihm nun wohl einmal bei dem umgekehrten Verhältnis bleiben.

Natürlich ist eine solche Verkehrung der Verhaltensmuster keine private Eigenwilligkeit oder ein weltfremder Tick. Wagners Kunst steht auf der Höhe ihrer Zeit, und Mozarts Vorbild wäre für ihn ein verlogener Anachronismus. In seiner Kunst ist Wagner durch und durch ehrlich. Er kann nicht anders, wie jeder wahre Künstler. Offenbar ist dann aber das Verhältnis von Kunst und Leben ein kompensatorisches, und das will für eine Schauspielernatur wie Wagner heißen, daß er nun nicht nur in der Kunst spielt, sondern im Leben auch. Es ergeht ihm dabei wie jener Schauspielerin, die Jacob L. Moreno, der Vater des »Psychodramas«, in seinem Wiener Stegreiftheater beobachtete: Der jungvermählte Gatte dieser Schauspielerin, die sich bei der Darstellung von Heiligen Jungfrauen und romantischen Heldinnen hervorgetan hatte, kam zu Moreno und klagte ihm sein Leid: Seine Madonna war zu Hause das glatte Gegenteil! Der Zwang, unter dem sie stand, ergab sich daraus, daß es ihr seelisch unmöglich war, im Alltag des Lebens ein Verhalten zu wiederholen, das ihrer Rolle auf dem Theater entsprach. Der innere Energiehaushalt ihrer emotionalen Kräfte ließ eine solche Einseitigkeit nicht zu und stellte über den affektiven Gegensatz das aus seiner Ordnung geratene Gleichgewicht wieder her.³³²Das Verhältnis der Komödie des Lebens zur Tragödie in der Kunst scheint bei Richard Wagner über weite Strecken einem ähnlich »psychodramatischen Effekt« zu gehorchen, und wie seine Entgegnung auf Sempers diesbezüglichen Vorwurf annehmen läßt, war er sich dessen auch vollkommen bewußt. Zu einer Zeit, da keine parodistische Selbstinszenierung als Meister im Dürer-Barett ihn mehr über den Ernst seiner Lage hinwegzutäuschen vermag, entwirft er mit ausgleichender Notwendigkeit sein heiterstes Werk, die »Meistersinger« und schreibt emphatisch an Mathilde Wesendonck: »Eine neue Arbeit mußte es sein, sonst - war's zu Ende!«³³³Der Künstler, dessen inneres Gleichgewicht beim Produzieren seiner Kunstwerke notwendig eines ausgleichenden Gegengewichtes im Leben bedarf, verfügt mit seiner Kunst andererseits auch über ein Mittel zur Stabilisierung des Lebens. Er sei eine Mischung aus Hamlet und Don Quichotte, sagt Wagner einmal zu Cosima.³³⁴ Hamlet, das ist der Künstler, der sich und den anderen das Drama des Lebens vor Augen führt, das Schauspiel im Schauspiel, die Bühne auf der Bühne, wie Schopenhauer sagt; Don Quichotte dagegen der unzeitgemäße Lebenskünstler, der die phantastischen Entwürfe der Kunst im Leben nachspielt. Der eine hält Kunst und Leben bewußt zusammen, der andere vermag sie nicht zu trennen. Beide erleben das Schauspiel aus nächster Nähe, was der Ausdruck einer fehlenden Selbstdistanz ist. Er sei dazu bestimmt gewesen, immer in Prosa, das heißt im Leben auszuführen, was er in der Kunst dichtete, erklärt Wagner mit eigentümlicher Naivität seiner Chronistin.³³⁵ Auf diesen Zug des Don Quichotte Wagner scheint Nietzsches Bemerkung der Komödie insbesondere abzuzielen. Der Don Quichotte spielt jedoch nicht Komödie, sondern Tragödie im Leben, und das ist das merkwürdig Groteske an ihm. Diese Komödie kommt nicht durch Scherz und Ironie, also Mittel der Selbstdistanz zustande, sondern im Gegenteil durch deren Mangel. Der Tragöde Wagner, der seine Werke als Projekte zu seiner eigenen Erlösung als Künstler versteht und schließlich ganze Szenen beispielsweise des »Tristan« bis in die Dramaturgie und Sprache hinein im Leben »ausführt«, wirkt nicht nur komisch, sondern löst auch den Ernst der Handlung, den sie in der Kunst noch besaß, im Leben in Spiel auf. Das ist die andere Seite des psychodramatischen Effektes. Durch die Wiederholung im Leben wird die einstige Tragödie gewollt oder ungewollt zur Komödie. In Morenos »Psychodrama« spielt der Patient die Tragödie des Lebens noch einmal und wirkt so auf sich selbst komisch und damit befreiend und erlösend. Bei Wagner liegen die Verhältnisse von Leben und Drama gerade umgekehrt, aber die Wirkung des Psychodramas läuft auch bei ihm auf ein Gleiches hinaus. Indem er nämlich nach der Manier des Don Quichotte Kunst und Leben nicht voneinander trennt, gewinnt er mit der Komik auch die fehlende Selbstdistanz.

Dem Don Quichotte aber geht der Hamlet voraus. Er ist es, der die wirkliche Tragödie des Lebens, den nie ganz verwundenen Konflikt der Kindheit, auf die dramatische Bühne bringt. Der Don Quichotte spielt sie im Leben nur nach. So tragisch daher der eine, so komisch der andere. Bei allem Ernst ist der Don Quichotte doch tief im Innersten ein Schalk. Er spielt der Welt Tragödie vor und lacht sie dabei heimlich aus. Als Nietzsche das bemerkt, schimpft er Wagner eine kluge Klapperschlange. Doch zu Unrecht. Der Schauspieler Wagner kann nämlich nicht anders, denn er sieht den Ernst des Lebens aufgelöst in Schein. In einem Anfall knabenhaften Übermutes überkommt ihn die Lust, für die Bayreuther Blätter eine Komödie zu schreiben, in der er seinen ganzen Bayreuther Stab mit Namen auftreten lassen will: Bucher, Porges, Rubinstein, Wolzogen, Liszt- alles unschuldig, aber voller Unsinn.³³⁶ Das Leben ist die Komödie. Mit vollem Ernst hingegen werden die Helden und Heldinnen der psychodramatischen Tragödie auf die Gestalten des Lebens projiziert. Cosima sei ihm Elisabeth, Elsa, Isolde, Brünnhilde und Eva in einer Person, und er, Wagner, habe sie geheiratet.³³⁷ Sollte er sich der Komik eines solchen Komplimentes nicht bewußt gewesen sein?

Die Protagonisten der Werke sind Produkte, Projektionen (was im Grunde dasselbe bedeutet) der einen, sehnsüchtigen Seele ihres Schöpfers. Was Wunder, daß er sich auch im Leben geeignete Übertragungsobjekte sucht? Vor allem die Frauen bieten sich dafür an.

2

Wagners Verhältnis zu Frauen ist ein ganz besonderes: »Mit Frauenherzen ist es meiner Kunst immer noch ganz gut gegangen ...«, schreibt er dem Freunde Theodor Uhlig und zögert nicht, der gelobten »Frauenwelt« eine »verlederte, staatsbürgerliche Männerwelt« entgegenzustellen - versehen mit Attributen, deren Herkunft aus dem »Kunstwerk der Zukunft« zur Genüge bekannt ist.

Immer dann, wenn es ihm um das fortwährend vermißte »Verständnis« seiner selbst und um mitleidvolle Teilnahme geht, spricht er den Frauen die »aprioristische Befähigung« zum Erlösungswerk zu. »Die frauen sind eben die musik des lebens: sie nehmen alles offener und unbedingter in sich auf, um es durch ihr mitgefühl zu verschönen.«³³⁸Eine spontan-überschwengliche Metapher? Keineswegs! In seiner für die Theorie des Dramas grundlegenden Abhandlung »Oper und Drama« proklamiert Wagner diesen Gedanken mit praktischer Konsequenz, und er gesellt der musikalischen Luna in gut alchemistischer Tradition auch den solaren Bräutigam, die Dichtung, bei. Die Natur des Weibes sei die Liebe, und zwar die empfangende und dem zeugenden Mann rückhaltlos sich hingebende Liebe. Ebenso verhalte es sich auch im Drama. Die Musik nehme die zeugende Dichtung in sich auf und verschmelze mit ihr zu einem neuen Ganzen. Nicht alle Musik freilich sei zu solcher Hingabe fähig. Die Musik, die Wagner meint, ist vielmehr die deutsche Musik von Mozart über Beethoven bis zu Weber, und deren Tradition hat der Werkmeister des Dramas folglich aufzugreifen und keine andere. Die Drastik der anthropomorphen Sprache Wagners läßt nichts zu wünschen übrig, wenn er im Gegensatz dazu die italienische Musik eine »Lustdirne« und die französische eine »Kokette« schimpft. Beide gehen mit der zeugenden Dichtung nämlich keine »liebend empfangende« und unauflösliche Verbindung ein. Die italienische Lustdirne sei nur ein »unentwickeltes, verwahrlostes Weib« und die französische Kokette eine »gefallsüchtige, eitle Egoistin«. Das wahrhaft liebesfähige Weib sei hingegen ein »Wellenmädchen«, das zunächst noch seelenlos durch ihr Element dahinrauscht, bis es durch die Liebe des Mannes erst seine Seele empfängt.³³⁹Die Symbolik einer solchen Theoriebildung macht aus ihrer mythologischen Herkunft kein Hehl. Die Musik ist das weibliche Element des Wassers, der Ursprung alles Lebens, aber noch Chaos, befruchtet und geordnet erst durch die männliche Zeugungskraft, den Geist, der über den Wassern schwebt. Der Mythos bleibt jedoch, wie immer, verschieden deutbar. Wagner wird sich nicht widersprechen müssen, wenn er später das dichterische Paradigma gegen das musikalische eintauscht. In »Oper und Drama« habe er nur noch nicht gewagt, zu sagen, daß die Musik das Drama produziere, obgleich er es in sich wußte.³⁴⁰ Natürlich, da steht es schwarz auf weiß: die Musik ist die Gebärerin des Dramas; aber man konnte die »Seelenlosigkeit« des Wellenmädchens eben auch anders interpretieren.

Anthropologische Musiktheorie oder musikalische Anthropologie? Wagner macht einen solchen Unterschied nicht. Auch im Leben ist es ihm durchaus ernst mit der Verherrlichung weiblichen Wesens. So vergleicht er den treuen und allzeit hingebungsvollen Theodor Uhlig in typisch »Wagnerischer«, auf mögliche Kränkung unbedachten Art mit der jungen Emilie Ritter: »... glaube mir - dieses mädchen ist Dir weit voraus - und woher? Durch ihre geburt, - weil sie ein weib ist.«³⁴¹Auch seine eigene Erlösung als Künstler, seine Wiedergeburt zum wirklichen Menschen im Gegensatz zur »verlederten Männerwelt« sieht er einzig im weiblichen Element begründet. Die Frau werde noch als Mensch geboren, der Mann »heut zu tage als philister«, muß sich Uhlig belehren lassen; und deshalb können auch nur die Frauen, die ganz geblieben sind, was sie von Geburt an waren, den Mann lehren, wieder Mensch zu werden, denn die Frau bewahrt sich ihren Zusammenhang mit der Natur, der Mann aber hat ihn verloren. Nach dem Muster des »Kunstwerks der Zukunft« sind damit die Fronten geklärt und die Rollen verteilt.

Solche und ähnliche Äußerungen sind nicht selten in der ersten Zeit von Wagners Zürcher Exil. Es ist die Zeit, in der er ja auch das »Kunstwerk der Zukunft« schreibt und überhaupt sein Verhältnis zur Welt einer gründlichen Revision unterzieht. Das elementar vereinfachende Gegensatzdenken mag also nicht verwundern. Eine leichte Akzentverschiebung zum »Kunstwerk der Zukunft« (Oktober/November 1849) kündigt sich indessen schon in den Briefen des Jahres 1850 an und sollte in der zentralen Abhandlung »Oper und Drama«, die Wagner selbst sein »Testament« nannte, vollends zur Geltung kommen. Zwar vertritt Wagner auch hier nach wie vor sein altes Anliegen der Erlösung der Welt vom Gegensatz, aber es hat an schematischer Vordergründigkeit verloren und erscheint deutlich auf eine mehr künstlerisch-anthropologische Ebene verschoben. Hatte im »Kunstwerk der Zukunft« noch alle Hoffnung der Kunst beim ewig jungen »Volk« gelegen, so steigt sie nun aus der Tiefe des »Ewig-Weiblichen« herauf. Jetzt ist es die Frau, das Naturhaft-Weibliche an ihr, das allein die Fähigkeit zur Erlösung der Welt, die eine Welt des Mannes ist, besitzt. Damit nimmt das mystische Anliegen Wagners, die Welt vom Gegensatz zu erlösen, schon weitaus konkretere Gestalt an als im abstrakten Schema philosophischer Kategorien. Die Erlösung des Künstlers ist nicht mehr nur in die unendlich weite Ferne der coincidentia oppositorum gerückt, sondern kann nunmehr auch partikulär stattfinden in der coniunctio des Mannes mit der Frau, des Künstlers mit seiner Erlöserin.

Anders als im »Kunstwerk der Zukunft«, in dem Wagner die Hoffnung noch ganz auf die »Selbstvernichtung« des Gegensatzes gebaut hatte, muß nun die Natur in Gestalt der Frau dem zu erlösenden Manne entgegenkommen, als die große Therapeutin hat sie ihn aufzusuchen in freiwilligem, spontanem Liebesdienst. Diesen kann der Wagnerische Mann nur als ein »unverhofftes höchstes Glück« von ihr selbst empfangen, darum bewerben darf er sich nicht.³⁴²Viel von der Paradoxie des Wotanschen Erlösungsstrebens im »Ring des Nibelungen« klingt hier schon an. Wie aber stimmt eine solche Passivität des Mannes zum Typus der coniunctio, der Vereinigung von Mann und Frau, die sich wie agens und patiens zu verhalten haben? Offenbar hat hier der Mann nicht nur den Mut zu seiner dialektischen »Erlösung durch Selbstvernichtung« verloren, sondern ist überhaupt vom agens zu patiens geworden.

Der merkwürdig feminine Zug der Wagnerschen Helden war in den Dramen ja gleich zu Anbeginn aufgefallen, und der Schöpfer steht seinen Geschöpfen darin nicht nach. Von seinen »Erlöserinnen« erwartet Wagner jedes nur erdenkliche Opfer. Für eine wahre Erlöserin darf es kein unüberwindliches Hindernis geben. Von ihr fordert Wagner alles. Wenn sie sich, um ihrer Pflicht zum Erlösungswerke nachkommen zu können, zuvor vom Druck der Verhältnisse, die auch auf ihr lasten, befreien muß, wenn sie, um die Sache beim Namen zu nennen, beispielsweise »verheiratet« ist, so kann ihre erlösende Tat freilich nur durch die »kühnste, revolutionäre kraft« zur Ausführung gelangen.³⁴³ Um wen es sich dabei handelt? Nun, um die »Musik des Lebens«, um alle die »Erlöserinnen« angefangen von Jessie Laussot über Mathilde Wesendonck bis hin zu Cosima von Bülow und Judith Gautier. Fast scheint der spätere Paradigma-wechsel in den musikalisch-dramatischen Anschauungen Wagners hier anthropologisch vorweggenommen: Nicht der Dichter, sondern die Musik des Lebens produziert das Drama. Noch scheint sie das seelenlose Wellenmädchen zu sein, aber sie beginnt sich zu emanzipieren, bis Wagner zuletzt feststellen wird, daß sie selbst eine Idee der Welt sei.³⁴⁴

3

Die Überzeugung, daß er, Wagner, nicht agens, sondern patiens seiner Erlösung ist, setzt sich, zweifellos begünstigt durch die vom Exil aufgezwungene reale Passivität, im praktischen Leben noch bedeutend früher durch als in der anthropologisch begründeten Theorie. Was für den Menschen Wagner gilt, gilt natürlich erst recht für den Künstler. Beides ist nicht voneinander zu trennen. So schreibt er im Oktober 1849 an Liszt: »Die öffentlichkeit kann ich nicht suchen, meine einzige künstlerische erlösung könnte einst nur dadurch vollbracht werden, daß die öffentlichkeit mich suchte.«³⁴⁵Eine derartig auf »Empfängnis« gegründete Existenz bringt im Privaten wie im Öffentlichen natürlich Probleme mit sich. Wie soll sich der Mann, wie soll sich der Künstler verhalten? Soll er etwa ruhig abwarten, stillhalten oder resignieren, bis ihm der kommunikative Atem auszugehen droht? Nein. Aber selbst aktiv werden darf er auch nicht!

Not macht erfinderisch - er sei alles aus Not geworden, behauptet Wagner -, und es ist kommunikative Not, die aus seinem empfangend orientierten Verhaltensprogramm spricht. Stillhalten mag er nicht. Selbst dann, wenn er sich in die Verhältnisse unweigerlich fügen muß, tut er es doch nie, ohne zu lamentieren, nie still erduldend, sondern meist laut wehklagend. Diese und ähnliche Formen des Mitleiderheischens haben bei Wagner eine gute Tradition, die beinahe ungebrochen bis in die früheste Kindheit zurückreicht. In der Autobiographie erinnert er sich mit der ihm eigenen Offenherzigkeit eines »epochemachenden« (!) Erlebnisses mit seiner offenbar wenig zärtlichen Mutter. Der »behagliche Ton mütterlicher Familienzärtlichkeit« sei bei ihr nicht aufgekommen. Eines Abends aber, als sie den kleinen Richard zu Bett brachte und er die Augen »weinerlich nach ihr aufschlug«, habe sie »mit Wohlgefallen« auf ihn geblickt und sich sodann gegenüber einem gerade anwesenden Besuch mit »einer gewissen Zärtlichkeit« über ihn geäußert.³⁴⁶ Weinerlicher Augenaufschlag - das also war das Mittel, um mangelnde Zuwendung zu erwerben. Die so gemachte Erfahrung kann an entsprechender Stelle dann natürlich auch gezielt angewendet werden. Treuherzig erzählt Wagner von einer Art »knabenhafter Verliebtheit«, bei der er »besinnungslose Schläfrigkeit« heuchelte, um von den anwesenden Mädchen, »unter Bemühungen, welche dieser Zustand nötig zu machen schien, zur Ruhe gebracht zu werden«. Er hatte einst nämlich zu seiner aufregenden Überraschung bemerkt, daß ein ähnlicher Zustand ihn in eine ihm »schmeichelnde unmittelbare Berührung mit dem weiblichen Wesen« brachte.³⁴⁷ Kommunikative Not des Knaben. In der späteren Not-Zeit des Schweizer Exils beklagt Wagner den Mangel an »theilnahmvollen berührungen von außen her«, denn die gewaltsame Trennung und Isolation von all seinen alten Freunden und Bekannten beschränkt allen Verkehr auf den Briefwechsel. Wagner schreibt in dieser Zeit eine Unmenge von Briefen, und meist sind es Klagebriefe, die dazu dienen sollen, Mitleid und Teilnahme anzuregen.

Die Offenheit, mit der Wagner stets seine Bedürfnisse und Schwächen bekennt, und das weichliche Klagen und Lamentieren mag Verwunderung erregen und auch nicht sehr »männlich« erscheinen, aber gerade das gehört bei ihm zum Prinzip. »Nicht wahr«, schreibt er an Uhlig, »es ist recht unmännlich von mir, daß ich mich so in Klagen ergieße? daß ich nicht lieber die Stoiker nachahme, ein süßes gesicht schneide wenn mich's schmerzt [...] um wenn auch (kein) wahrer Mensch - doch möglichst ein großer mann zu sein [...], der eine Rolle spielen, etwas anderes sein will als er ist, etwas ›repräsentieren‹, irgend einen Spuk, eine idee, wie z.b. L. Bonaparte die ›gesellschaft‹?«³⁴⁸Das ist unmißverständlich gesagt. Der »Stoiker«, der »mann«, »L. Bonaparte« und die »gesellschaft« sind die Gegensätze zum »wahren Menschen«, zu dem der »mann« erst wieder erlöst werden muß. Der »wahre Mensch« ist die Frau, und so ist auch Wagners Gebaren unverkennbar »feminin«. Eine Rolle zu spielen, etwas vorzutäuschen, was die herrschende Männergesellschaft als »männlich« bezeichnet, und damit seine wahren, nämlich »weiblichen« Wesenszüge zu unterdrücken, lehnt Wagner ganz entschieden ab. Er ist, um einen modernen Ausdruck zu gebrauchen, ein »emanzipierter Mann«, und es ist das Weibliche, das sich in ihm emanzipiert.

Ganz konsequent verneint Wagner mit den Merkmalen »männlichen« Verhaltens und der sozialen Norm auch die Autorität, die diese »Ideen« gewöhnlich vermittelt, die väterliche Erziehung. Er ist ja ein Vaterloser und auch darin nicht ganz unmodern. Wie so oft, wenn es darum geht, schwer Faßbares zu bewältigen, greift er auch bei diesem Problem zum Mythos. So erzählt er in der »Mitteilung an meine Freunde« die Sage von den drei Nornen, die an der Wiege eines jeden neugeborenen Kindes erscheinen, um ihm die drei wichtigsten Gaben seines Lebens zu bringen. Die erste Norn verleiht Leibesstärke, die zweite Weisheit, die dritte aber den faustischen, »nie zufriednen Geist, der stets auf neues sinnt«. Diese Gabe der dritten Norn erschreckt den Vater des Kindes dermaßen, daß er der Spenderin den ihr gebührenden Dank verweigert. Über diese Undankbarkeit erzürnt nun die Norn und zieht ihre Gabe von dem Kinde zurück.

So weit die Sage. Wagner folgert daraus: »Jetzt, in unsrer erziehungssüchtigen Welt, führt nur noch der Zufall uns diese Gabe zu, - der Zufall, nicht erzogen zu werden.« Die meisten seiner mythischen Helden sind solche Vaterlose, die nicht erzogen wurden: Man denke vor allem an Siegfried, Tristan und Parsifal, und er selbst, Wagner, zögerte nicht, sich in diese Folge mit einzureihen: »Vor der Abwehr eines Vaters, der an meiner Wiege starb, sicher, schlüpfte vielleicht die so oft verjagte Norn an meine Wiege und verlieh mir die Gabe, die mich Zuchtlosen nie verließ.«³⁴⁹Das klingt sehr stolz, ist aber auch schonungslos offen. Nur das Leben, die Kunst und sich selbst erkennt er als seine Erzieher an. Sogar von seiner Mutter sei er eigentlich nie richtig erzogen worden, sagt er später zu Cosima. Dennoch macht auch diese Gabe der Norn nur aus der Not eine Tugend, und der Stolz des Zuchtlosen vermag nicht darüber hinwegzutäuschen, daß Erziehung doch zugleich auch Zuwendung und »Teilnahme« bedeutet. Noch der alte Mann Wagner hat nicht vergessen, wie er als Kind oft schrie und keine Ruhe gab, bis seine Schwester ihn ordentlich »geschimpft« hatte.³⁵⁰ Die Autobiographie erzählt auch von den »Gespensterträumen« des Knaben, aus denen er immer mit fürchterlichem Geschrei erwachte, welches nie eher endete, als bis »eine Menschenstimme Ruhe gebot«. Das »heftigste Schelten, ja selbst körperliche Züchtigung« habe er dann als »erlösende Wohltaten« empfunden.³⁵¹Der »Zuchtlose« wird die Erziehung - funktional und symbolisch geknüpft an den »Vater« - sein Leben lang suchen. Auch darin besteht ja das Dilemma des Narcissus, daß er im Spiegel des weiblichen Quells das Bildnis des Vaters zu finden hofft. Die Suche nach dem Vater ist die Suche nach dem verlorenen Speer, dem Archetypus des Geistes, der seinem Leben Halt und Festigkeit verleihen soll. Rückblickend auf sein Leben urteilt Cosima: »Eines mich in Staunen Setzende ist bei diesem beständigen Flüchtigen, aus welchem sein Leben bestand, der stete Trieb zum Gründen, Errichten, Dauerndes zu erzielen!«³⁵²Im Gründen und Errichten sucht sich das Ich, das seiner selbst nie so ganz sicher sein kann, zu objektiveren und damit Dauerhaftigkeit zu geben. Ebenso dient auch das ständige Reflektieren, das Rechtfertigen, Erklären, Räsonieren und Lamentieren, vor allem aber die künstlerische Projektion in den Gestalten des Psychodramas zuletzt immer der Erfahrung der eigenen Dimension. Auch der Narcissus am Quell ist ein Schauspieler, und sein närrisches Spiel mit dem Spiegelbild, das ihn nachäfft in allem, was er tut, das er aber dennoch nicht fassen kann, stellt den verzweifelten Versuch einer Selbstfindung dar.

Von den zwei Bestrebungen dieses Versuchs, nämlich der Anregung von Mitleid und Zuwendung einerseits und der Herausforderung erzieherischer Zurechtweisung andererseits, die beim Knaben Wagner noch eng beieinanderlagen und leicht zu durchschauen waren, verliert letztere später zwar an vordergründiger Offensichtlichkeit, aber auch sie ist immer noch da, und beide Seiten gehören nach wie vor zusammen. Wagner gibt dieses früherlernte Verhaltensmuster nie ganz auf und bleibt auch in den späteren Jahren zu einem guten Teil »Kind«. Der kleine Schreihals will nicht nur Zärtlichkeit, sondern auch seinen »Dämpfer« aufgesetzt bekommen und der große, wenngleich sicher unbewußt und uneingestandenermaßen, nicht minder. Das läßt ihn oftmals sympathisch, nicht selten aber auch unerträglich erscheinen. Überall da, wo er Verständnis, Entgegenkommen und Zuwendung findet, ist er der liebenswürdigste Mensch von der Welt und läßt sich zu kindlichsten Dankbarkeitsbezeugungen hinreißen, wo nicht, versteigert er sich in entnervende Quengeleien und trägt eine Zurückweisung oft sehr lange nach. Als Wagner in der Zürcher Exilzeit beispielsweise von einem ihm völlig unbekannten Dresdner Gönner³⁵³ überraschenderweise eine Geldsendung erhält (auf diese Form von Zuwendung ist der erwachsene Mann zumeist angewiesen), so ist ihm das eine unverhoffte »Theilnahme von außen«. Ein solcher Freund, der ihm »schweigend die Hand reicht«, bricht allen seinen Trotz, und die Empfindung von »Theilnahme« und »Mitgefühl« führt ihn zur fast unterwürfigen Geste »freudigster Demut«.³⁵⁴Wenn er die unverzichtbare Teilnahme hingegen ertrotzen muß, so kann er auch ausgesprochen grob und unverschämt werden. In der Zeit des Exils sind es vor allem die Briefe von Freunden, die für ihn Teilnahme bedeuten, und seine eigenen, die diese anregen sollen. Das offene Eingeständnis, daß seine »Grobheit« gegenüber dem etwas schreibfaulen Hans von Bülow nur dazu gedient habe, »endlich einmal einen ordentlichen Brief« aus ihm herauszulocken, verrät neben der Methode auch die paradoxe Situation, in die Wagner sich damit begibt. Er, der nur in freier Hingabe, unbedingter Nachfolge, unwillkürlicher Teilnahme, spontaner Liebe usw. »Erlösung« finden kann, muß doch ständig Spontaneität anregen, um sich, wo dies gelingt, bewußt zu werden, daß er auf dieser Weise eben doch nicht erlöst ist.

4

Nach der Flucht aus Dresden ist ein schön eingerichtetes trautes Heim, Ruhe und Geborgenheit, »inneres Gleichgewicht«, kurz: eine neue Heimat das sehnsüchtig verlangte Ziel seiner Erlösung. Das Gefühl der Heimatlosigkeit sei ihm erstmalig in der Pariser Notzeit gekommen, schreibt er in der »Mitteilung an meine Freunde«, und die Sehnsucht nach der Heimat sei die Sehnsucht seines »Fliegenden Holländers« nach dem erlösenden Weibe.³⁵⁵ Heimat, Ruhe und Geborgenheit gewährt eben nur das weibliche Element. Heimat bedeutet Regeneration, Rückkehr in den Mutterleib, wie im Drama, so im Leben; die Symbole unterscheiden sich kaum.

Das Geschick, eine solche »Heimat« gemütlich und geschmackvoll einzurichten, hatte seine Frau Minna wiederholt bewiesen, jetzt aber, als Wagner sie in Zürich mit Sehnsucht erwartet, harrt sie mit Hund, Papagei und Hausrat noch in Dresden. Das ist für ihn völlig unverständlich: Sie eilt ihm nicht nach, sondern läßt sich Zeit und wartet ab, wie sich die Dinge wohl fügen mögen. Auch als Wagner sie dringend zu sich ruft, zögert sie immer noch und stellt sogar Bedingungen. Offenbar will Minna Wagners Erlösungsdrama nicht mehr so recht mitspielen - verständlicherweise, denn allzuoft hatte sie es schon mitspielen müssen. Besonders unehrenvoll war es ihr stets erschienen, wenn sich ihr Herr Gemahl immer wieder mittels des lieben Geldes von Freunden erlösen ließ. In Dresden freilich war es erstmalig anders gewesen. Wagner hatte in seiner Anstellung als Kapellmeister der königlichen Kapelle mit umgerechnet 2000 Mark Monatsgehalt³⁵⁶ doch immerhin einen Verdienst gehabt, der bei Minnas praktischem Sinn und ihrer umsichtigen Haushaltführung ein gutes Auskommen ermöglichte. Minna, die ihren »Fliegenden Holländer« treu durch die Stürme von Paris begleitet hatte, glaubte ihn nirgends anders erlöst als eben in der Dresdner Kapellmeisterstellung, und diese hatte er nun leichtfertig verspielt! Wagners Klagen über die »verlederte Welt« der Dresdner Theaterzustände vermag Minna nur wenig Verständnis entgegenzubringen. War er nicht an allem selber schuld, da er sich »durchaus nicht nach der Welt, wie sie nun einmal ist« (von Minna hervorgehoben!) richten wollte, sondern gefordert hatte, »daß die Welt sich nach (ihm) richtet und bilden soll?«³⁵⁷Der »Wagner« und die »Planer(in)«! Da trafen zwei Gegensätze aufeinander, die sich zeitweise wohl im Gleichgewicht halten, nie aber versöhnen ließen. An Minna hatten die Flucht aus Riga, die Sorge um das täglich Brot in den Pariser Hungerjahren und ähnliche Leiden mehr traumatische Spuren hinterlassen. Dieses Leben von der Hand in den Mund, diese fortwährend ungesicherte Existenz, nur auf Gnade und Ungnade von Freunden angewiesen, ein solches »Bettlerdasein« hatte sie gründlich verabscheuen gelernt. Und nun sollte das alles wieder von vorn beginnen?! Als Wagner sie zu sich ruft, klingt ihre Antwort hart. Sie will sich nicht drängen lassen. Er müsse doch einsehen, daß sie »kein kleines Opfer« bringe, wenn sie den verbliebenen Rest der Dresdner Heimat ihm zuliebe aufgebe: »Was für einer Zukunft gehe ich jetzt entgegen, was kannst Du mir biehten?«³⁵⁸Es ist sicher nicht bloßer Zorn, was Minna so sprechen läßt, sondern die wohlbegründete Angst vor der ungesicherten Zukunft. Sie hat das Vertrauen in Wagners »schöne Verheißungen« mit der Zeit verloren. Denn, womit winkt er ihr aus Zürich? Mit allzu unsicheren Versprechungen und geborgtem Geld von Freunden! Er hat keinen Beruf »zum Geldverdienen«, und eine erneute Anstellung als Kapellmeister lehnt er ab. Dem »freischaffenden Künstler« aber sind die Verhältnisse nichts weniger als gewogen, er muß sich die Mittel zur Arbeit und zum Überleben ganz privatim von Freunden vorstrecken lassen. Von diesen Verhältnissen und wie einem Freigeist wie Wagner unter ihnen zumute sein muß, versteht Minna offenbar nicht viel. Sie reagiert verständlicherweise als Frau ihrer Zeit. Als solche empfindet sie es niederdrückend, »wenn (ihr) Mann nicht im Stande ist, die Frau aus eigenen Mitteln ernähren zu können und nur von der Güte oder dem Mitleid seiner Freunde« lebt.³⁵⁹ Das ist im Verständnis bürgerlicher Begriffe nicht sehr ehrenvoll für einen Mann und schon gar nicht für seine Frau. Wie anders war es in Dresden. Da besaß Richard die »Kraft«, Großes als Dirigent zu schaffen, da erschien er Minna »wie ein Gott, der alle mächtigen Elemente regierte und die Menschen bezauberte.«³⁶⁰- Mit einem Wort: Minna will einen Mann, den sie bewundern, zu dem sie aufschauen kann, der stark ist und herrscht und - auch sie zu beherrschen vermag.

Wie aber steht es damit bei einem Mann, der seine Funktion fortwährend durch »potentere« Dritte versehen lassen muß? Minnas harte Anklage gegen Wagner, der nicht imstande ist, seine Ernährerfunktion zu erfüllen, zeugt doch nur von der moralischen Kränkung, die sie dabei empfindet. Offenbar war sie unter »Freundinnen« sogar ins Gerede wegen ihres Mannes gekommen³⁶¹, wie ihr nächstes Argument nahelegt: Leicht wäre es, klagt sie, zu sagen, »die Frau ist daran schuld, sie hat verschwendet«! Ein solcher Vorwurf trifft aber bei ihr einen zu »empfindlichen Punkt«, da sie doch alles tut, damit ihr Mann als »Ehrenmann« vor der Welt dasteht.

Wagner muß sich nun rechtfertigen, und er versucht es, wie so oft mittels eines Bildes. Der kuriose Vergleich vom »edlen Roß und seinem Reiter« soll Minna die Andersartigkeit ihres Mannes vor Augen halten. Minna findet das Bild zwar schön, entgegnet aber nicht weniger verblümt: Wer vom »unbändigen Roß« wiederholt so schmerzlich abgeworfen wurde, der scheue sich, es wieder zu besteigen, und ziehe am Ende ein minder edles vor.

Das war drastisch gesagt, sicherlich aber ernst gemeint. Schon im ersten Jahr ihrer Ehe war Minna mit einem minder edlen, aber vermögenden Kaufmann namens Dietrich einfach durchgebrannt. Wagner mochte sich bei dieser Anspielung Minnas an diesen Vorfall schmerzlich erinnern. Daß er jedoch in solchen Dingen nicht mit sich spaßen ließ, beweist eine nur in der sogenannten »Roten Brieftasche« vorhandene Notiz: »Werde meiner Herr u. Mann. Peitsche, Pistolen. D. versäumt.«³⁶² Aus gewissen abenteuerlichen Erfahrungen Wagners in seiner Leipziger Studentenzeit ist zu schließen, daß er beabsichtigt hatte, sich mit Dietrich allen Ernstes zu duellieren. Zuletzt wird eben stets offenbar: Die Sublimierung von physischer zu geistig-kreativer Potenz zählt in der Welt nicht viel. Der Pegasus ist ein schlechtes Zugpferd. Wirklich »potent«, wenn auch weniger edel, ist in einer Welt des Geldes und der Macht nur der Zahlungskräftige oder der Gewalttätige - fatale Folge von Alberichs Fluch über die Liebe: Die bürgerliche »Standesheirat« scheint allein auf dieses Kriterium gegründet. Wer nicht in der Lage ist, seine Frau aus eigenen Kräften zu »unterhalten«, bekommt keine. Hat er aber eine erworben und es stellt sich heraus, daß er dieses Vermögen gar nicht besitzt oder es ihm später verlorengegangen ist, so muß er sich den Vorwurf einer gewissen »gesellschaftlichen Impotenz« schon gefallen lassen. Schließlich ist eben das Geld nur ein pervertierter Lebensersatz, wie die Kunst ein sublimierter. Dem Freunde Uhlig klagt Wagner: »Ich begreife gar nicht, wie ein wahrhaft glücklicher Mensch auf den gedanken kommen soll, ›kunst‹ zu machen: nur im Leben ›kann‹ man ja, - ist unsre ›kunst‹ somit nicht nur ein Geständniß unsrer Impotenz?«³⁶³Natürlich ist mit »unsrer Kunst« die Kunst der Gegenwart, die »Kulturkunst« gemeint. Auch sie gehört ja mit zum funktionalen Umfeld des Mannes, der Männergesellschaft, mit der Wagner nichts zu tun haben will und aus der er sich nach Erlösung durch die Frau sehnt. Jeden Einspruch diesem Erlösungsbedürfnis gegenüber kann er - zumal von seiten Minnas- nur als pure Lieblosigkeit empfinden. Ist es nicht eigentlich schon schlimm genug, daß er Minna zur Übersiedlung nach Zürich bitten muß? Eigentlich hätte sie selbst auf diese Idee kommen sollen! Wenn er dann sogar noch mit der Zeit drängen muß, weil sie es gar nicht eilig zu haben scheint, so ist die Lieblosigkeit für ihn peinigende Gewißheit: Hätte sie nicht eilen, springen sollen, um zum Geliebten zu gelangen? Aus allen äußeren Anzeichen glaubt er entnehmen zu müssen, daß Minna ihre Liebe zu ihm verloren hat. Was ist da zu tun? Liebe ist eine spontane Neigung, sie läßt sich nicht erzwingen. Nachdem alle Bitten und Klagen bei Minna auf taube Ohren gestoßen sind, verfällt Wagner auf einen rettenden Ausweg. Er schaltet eine Mittelsperson, Minnas Tochter (vorgebliche Schwester) Natalie, als Fürsprecherin ein. An sie schreibt er einen rührenden Brief, und der verzweifelte Trick schlägt auch prompt an. Seine »Koalition« mit der Mittelsperson verleiht den Bitten und Beteuerungen ernsthaften Nachdruck, Minna muß diese Steigerung der Mittel als eine Art überzeugenden Liebesbeweis aufnehmen.

Im Grunde aber - und das muß sich auch Wagner eingestehen - sind das Mitleid und die Teilnahme Minnas wiederum nur erschlichen, weil durch Natalie vermittelt und damit eben doch nicht spontan. Minnas Liebesbeweis weckt daher Mißtrauen an seiner Zuverlässigkeit, und so entsteht für Wagner ein Wiederholungszwang. Er muß ständig neue, immer stärkere Beweise von Minna fordern.

Das wirft ihm Minna mit Recht vor: »Du sprichst nur immer von meiner Lieblosigkeit gegen Dich, ich begreife Dich in der Tat nicht, ich habe es Dir wahrlich bewiesen, aber was hab ich denn für einen Beweis von Liebe von Dir?«³⁶⁴Gegenseitiger Vorwurf von Lieblosigkeit und gegenseitige Forderung von Liebesbeweisen - es ist ein Verhältnis »negativer Symmetrie« in reinster Form. Daß Liebe mit Beweisen eigentlich nichts zu tun hat, scheinen beide nicht zu bemerken, aber das mit Beweisen verbundene Mißtrauen sprechen sie um so deutlicher aus: »Du hättest mir müssen mit gutem Beispiel vorangehen«, klagt Minna ausgerechnet dem Empfänger »unverhofften Glückes«. Doch was sie von ihm, das verlangt er von ihr.

5

Der Gegensatz einer Frauenwelt und einer Männerwelt, in dem Wagner sich selbst auf die Seite der Frauen stellt, wirft auf seine Beziehung zu Minna ein bezeichnendes Licht. In der ersten Zeit seiner Bekanntschaft mit ihr rühmt er an Minna eine »ihm wohltätige Superiorität«. Mit szenischer Bildhaftigkeit erinnert er sich an die romantische Zeremonie des Gute-Nacht-Sagens in der Lauchstädter Wohnung: Minna, die über ihm wohnte, erleichterte ihm, wenn er, unter ihr auf seinem Fenstersims stehend, ihr die Hand reichen wollte, den Händedruck »durch weites Herabbeugen ihres Oberkörpers« und demonstrierte ihm so ihre »Zuneigung« in dramatischer Aktion. Wie sie ihn dann, als er krank war, umsorgte und pflegte, hatte sie in ihrer »Ruhe und Gelassenheit« fast etwas »Mütterliches« für ihn.

In der Lauchstädter Theaterwelt war ihm Minna »unter einer Staubwolke von Trivialität und Gemeinheit« wie eine Fee erschienen, die sich durch »ungezierte Solidität und elegante Sauberkeit« von ihrer Umgebung vorteilhaft abhob. Wahrhaftig ein symbolschweres Zusammentreffen, denn im ersten Bühnenwerk, das Wagner als junger Musikdirektor in Bad Lauchstädt einzustudieren hatte, der Nestroyschen Zauberposse »Lumpazivagabundus«, trat Minna in der Rolle der »Fee Amorosa« auf! Dem schnell verliebten Wagner, der sich seinerseits viel unbekümmerter dem Treiben des Theatervölkchens zu assimilieren schien als Minna, gab die als Schönheit geltende »Fee« trotz ihres untadeligen Lebenswandels schon bald Anlaß zu krankhafter Eifersucht. Zwar ließ sie sich die Gunsterweise des renitenten Musikdirektors gefallen, aber Wagner glaubte zu bemerken, daß sie, aus gewissen diplomatischen Erwägungen heraus, zugleich auch anderen Verehrern einige Freiheiten gestattete. Das heizte seine Eifersucht an. Zweifellos nahm er den Kampf um Minna mit seinen zahlreichen wirklichen und eingebildeten Rivalen auf, aber auf seine Art. In verzweifelter Wahllosigkeit habe er sich Gefallen am allerdiffusesten Umgang vorgelogen und sich nach jeder Seite hin so auffallend leichtfertig gehenlassen, daß Minna, wie sie ihm später versichert habe, dadurch zu ernstlicher, mitleidsvoller Besorgnis um ihn geriet, erzählt er in »Mein Leben«.³⁶⁵ Wiederum hatte der betont lose Lebenswandel, mit dem Wagner seine wahren Gefühle vor Minna zu überspielen suchte, auch viel von der Trotzreaktion eines Kindes gegenüber seiner Mutter-Projektion: Du liebst mich nicht? - Nun, du wirst schon sehen, was du davon hast!

Natürlich war auch Minna, so überlegen und vernünftig sie sich gab, nicht gegen Eifersucht immun, wenngleich diese mit mütterlicher Sorge vermischt sein mochte, bezog sie sich doch auf eine »nicht im besten Ruf stehende junge Dame«, die ihre verderblichen Netze nach dem nach damaligem Recht noch nicht einmal volljährigen Wagner auswarf. Wagner setzte schließlich alles auf eine Karte, als er am Sylvesterabend des Jahres 1834 die »wunderliche Elite« des Magdeburger Opernpersonals zu einer Art wildem Austern- und-Punsch-Bacchanal auf seinem Zimmer zusammenrief und dazu kühn wagend auch das zurückhaltende Fräulein Planer einlud. Und Minna kam. Als schließlich »alle Fesseln der dürftigen Konvenienz«, mit der seine bunte Gesellschaft sich für gewöhnlich »zu behelfen« pflegte, endlich gesprengt waren und »allgemeine Liebenswürdigkeit« einzog, erwiderte sie bei »königlichem Anstand« sogar die »innigen Zärtlichkeiten« ihres Verehrers. Sehr zum Verdruß jener verrufenen jungen Dame natürlich, die darüber in Krämpfe verfiel, wie Minna und Richard zu ihrer gemeinsamen Genugtuung bemerkten.³⁶⁶So drollig sich diese Eroberung auf den ersten Blick ausnehmen mag, auf den zweiten Blick ist sie es gewiß nicht. Die mit der Eifersucht spielende Überrumpelungstaktik Wagners war sicher nicht so ganz fair und der Rahmen wenig seriös gewählt. Jedenfalls ein fragwürdiger Boden für eine junge Liebe. Daß die immerhin vier Jahre ältere Minna aus dem Alter stürmischer Verliebtheit eigentlich heraus war und wohl überhaupt eine bedeutend sachlichere Veranlagung als ihr feuriger Liebhaber besaß, sollte Wagner recht bald herausfinden. »Eine Mücke, die (seine) Liebeslaunen kreuzte«, regte ihn schon auf, während es ihm bei Minna schien, als schlüpfe sie über ein halbes Jahr der Trennung empfindungslos hinweg.³⁶⁷ Er wolle ihr alle Verhältnisse seines Lebens zum Opfer bringen, sie aber könne ihm nicht -- zwei Rollen opfern, schreibt er ihr nach Berlin, wo sie zu einem Gastspiel weilt. Er ist außer sich. Der peinigende Zweifel an Minnas Liebe schlägt frühzeitig seine Wurzeln, um so mehr, als der durch gewisse freidenkerische Ideen aus Heinses »Ardinghello« und dem »Jungen Europa« seines Freundes Laube verwirrte Wagner anfangs geglaubt hatte, es selbst nicht gar zu ernst mit der Treue nehmen zu müssen. Später wird er sich zu teilweise ungerechten Urteilen über Minna hinreißen lassen. Vom »eigentlichen Affekt der Liebe« habe bei ihr wohl keine Rede sein können, sie habe sich aber von seinen schnellen künstlerischen Erfolgen auf eine fesselnde Weise überrascht gefühlt, und sein exzentrisches Wesen, welches sie durch ihre »launige Ruhe« sehr angenehm zu temperieren wußte, habe sie zur fortgesetzten Ausübung dieser ihrem Selbstgefühl schmeichelnden Macht gereizt, ohne daß sie ihm je ein Sehnen oder gar Glut gezeigt hätte.³⁶⁸ Trotzdem habe ein »richtiger Instinkt« ihn damals zu ihr geführt, muß sich selbst Cosima sagen lassen.³⁶⁹Überhaupt bekommen alle späteren Urteile Wagners über Minna gerade unter der Zensur Cosimas ein eigenes Gewicht. Es ist ja kaum anzunehmen, daß ihm an allzu positiver Darstellung Minnas viel gelegen sein konnte. Die Gerechtigkeit, die er ihr dennoch widerfahren ließ, hat daher sicher wenig von idealisierender Beschönigung. Die oftmals allzu pragmatischen Einschätzungen seiner Ehe mit Minna muß er vermutlich geben, um Cosimas leicht entflammbare Eifersucht zu beruhigen. Indem er Minna heiratete, seien »alle Dummheiten« für ihn abgeschnitten gewesen, »so daß er nur noch an arbeiten dachte«, notiert Cosima im Tagebuch.³⁷⁰ Minna habe ihm den nötigen Anhalt auf der Suche nach einem »idealen Ziele« gegeben, berichtet die Autobiographie.

Die Tendenz solcher und ähnlicher Aussagen fügt sich allerdings nun nicht ohne weiteres zu dem rein mütterlichen Bilde, das Wagner zuvor von Minna gezeichnet hatte. Vielmehr erscheint hier die »Mutter« mit den Attributen »väterlicher Autorität«, strenger »Erziehung« und »idealer« Projektion. Verständlich wird diese Vermischung mütterlicher und väterlicher Projektionen wiederum nur im Verein mit einem Muster frühkindlicher Erfahrung. Wenn der junge Wagner in Minna einmal die sorgende und liebende Mutter sucht, ihr aber zugleich auch die väterliche Strenge und Autorität zuspricht, so stellt er mit dieser Ambivalenz im Grunde nichts anderes wieder her als das Verhältnis des Vaterlosen zu seiner leiblichen Mutter. Noch einmal: Der Narcissus sucht im Spiegel des mütterlichen Quells immer auch den Vater, und er erleidet sein tragisches Schicksal, weil er ihn sein Leben lang nicht finden kann. Er bleibt auf das weibliche Element angewiesen, das ihm immer nur sein eigenes Bild widerspiegeln wird. Wie ungewöhnlich tief Wagners Bindung an seine Mutter, allen Klagen zum Trotz, saß, verrät sein vielzitierter Brief vom 25. Juli 1835:

»Sieh Mutter, jetzt, - da ich von Dir fort bin, überwältigen mich die Gefühle des Dankes für Deine herrliche Liebe zu Deinem Kinde, die Du ihm zuletzt wieder so innig und warm an den Tag legtest, so sehr, daß ich Dir in dem zärtlichsten Tone eines Verliebten gegen seine Geliebte davon schreiben und sagen möchte. Ach, aber weit mehr, ist denn nicht die Liebe einer Mutter weit mehr - weit unbefleckter als jede andere?«³⁷¹Wagner gedenkt hier wohl seiner eigentlichen »Urliebesbeziehung«, die er später auf alle seine Beziehungen zu Frauen übertragen wird. Wenn es jedoch so etwas wie das Urvertrauen eines Menschen gibt, so hat auch dessen Störung in dieser Beziehung zur Mutter seine ursprüngliche Quelle. Eine unüberhörbar schmerzliche Liebesklage schwingt mit in dieser Liebeserklärung des Sohnes an seine Mutter, denn gerade in den Dankesbeteuerungen des jungen Mannes hinterläßt das Zärtlichkeitsdefizit des Knaben merkliche Spuren: »Ich möchte Dir gern alle die einzelnen Beweise Deiner Liebe aufzählen, für die ich danke, - wenn es nicht deren zu viel wären«, beteuert Wagner in demselben Brief. Jeder Sohn ist seiner Mutter zu Dank verpflichtet, gewiß. Aber Beweise werden doch nur aufgezählt, wo es etwas zu beweisen gibt. Der Beweis ist keine Kategorie des Vertrauens, sondern des Mißtrauens. Und doch können das frühe Liebesleid des Knaben und die Unsicherheit der Beziehung zur Mutter noch beim jungen Mann Wagner die Sehnsucht nach ihr und die Festigkeit seiner Bindung an sie nur noch verstärken.

6

Der Muttergebundene sehnt sich entweder nach dem, was er in der Kindheit einst besaß, aber verloren hat, oder nach dem, was er nie besessen hat. Eben das wird er auf ihm geeignet erscheinende Objekte projizieren. Dabei ist die letztere, ausschließlich negativ bestimmte Diskrepanz die besonders leidvoll erfahrene, und sie führt daher meist zu einer auch in späterer Zeit kaum noch reparierbaren Disposition. Bei Wagner betrifft dieses Diskrepanzerlebnis nicht nur die Mutter, sondern vor allem den Vater. Stets hat der krankhafte, sekundäre Narzißmus seine Ursache in einer solchen Störung früher Kindheitserfahrung. Die früh erlernte Disposition von Mutterbindung und Vatersuche projiziert Wagner nun auf Minna, denn schon von seiner leiblichen Mutter galt ja das Wort des Zwerges Mime in der ersten Szene des »Siegfried«: »Ich bin dir Vater und Mutter zugleich!«

Die Mutter-Rolle hatte Minna offenbar auch erfüllt, die männliche Vater-Rolle zu übernehmen, weigert sie sich jedoch, denn diese erwartet sie, die sein Talent und seine schnellen Erfolge bewundert hatte, ja von ihm. Das mußte auch Wagner bald bemerken. Durch

16 »Mutter und Kind«: Wagner als Säugling, der sich die Haare rauft, in Minnas Armen. Karikatur von Ernst Benedikt Kietz. Daneben die entlarvende Selbstkarikatur: Wagner mit übergroßem Kopf und Hakennase. Zeichnung von seiner Hand.

die »Nüchternheit und Solidität ihres Wesens« hatte Minna ihm wohl »Anhalt und Ergänzung« bei seiner großen Zerfahrenheit auf den Irrwegen des Lebens und der Suche nach dem »Speer«, dem idealen Ziele des Lebens geboten, für die »ideale Seite der Dinge« selbst aber habe ihr das nötige Verständnis gefehlt: »Sehr bald hatte ich mich daran gewöhnt, mein ideales Bedürfnis nie vor Minna in das Spiel zu bringen«, lautet das resignative Fazit der Autobiographie.³⁷²Die notwendige Folge davon ist, daß er sich in seinen künstlerischen Ansichten immer mehr von Minna entfremdet. Beim »Fliegenden Holländer« schon beklagt sie das Fehlen der »frischen Trompetenklänge« des »Rienzi«. Ein solches Unverständnis selbst von der Seite seiner Frau mußte Wagner, der mit dem »Holländer« den ersten Schritt in »seine künstlerische Richtung« getan hatte, besonders hart treffen. Versöhnlich und entwertend zugleich bezeichnet er Minnas Urteilsvermögen in Dingen der Kunst als eine »leidenschaftliche Unsicherheit«. Damit war Minna bei dem Gesprächsthema, das ihm am meisten am Herzen lag, disqualifiziert. Wie er sie dann mehr und mehr von der für ihn existentiellen Reflexion über die Belange der Kunst ausschloß, sei endlich das Mißtrauen in ihr wachgeworden.

Für Wagner gehörte Mißtrauen nachgerade zu seiner »archetypischen« Disposition. Von Anbeginn hatten ihn »gewisse Vertraulichkeiten«, die sich Minna von ihren zahlreichen Verehrern am Theater gefallen ließ, übermäßig aufgebracht. Ein alter Groll gegen die feinen »Herrchen«, die Minna auf einer Tournee nach Rudolstadt den Hof machten, stieg in ihm auf, denn sie erinnerten ihn an die kränkende Zurücksetzung, die er in ähnlicher Situation schon einmal im Pachtaschen Hause in Prag bei den Schwestern Jenny und Auguste erlitten und sogleich mit »gewissen satanischen Buhlschaften« in Beziehung gebracht hatte. Damals hatten ihn die »pferdepflegenden Kavaliere«, wie er sie verächtlich nannte, derart gereizt, daß er sich zu maßlosen Wutausbrüchen gegenüber den Schwestern hinreißen ließ und sich bevormundende Ratschläge in einer Weise herausnahm, wie es ihm als Gast des Hauses keineswegs zustand. Zuletzt mußte er sich stets harte Zurechtweisungen gefallen lassen.

Bei Minna fügen sich die Verhältnisse nicht viel anders. Wagner ergreift von ihr in einer Weise Besitz, die sie bald dazu veranlaßt, dem Ernst seiner Bewerbungen nachzufragen. Denn obwohl es damit bei dem zu narzißtischer Selbstgefälligkeit neigenden Abenteurer wohl zunächst gar nicht so weit her war, maßte er sich doch an, nicht nur über Minnas guten Ruf wachen zu wollen, sondern ihr den Verkehr mit den verhaßten jungen Adligen nachgerade zu verbieten. Minna konnte da nur entgegnen, daß sich die adligen Herren bei weitem »bescheidener und dezenter« benähmen als die Theaterliebhaber aus bürgerlichem Stande und namentlich auch »gewisse Musikdirektoren«, womit er gemeint war. Aber auch ein solcher Wink vermochte ihn nicht davon abzuhalten, die zurückhaltende Minna zu dem erwähnten Punsch-Bacchanal einzuladen und somit der adligen Ritterwelt seinen bürgerlichen Venusberg entgegenzustellen. Es ist die Zeit, in der er unter dem Einfluß der Lektüre des »Ardinghello« und der Ideen des »Jungen Europa« stehend, den Text seines »Liebesverbotes« schreibt, und er scheint, wie später so oft, auch in diesem Stück gelebt zu haben. Der »Zuchtlose« war zu allen Zeiten seines Lebens von fremden Autoritäten, die nicht immer die besten waren, leicht zu betören. Im Falle Minnas freilich mußte er bei näherer Besinnung erkennen, daß Jung-Europa, Ardinghello und Liebesverbot sich hier nicht spielen ließen und »daß zwischen Fee Amorosa in heiterer Theaterlaune und ehrlicher Bürger Kind, welches ein anständiges Unterkommen sucht, ein sehr bestimmter Unterschied bestand«.³⁷³ Dennoch sollte der betont dionysische Beginn seiner engeren Beziehung zu Minna auch auf die Folgezeit seinen Schatten werfen. Überhaupt scheint das sinnliche Element in Wagners Liebe zu Minna von Anbeginn ein Übergewicht bessesen zu haben, das die ideale Seite der Mutter- und Vaterprojektion nicht so recht aufkommen ließ, aber als er das endlich bemerkte, war es zu einer Gleichgewichtskorrektur schon zu spät. »Minna«, die ja eigentlich Wilhelmine hieß, war zur »Venus« geworden, und zur hohen »Minne«, die allein zur Kunst inspiriert, taugte sie nicht. Daß es ihm bei seiner Fee Amorosa ursprünglich auch gar nicht um »Minne«, sondern zunächst, aller möglichen Folgen ungeachtet, ums rein Dionysische ging, daraus macht Wagner in den Briefen an seinen vertrautesten Freund dieser Zeit, Theodor Apel, kein Hehl. »Mache Dir über Minna keine zu großen Grillen«, schreibt er am 26. Oktober 1835 in einem »unter Männern gesprochenen«, etwas leichtsinnigen Tonfall, »ich überlasse alles dem Geschick. Sie liebt mich und ihre Liebe ist mir jetzt viel wert; - sie ist jetzt mein Centralpunkt, giebt mir Consistenz u. Wärme; [...] es ist nichts Gemeines, Unwürdiges oder Erschlaffendes dabei; unser Epikuräismus ist rein und kräftig.«³⁷⁴Natürlich ist in den Briefen, die er an Minna schreibt, von solcher insgeheimen Reserviertheit nichts zu spüren, und dennoch wäre es verfehlt, diese nur als freidenkerisches Gerede abzutun, denn das Anheimstellen der Entscheidung an das Geschick läßt zugleich die ernstzunehmende Scheu des »Muttergebundenen« vor jeder festen Bindung durchblicken. Einige Wochen zuvor hatte Wagner dem Freunde Apel noch eine andere Seite seines Verhältnisses zu Minna anvertraut: »Dieses früher so kalte, unzugängliche, indifferente Geschöpf hat mir ihr grenzenloses Vertrauen geschenkt, ich habe sie erwärmt bis auf das innerste Mark ihres Daseins, ich habe sie zum weichen hingebenden Weibe gemacht, - sie liebt mich bis zur Krankheit, ich bin ihr Despot geworden.«³⁷⁵Triumphierender Potenzbeweis! Derselbe Wagner, der, krank vor Eifersucht, wie ein schmollendes Kind Dummheiten angestellt hatte, um Mitleid und Liebe zu ertrotzen, läßt, als er sich endlich am Ziel seiner Wünsche glaubt, seinem nicht weniger kindlichen Übermut freien Lauf. »Richard sei ehrlich«, habe Minna unter heißen Tränen zu ihm gesagt. Er solle keine falschen Hoffnungen in ihr wecken: »Und was denkst Du, daß ich erwiderte?« schreibt er weiter an Apel, »um das gute Mädchen nicht zu kränken, schwieg ich bejahend, und sie glaubt mir, während ich nur daran denke, wie ich sie am sichersten verrate. [...] Ich genieße ihre Gunst völlig u. fast ausschweifend, u. fühle mich dabei immer kräftiger u. wohler; anstatt mich ihr Genuß sättigen u. ermüden sollte, knüpft er mich nur immer noch fester u. wärmer an sie. Was meinst Du? Wenn ich sie so recht absichtlich hintergangen haben werde, habe ich da nicht ein Meisterstück gemacht?«³⁷⁶Die Liebe als Gaunerstück! Drei Tage später allerdings, nachdem Minna gegen seinen Willen zu dem erwähnten Gastspiel nach Berlin abgereist ist, schlägt er ganz andere Töne an: »Minna ist gestern früh nach Berlin gereist; wie mir's zu Muth ist, kann ich Dir nicht beschreiben; - das ist nicht Verliebtheit, - das ist wol Liebe.«

Mit der Verwegenheit eines Don Juan ist es vorbei. »Wie mir das nun ist! Mein Gott! Mein Gott!« ruft er emphatisch aus. » - Wenn ich modern sein wollte, wäre jetzt wohl der rechte Zeitpunkt da, den ich zur Trennung benutzen könnte; - aber da sitzt's. Mir ist das Herz gebrochen, - recht bürgerlich gebrochen.«³⁷⁷Sehr weit her war es mit der Modernität à la Ardinghello also nicht gewesen. Der erfolgreiche Liebhaber hatte mit seiner schuftigen Leichtfertigkeit nur geprahlt, und die stürmisch begrüßte Revolution der freien Liebe war, als es ernst wurde, schnell vergessen, wie alles bei Wagner, was er gar zu enthusiastisch und unbesehen übernahm. Schließlich erhält das als »Maß ohne Maß« konzipierte »Liebesverbot« in der Kunst und im Leben seinen heiter-versöhnlichen Ausgang. Der leichtfertige Wildfang Luzio und die kühle Novize Isabella werden ein Paar und bringen so das dionysische und apollinische Element zunächst in ein bürgerliches sanktioniertes Maß.

7

Mochte das Dionysische bei Richard und Minna zwar gleich zu Anfang das Apollinische überwiegen, so bestand darin allein jedoch nicht das Problem des jungen Paares. Wagners Vertrauen zu Minna wird erst zerstört, als sie sich wiederholt mit irgendwelchen reichen Kaufleuten einläßt. Der Zusammenhang von finanzieller Potenz und diesen Seitensprüngen traf Wagner an seiner verwundbarsten Stelle. Sicher nicht von ungefähr haben auch seine späteren »Nebenbuhler« häufig gerade diese Art von potentieller Überlegenheit an sich. Aus diesem »Potenzproblem« entspringt regelmäßig Zank und Streit, und so wird das gegenseitige Vertrauen immer mehr untergraben. Noch in einem ihrer letzten Briefe an Wagner, mit zittriger Hand geschrieben, bezeugt Minna, daß auch sie in mangelndem Vertrauen das grundlegende Problem ihrer Beziehung zu Wagner erblickt: »Mann und Frau müssen sich gegenüber offen und ehrlich alles aussprechen ... Man muß Vertrauen zueinander mehr als zu fremden Leuten haben.«³⁷⁸Der Mangel an Vertrauen ließ sich durch eine momentane Verliebtheit wohl überspielen, aber nicht beheben. Auf dem dionysischen Boden dieser Beziehung konnten Verständnis und wirkliche Gemeinschaft nicht gedeihen. Nach der Regel negativer Symmetrie, die ja auf Mißtrauen gegründet ist, eskalieren vielmehr die gegenseitigen Forderungen von Liebesbeweisen, die Mißverständnisse und Beschuldigungen. In der Autobiographie schildert Wagner einen der daraus entstehenden Auftritte in einer Situation, über deren Komik beide zuletzt selbst lachen müssen:

Sie befinden sich im Hausflur des Pfarrhauses, wohin sie sich zur Regelung der Hochzeitsformalitäten begeben haben, und müssen ungebührlich lange auf ihre Vorlassung warten. Darüber kommt es zu einem Wortwechsel, der »mit jäher Schnelligkeit« bis zu den gehässigsten Äußerungen emporschießt, so daß sie gerade im Begriff stehen, »jedes zu verschiedenen Seiten davonzulaufen«, als der Pfarrer die Tür öffnet und sie, betreten über den wahrgenommenen Zank, zum Eintreten auffordert. Auf diese Weise gezwungen, wieder eine gute Miene anzunehmen, löst sich der obere Grenzwert der Eskalation, hier das Auseinanderlaufen, ins Peinlich-Groteske auf, der Pfarrer wird beschwichtigt und die Trauung für den folgenden Tag bestellt.³⁷⁹Szenen wie diese hatte es vor der Hochzeit gegeben, und es sollte sie auch nach ihr geben. Wagner hatte sich von der bürgerlichen Sanktionierung seines Verhältnisses zu Minnaentschieden zu viel für die Lösung des symmetrischen Beziehungskonfliktes erhofft: »Darum beschwöre ich Dich nochmals, biete Alles auf, daß ich bald zu Dir kommen kann, - daß wir uns bald heirathen u. diesen Zustand der Qual enden können«, hatte er der in Königsberg weilenden Minna im Mai 1836 geschrieben.³⁸⁰ Am 24. November desselben Jahres fand die Hochzeit dann auch wirklich, wenngleich etwas überstürzt und theatermäßig improvisiert, statt. Ganz mit rechten Dingen war es dabei übrigens nicht zugegangen: »Sponsus«, der nach damaligem preußischem Recht noch nicht einmal volljährig war, versicherte nämlich, wie es in den Trauungsurkunden heißt, am 22. Mai 1812 geboren zu sein, die »Sponsa« hingegen hatte sich um vier Jahre jünger gemacht, als sie in Wirklichkeit war.³⁸¹

Der »Zuchtlose« hatte es also sehr eilig gehabt, endlich unter die eheliche Haube zu kommen. Offenbar sollte die juristische Absicherung die allzu instabilen Verhältnisse symmetrischer Kommunikation sanieren. Ein in solchen Fällen häufig zu beobachtender Versuch, der sich jedoch regelmäßig als schwerwiegender Irrtum erweist. Sehr schnell nämlich stellt sich das eheliche Recht oft als bloßes Eigentumsrecht heraus, und damit wird unter dem Zwang der negativen Symmetrie alles nur noch schlimmer. Gerade Besitzansprüche sind für symmetrische Idol-Projektionen typisch, denn das Idol ist ja das Spiegelbild des eigenen Ichs und wird darum eifersüchtig bewacht. Die häufig extreme Eifersucht der beiden Beteiligten ist zumeist rein narzißtisch geprägt.

Später sollte Wagner seine Einsichten über das Unglück seiner in früher Jugend und unter armseligen Verhältnissen geschlossenen Ehe wiederholt formulieren. Nicht selten in unbekümmert taktloser Weise. So etwa, wenn er im Wesendonckschen Kreise im Beisein Minnas davon spricht, worauf Minna, nicht weniger unklug, sofort zurückschießt: »Nun, ich habe Briefe genug, die beweisen, wer gewollt hat. Ich bin es nicht gewesen!« Damit war sie zwar entschieden im Recht, hatte sich aber doch vor den Augen und Ohren aller Anwesenden, insbesondere aber Mathilde Wesendoncks, zugleich recht gründlich blamiert. Ein Glück, wenn der auf künstlerische »Übergänge« geeichte Wagner es dann noch rechtzeitig versteht, das Peinliche und Verletzende der Situation ins Spaßhafte zu wenden: »Arme Frau, die sich mit einem Ungeheuer von Genie zurechtfinden sollte«! Der überhebliche Tonfall dieses eine erneute Kränkung beinhaltenden Scherzes wollte freilich selbst einer so bedingungslosen Verehrerin wie Eliza Wille, die den Vorfall berichtet, nicht recht gefallen.³⁸²Nicht immer jedoch geht es so glimpflich ab. Den »Typus aller ähnlichen Auftritte« sieht Wagner selbst darin, daß er mit seinen »tobenden Ausbrüchen« oder sanften Nadelstichen Minna immer stark verletzte, und »beim Innewerden dieser Übertreibung stets nur auf die Begütigung der Gekränkten, durch Bekennen (seines) Unrechtes und die Bitte um Verzeihung angewiesen blieb«.³⁸³ Ganz gleich, wer von beiden nun wirklich im Recht oder im Unrecht war, eine Lösung des Konfliktes kam so nicht zustande, und jeder auf diese Weise versöhnend ausklingende Streit barg schon den Keim zum nächsten.

Die unausweichliche Folge dieser erzwungenen »Übergänge« bekommt Wagner bald zu spüren. Nie hatten diese Auftritte sich nämlich durch eine Versöhnung oder gar ein Bekenntnis von seiten Minnas ausgeglichen, die »Kunst des Übergangs« war vielmehr stets seine Kunst gewesen, und so hatte sich der Streit jedesmal zum Vorteil der »weiblichen Partei« entschieden. Merkwürdig genug, daß Wagner selbst von »Parteien« spricht, aber war es wirklich das weibliche Element, das hier den Sieg davontrug? Oder hatte er mit seiner auf versöhnlichen Ausgleich bedachten Nachgiebigkeit nicht vielmehr selbst die weibliche Rolle übernommen? Sehr bald muß Wagner dann auch bemerken, daß er sich damit endlich »aller Macht über Minnas Gemüt« begeben hatte. Bei jeder neuen »Mannbarkeitsprobe« ereignet sich das gleiche: Zuletzt wird er unsicher, nimmt alles zurück, er hält einfach nicht durch, wird schwach und verliert so jeden letzten Rest von Autorität. Die Diskrepanz der wechselseitigen Beziehungsdefinitionen wird immer stärker, der Graben zwischen den beiden Eheleuten immer tiefer.

Das verderbliche Spiel negativer Symmetrie dient nur vordergründig dem Zweck, sachlich recht zu behalten. Dafür verläuft es gewöhnlich viel zu unsachlich. Was es wirklich bewirken soll, ist vielmehr die wiederum wechselseitige Änderung der Beziehungsdefinitionen und daraus resultierend die Korrektur des kommunikativen Rollenverhaltens. Oft genug nimmt dieses gegenseitige Streben ausgesprochen paradoxe Formen an. Nicht selten wollen beide Kontrahenten im Grunde das genaue Gegenteil von dem, was sie lautstark verkünden, oder es kommt vor, daß beide im Eifer des Gefechts gar nicht bemerken, daß sie längst die sachliche Position ihres Gegners vertreten; aber selbst wenn sie es bemerken, streiten sie doch erbittert weiter. Wer streitet, ist seiner Sache nie so sicher, wie er glauben machen will, aber im Streit verfestigen sich die konträren Positionen immer mehr und spiegeln den Kontrahenten eine Selbstsicherheit vor, die sie eben gerade nicht besitzen. Der Streit dient nicht der Einigung, sondern der gegenseitigen Abgrenzung, er verleiht Pseudo-Individualität und ist somit nichts anderes als der narzißtische, aber negativ pervertierte Versuch einer Selbstfindung. Das Ergebnis eines solchen Streites ist paradox: Minna lehnt sich gegen die »männliche« Rolle auf, aber gerade indem sie das tut, gerät sie zunehmend in sie hinein. Wagner weigert sich nicht nur, die männliche Rolle zu übernehmen, sondern überläßt alle »Dinge der Welt« ohnehin seiner Frau, zwingt sie durch seine Passivität, aktiv zu werden und somit die männliche Rolle zu übernehmen. So ändert kein Streit etwas an der Situation, er bestätigt sie nur, und alles bleibt beim alten.

Der von Minna beklagte Rollentausch des agens zum patiens und des patiens zum agens beginnt schon bei so alltäglichen Dingen wie dem für Wagner allerdings lebenswichtigen Einrichten der häufig wechselnden Wohnungen. Gleich zu Beginn sollte die Reihe von Jahren wachsenden Gedeihens, die Wagner vor sich sieht, durch eine entsprechende »Symbolik häuslichen Komforts« eingeleitet werden. Die Rolle des besonnen kalkulierenden »Geschäftsmannes«, der weiß, was seinen Verhältnissen entspricht, muß dabei notgedrungen natürlich Minna ausüben. Ihre ewigen »Nörgeleien«, die daraus entstehen, machen ihn rasend. Er selbst wiederum kann Minna furchtbar zur Empörung reizen, wenn er zuweilen während der schlimmsten Szenen, die sie ihm aus irgendeinem Grunde macht, ruhig und gelassen bleibt, weil ihm dabei gerade etwas für »Tristan« oder »Walküre« einfällt!³⁸⁴ Die Eskalationen der negativen Symmetrie mit ihrem Auf und Ab psychischer Spannungspotentiale lassen sich offenbar künstlerisch vorzüglich verwerten. Man höre sich Wotans Streit mit Fricka im zweiten Akt der »Walküre« nur einmal daraufhin an, und man wird bestätigt finden, wie stark hier das Leben die Kunst inspiriert. Wie mochte Minna beispielsweise Wotans Kommentar zur Freveltat des Geschwisterpaares aufgenommen haben?

»Unheilig

acht' ich den Eid,

der Unliebende eint;

und mir wahrlich

mute nicht zu,

daß mit Zwang ich halte,

was dir nicht haftet:

Denn wo kühn Kräfte sich regen,

da rat' ich offen zum Krieg.«

(»Walküre« II)

Von Minna zu erwarten, daß ihr so etwas noch gefalle, war schon reichlich viel verlangt. Ein kathartisches Drama, das ihr den Spiegel in derart direkter und verletzender Weise vorhielt und ihr keine Chance zu unbemerkt stillschweigender Selbsterkenntnis ließ, konnte ihre Empörung immer nur aufs neue herausfordern. Die schonungslos totalitäre Tendenz einer solchen Kritik, die ihrem Objekt zumeist keine Nische seines Selbst übrigläßt, sondern es »revolutionär« zu vernichten trachtet, kann nur ein Gleiches erzeugen, und sie ist es oft auch in anderen Zusammenhängen, die Wagner das für symmetrische Beziehungen typische Alles-oder-Nichts-Prinzip einhandelt, beispielsweise auf seiten seines Publikums die radikale Spaltung in Freund und Feind. Wie im Kleinen so im Großen. Freilich schonte er sich selbst im kathartischen Psychodrama ja auch nicht, aber das war seine Sache.

8

Daß Wagners Kritik an Minna im Streit immer so maßlos über die Stränge schlägt, nicht nur an dieser oder jener Äußerlichkeit Anstoß nimmt, sondern im Grunde stets ihre Person im Innersten trifft und in Frage stellt, ist bedingt durch seine eigene narzißtische Disposition. Der Blick der Unschuld im Auge des Weibes sei der endlos klare Spiegel, in welchem der Mann so lange nur die allgemeine Fähigkeit zur Liebe erkenne, bis er sein eigenes Bild in ihm zu erblicken vermag, hatte er in »Oper und Drama« proklamiert. Das heißt aber eben, daß er die allgemeine Liebesfähigkeit des Weibes als solche voraussetzen muß, daß das Weib ein gewissermaßen entindividualisiertes zu sein hat, wenn er sich in ihm spiegeln will. Der Narcissus muß sich den Quell von allen Fremdkörpern reinhalten. Das weibliche Element des Wassers mit seiner spiegelnden Oberfläche symbolisiert auch hier das Chaos, das des schöpferisch ordnenden Geistes harrt; es vermag zu spiegeln, weil es keine eigene Struktur besitzt. Häufig geht der Narzißt darum mit extrem jüngeren Partnern eine Beziehung ein. Nur diese nämlich kann er nach seinem Bilde formen. Alle späteren Geliebten Wagners erfüllen diese Bedingung, insbesondere Cosima.

Bei Minna verhielt es sich damit jedoch eher umgekehrt. Nicht nur war sie die Ältere, sondern Wagner hatte bei ihr auch den erzieherischen Anhalt gesucht. Aber der Narcissus hatte sich als wenig formbar erwiesen, und Minna hatte die ihr abverlangte Autorität nur wenig erfüllt. Auch sie hat ja ihr Bild von einem Mann, dem Wagner seinerseits nur ungenügend entspricht. Beide legen daher einander den Maßstab ihres Idols an, und so kommt es bei ständigem Ist-Soll-Vergleich zu immer neuen Differenzen und Spannungen.

Es ist in solchen Fällen immer wieder erstaunlich, welch ungeahnte Energien die Liebe zum Idol freizusetzen vermag. Durchaus verständlicherweise freilich, stellt sie doch nichts anderes als die Liebe zu einer Projektion des eigenen Ich-Ideals dar. Freudvoll und eidvoll wird sie erfahren, und das Ich ist dem Idol verfallen wie der Narcissus dem Quell. Deshalb auch muß das Idol so blindwütig verteidigt werden, und jeder Angriff darauf bedeutet eine existentielle Gefährdung des Ichs. Die narzißtische Maßlosigkeit, die das Du in seiner Individualität auszulöschen trachtet, es zum bloßen Spiegel des eigenen, selbst noch ungefestigten Ichs deformiert, zwingt dem in seiner Existenz bedrohten Du eine das psychische Gleichgewicht aufrechterhaltende Gegenreaktion auf. Minna, obwohl sicher weniger narzißtisch veranlagt als Wagner, bleibt nichts anderes übrig, als sich auf die gleiche Weise zur Wehr zu setzen. Da das kommunikative Verhalten des Narzißten in letzter Konsequenz auf die Auslöschung des Du abzielt, steht der obere Grenzwert der negativen Symmetrie auch hier, wie im »Tristan«, von vornherein fest. Auch die negative Symmetrie läuft ja auf einen Liebestod hinaus, nur eben mit verkehrtem, negativem Vorzeichen. Das Ich, welches unfähig ist zur Selbsthingabe, muß diese vom Du fordern. Es verhält sich daher aggressiv zerstörend, mit allen Symptomen des Hasses, die paradoxerweise aber dem übermächtigen Bedürfnis, geliebt zu werden und selbst lieben zu können, entspringen. Negative Symmetrie ist somit die Strategie des Mitleiderheischens und Liebeswerbens in Aktion. Da ihr jedoch nie bleibender Erfolg beschieden ist, weil sie nicht Vertrauen, sondern wachsendes Mißtrauen induziert, nehmen die eskalierenden Auftritte von Mal zu Mal an Heftigkeit zu, sie nähern sich ihrem Grenzwert. Hatte sich die positive Symmetrie im »Tristan« zuletzt in der Todessehnsucht, der Verneinung des Willens zum Leben erfüllt, so ist umgekehrt in der negativen Symmetrie der Wille zum Leben sehr groß. Da, wo der Eskalation nicht einfach durch die physische Erschöpfung Einhalt geboten wird, zeigt sich für die Streitenden nur ein lebensrettender Grenzwert ihrer Beziehung - die Trennung.

Wagners Abschiedsbrief an Minna vom 16. April 1850 resümiert die Situation seiner Ehe in der für negativ symmetrische Verhältnisse typischen Form, wiederholter Soll-Ist-Vergleich schlägt sich nieder im Schema aneinandergereihter Gegensätze:

»Ich habe [...] einen großen, beseligenden Glauben in mir, den Glauben an die Wahrheit und Herrlichkeit der Sache, für die ich leide und kämpfe. Du Aermste, theilst keinen ähnlichen Glauben [...]

Du hängst an Ruhe und Dauerhaftigkeit der Verhältnisse - ich muß sie brechen, um meinem inneren Wesen zu genügen.

Du vermagst Alles zu opfern um eine ›geachtete Stellung‹ in der bürgerlichen Welt zu haben, die ich verachte und mit der ich nichts zu tun haben will; Du hängst mit ganzem Herzen am Besitz, an Haus, Hof, Geräth und Heimath, - ich verlasse das Alles, um ein Mensch sein zu können.

Du denkst nur mit Wehmut und Sehnsucht an die Vergangenheit zurück, - ich gebe sie auf und denke nur an die Zukunft [...]

Du hängst an der Person, ich an der Sache.

Du an einzelnen Menschen, ich an der Menschheit.

So ist zwischen uns nur Widerspruch, unversöhnbarer Widerspruch [...]«³⁸⁵

Der Widerspruch besteht wohl nicht nur zwischen Wagner und seiner Frau, sondern ganz offensichtlich auch zwischen seinen hier über sich aufgestellten Behauptungen und seinem tatsächlichen Verhalten, sowie früheren Äußerungen zum jeweils gleichen Thema. Er, der sich sein Leben lang auf der Suche nach einer Heimat, nach Ruhe und Geborgenheit befindet und bei der Einrichtung seiner »trauten Heime« des »symbolischen Komforts« durchaus nicht entbehren kann, formuliert ausgerechnet daraus einen Vorwurf gegenüber Minna! Er, der Verständnis und Teilnahme mit einer Unbedingtheit fordert, die die Person seines »Erlösers« nahezu aufzehrt, behauptet, nur an der Menschheit im allgemeinen zu hängen! Das Urteil über Minna gerät entsprechend einseitig, teilweise ungerecht und beleidigend. Der Beziehungskonflikt überschattet diesen Brief, strukturelle Dominanzen relativieren die Inhalte der Kommunikation. »Negative Symmetrie« erscheint hier philosophisch-poetisch überformt und schematisch stilisiert: »Im Lichte Du, im Dunkel ich« ist darin vorweggenommen, der erste Akt des »Tristan«, wie er sich in Wagners Leben anschaulich darstellt.

Natürlich ist der Konflikt der »negativen Symmetrie« weder spezifisch Wagnerisch, noch überhaupt außergewöhnlich. Menschliches und Allzumenschliches offenbart sich in ihm, und ein jeder hat ihn mehr oder weniger kraß schon erfahren, nur daß nicht jeder ihn so »produktiv« wie Wagner zu verwerten vermag. Das Gewöhnliche bringt das Außergewöhnliche nicht hervor, der Konflikt erklärt nicht das Genie, er ist nur das Akzidens seiner Objektivation.

Auf den ersten Blick freilich scheint die Lösung des Konflikts, die Wagner Minna vorschlägt, die Trennung, nichts gemein zu haben mit Tristans und Isoldens Liebestod, eher mit dem Gegenteil. Aber diese Trennung meint keine gewöhnliche Trennung und schon gar nicht die Scheidung. Nachdem er nämlich seinen Groll entladen hat, nimmt er schon im selben Brief wiederum alle Schuld auf sich. Das gehört offenbar zu seiner Disposition gegenüber Minna: »Du [...] siehst Dich unaufhörlich Leiden ausgesetzt, deren Grund in einer Dir fremdartigen Natur - in der meinigen - liegen.« In der poetischen Sprache des Lebensdramas kommt er daher zu dem Schluß: »Hier ist die einzige Heilung: Getrennt leben!«

Warum? - Damit Minna getrennt von ihm glücklich werde!

Vor dem Hintergrund von Wagners Absichten mit Jessie Laussot, die seinen narzißtischen Wünschen williger entgegenkam als Minna, mag hier freilich der Verdacht aufkommen, er versuche sich selbst nur darum an allem die Schuld zu geben, um Minna den Gedanken der Trennung schmackhaft zu machen und sie auf billige Weise loszuwerden.³⁸⁶ So einfach jedoch lagen die Dinge, wie sich später zeigen sollte, nicht. Der »Fluchtplan« mit Jessie war ja nicht die Ursache des Konflikts, sondern nur das Mittel, der Versuch, ihn zu lösen. Aller Streit, alle bösen und guten Worte, alle Empörung und alles Nachgeben hatten zu keiner Änderung ihrer Beziehungsdefinition geführt. Was immer die im Dilemma des Symmetriespieles Befangenen unternommen hatten, war sogleich wieder der Regel der negativen Symmetrie verfallen, sämtliche Lösungsversuche funktionierten zwangsläufig nur als abermaliger Versuch, den anderen zu übertrumpfen, zu »verwerfen« oder gar zu »entwerten«. Selbst Ruhe und Gelassenheit oder Zugeständnisse aller Art sind in diesem Spiel ambivalente Größen und bewirken das genaue Gegenteil von dem, was beabsichtigt worden war. Nichts vermag die heillose Kette positiver Rückkopplungen aufzuhalten. Eine Möglichkeit, das verheerende Spiel zu beenden, die Kette der positiven Rückkopplungen durch ein negatives »feedback« zu durchbrechen, besteht nicht, denn sie wurde vor Beginn des Spieles nicht vereinbart.³⁸⁷ Das Spiel hat kein Ende, nur einen Grenzwert. Wie im »Tristan«, so auch hier.

Auf die stabilisierende Wirkung dieses Grenzwertes in Form der Trennung spekuliert Wagner in seinem Brief an Minna. Die Trennung ist der Todestrank, den er ihr und sich selbst verschreibt. Daß auch dieser Todestrank in Wirklichkeit ein Liebestrank war, hatte er dem getreuen Theodor Uhlig schon vor dem Bruch mit Jessie Laussot anvertraut: »... wehmuth und innigstes bedauern bemächtigen sich meiner, wenn ich ihrer (Minnas) gedenke, die nun getrennt von mir - gewiß ebenfalls nur mit rührung [...] meiner gedenken kann und so in der erinnerung mich wohl wirklich lieben muß. [...] So müssen wir, getrennt, uns näher sein, als wir es im zusammenleben waren.«³⁸⁸Trennung verbindet - eine alte Weisheit. Bei Wagner aber erscheint sie überhöht zum traumatischen Heilsprinzip des Liebestodes: die Wunde heilt der Speer nur, der sie schlug. Hier nun soll Trennung die Trennung überwinden. Das ist wiederum dialektisch gedacht, aber dennoch mehr als ein bloßer Sophismus. In der Erinnerung erscheint alles verklärt, gereinigt von allem Negativen, nur das Gute bleibt im Gedächtnis zurück. Die Trennung befreit von den Zwängen gegenseitiger Okkupation. Die Beziehung ist nun im wahrsten Sinne des Wortes »ideal«, die beiderseitigen Projektionen werden durch keine vom Idol abweichende Realität mehr verdunkelt, der Ist-Wert ist zum Soll-Wert geworden. Die Vorzeichen der Beziehung kehren sich um, denn die psychischen Energien, die zuvor für den Widerstand gegen die vom Du aufgedrängte Rolle aufgebracht werden mußten, werden nun positiv, in Liebe und Rührung, freigesetzt. Die Energiebeträge bleiben durchaus erhalten, nur verwandelt sich Haß in Liebe, Abstoßung in Anziehung. Es handelt sich dabei um das bei symmetrischen Beziehungen häufig zu beobachtende Phänomen einer Katharsis durch Scheidung.

Darüber zu spekulieren, wie das Drama verlaufen wäre, wenn Jessie Laussot damals die »Kraft zur Empörung gegen die Verhältnisse« im Sinne von Wagners revolutionären Ideen aufgebracht und er seinen Fluchtplan mir ihr hätte verwirklichen können, ist sicher wenig sinnvoll, denn die Sache kam nicht zustande. Minna hatte die Hände dabei im Spiele gehabt, und Wagner konnte und wollte es ihr nicht verübeln. Den Erfolg seiner »Heilmethode« hatte er aus der Wirkung seines Trennungsbriefes auf Minna ersehen können. Sie hatte den Brief nicht kalt und gleichgültig aufgenommen, wie er wohl befürchtet hatte, sondern war tief gekränkt und erschrocken gewesen, ja sie war ihm sogar nach Paris nachgereist, war ihm »entgegengekommen«, aktiv geworden und hatte alles unternommen, um ihn zurückzugewinnen. Sie hatte damit genau das getan, was Wagner von seinen Erlöserinnen erwartete, und nachdem die Affäre mit Jessie Laussot ihr klägliches Ende genommen hat, triumphiert sie in seinen Augen über die »schwache« Konkurrentin: »... meine frau gehört eben nicht zu den schwachen« schreibt er seiner mütterlichen Freundin Julie Ritter. Weiter noch reicht der Vertrauensbeweis, den er in Minnas Verhalten erblickt: Sie hatte die Kraft aufgebracht, ihm »unbedingt zu glauben - selbst da, wo sie (ihn) nie verstand«. Und mehr noch, schreibt er weiter an Julie Ritter, »sie konnte nicht anders, als alles von Bordeaux aus über mich zugebrachte, für wahr zu halten, - und dennoch nur einen wunsch zu hegen, - daß ich zu ihr zurückkehren möchte und so »bestätigt sich vollkommen, daß die liebe meiner frau zu mir stärker und unbedingter war, als ihr zweifel und irrthum über mein wesen«.³⁸⁹Das also war der ersehnte Liebesbeweis. Minna hatte asymmetrisch auf (ñ, ) gesetzt. Sie war das Risiko eingegangen, die Kette positiver Rückkopplungen durch ein negatives »feedback« zu unterbrechen, und hatte somit die Eskalation negativer Symmetrie zum Stillstand gebracht. Wagner schöpft nun für eine gewisse Zeit Vertrauen. Minna kommt ihm vor wie eine von seiner »früheren frau verschiedene erscheinung«, es ist wie Tod und Wiedergeburt, eine Initiation zu neuem, höherem Leben. Wagner fühlt sich erlöst: »Ich ruhe mich aus!!« ruft er der Freundin Julie Ritter zu.

Natürlich war auch gebeichtet worden, auffälligerweise aber nicht mündlich, sondern in brieflicher Form. Die Sorge vor einem Rückfall ins alte Spiel gibt Wagner dies ein: »Diese Unterredungen könnten nur der widerlichsten Art sein und allerhand Leidenschaftlichkeit müßte sich vermutlich so stark hineinmischen, daß ich mich verpflichtet fühle, alles anzuwenden, um mündliches Besprechen dieser Gegenstände unnötig zu machen«, schreibt er an Minna.³⁹⁰Es zeugt von Wagners psychologischem Spürsinn, wie scharf er den inhaltlichen Aspekt vom Beziehungsaspekt des Konflikts zu trennen weiß. Die Diktion eines Briefes wird immer sachlicher sein als ein persönliches Gespräch, denn die analog zu codierende Information der Beziehungsdefinitionen wie Tonfall, Gesichtsausdruck usw. erscheint im digitalen Medium der Schriftsprache auf ein Minimum reduziert. Das ist normalerweise der Nachteil eines jeden Briefwechsels, Wagner jedoch zieht hier seinen heilsamen Vorteil daraus. Die unumgänglich notwendige Verständigung über das Vorgefallene bedarf der Ausklammerung des Beziehungsaspekts, sie muß möglichst sachlich verlaufen, wenn die Beziehung nicht sofort wieder gefährdet werden soll. Schon in Paris, wohin ihm Minna nachgereist war, mußte er ihr deshalb ausweichen.

Alle diese Vorsichtsmaßnahmen helfen indes nicht viel. Sie bewirken wohl eine Ruhe nach dem Sturm, ein Aufatmen nach der Entladung, aber keine wirkliche Lösung. Schon beim leisesten Anlaß lodert das alte Feuer wieder auf. Die Situation ist danach kaum besser als zuvor, denn beide haben schmerzliche Wunden davongetragen. Hinzu kommt nun noch etwas Schlimmeres. Die Trennung als äußerstes Mittel, das böse Spiel negativer Symmetrie zu beenden und die Beziehung zu heilen, hat nicht nur dieses eine Mal versagt, sondern seine Wirksamkeit auch für die Zukunft verloren. Indem die Trennung widerrufen wird, entpuppt sie sich als bloßer Bluff im Spiel und verfällt dessen Regel. Auch Minna hatte ihrerseits ja schon mit der Trennung gedroht. Im Wiederholungsfalle versagt auch dieses letzte der Mittel, Liebe anzuregen, dann seinen Dienst. Es ergeht Wagner wie jenem Schafhirten, der die zu Hilfe eilenden Bauern mit dem verabredeten Notsignal narrte und dann, als der Wolf wirklich kam, über kein Zeichen mehr verfügte zu signalisieren, daß sein Ruf jetzt wirklich ernst gemeint sei. Der Schluß, der sich zu wiederholtem Male als Trugschluß erweist, verspielt irgendwann seine Schlußkraft, lehrt die Musik. Auch das böse Spiel negativer Symmetrie hat sein Ende dann hoffnungslos verloren.

Die zerstörerischen Folgen dieses Spieles hat Minna zu tragen. Noch in ihrem letzten erhaltenen Brief an Wagner, etwa ein Jahr vor ihrem Tode geschrieben, glaubt sie an die Möglichkeit einer Wiedervereinigung. Wagner jedoch hatte längst ein neues Spiel begonnen, »positive Symmetrie« wie im »Tristan«, und die weibliche Hauptrolle hatte er, der Meister der Übertragung, neu besetzt. Minna wird deshalb nicht »aus dem Wege geräumt«, auch läßt Wagner sie nicht in Dresden verhungern, wie böse Münchner Gerüchte verbreiten wollten, aber das tödliche Gift negativer Kommunikation hatte ihr Herz, den Sitz der Leidenschaften und der Liebe, zugrunde gerichtet. Schon 1858, bei der Katastrophe im Hause Wesendonck, hatte Wagner bemerkt, daß die Ärmste unter der Einwirkung einer bedenklichen Steigerung ihres Herzleidens stand.³⁹¹ Von da an habe sie die »eigentümliche Schwarzsichtigkeit und qualvolle Unruhe, welche vollständige Herzerweiterungen auf die Leidenden ausüben«, nicht mehr verlassen. Ein längeres Zusammenleben mit ihr war für Wagner, trotz mehrmaliger Versuche, nicht mehr möglich. Auf der letzten Insel, die ihrer Erinnerung an glücklichere Zeiten verblieben war, in Dresden, verbringt sie die letzten Jahre ihres Lebens. Dort erliegt sie am 25. Januar 1866 einem Herzschlag, während Wagner gerade auf einer Erholungsreise im fernen Marseille weilt. Vielleicht war auch dieses Drama, wie der »Tristan«, eines der traurigsten Stücke in Wagners Leben.

9

Die verheerendste Folge des Ringens um Symmetrie als Spiel ohne Ende ist die Eskalation seiner Mittel. Wie vom »Tristan« her bekannt ist, besitzt das Spiel negativer Symmetrie zwar keine Lösung, wohl aber einen Grenzwert. Wer jedoch eine so unwiderrufliche Handlung wie die Trennung nur als Mittel zum Zweck benutzt, dem verkommt auch dieser letzte Grenzwert zur leeren Phrase. Er verliert nicht nur seine Glaubwürdigkeit, sondern auch seine Seriosität und kann nun nur noch in der Rhetorik sein Heil suchen. Darin allerdings bringt es Wagner bekanntlich zu großer Meisterschaft. Der Musiker, der Steigerungen ohnegleichen erfindet, beherrscht diese Kunst auch im Leben. Die Intensität der Worte hat den Mangel an aktiver Handlung aufzuwiegen. Wagner ist sich dessen nur zu bewußt, denn wo die Rhetorik versagt, gibt er auf oder wechselt die Strategie. Schon damals, als Minna ihn in Zürich über Gebühr lange warten ließ, hatte er an Franz Liszt geschrieben: »Ich gebe es auf sie durch worte zu bewegen zu mir zu kommen, da ich wohl fühle, daß nur thatsächlichkeiten sie würden bestimmen können, - kaum bin ich aber noch der worte mächtig, wo sollte da die gute bürgerliche that herkommen!«³⁹² Der Sophist Wagner weiß sich herauszureden - oder war es doch mehr als nur das? Konnte es nicht auch wirklich das Übermaß der gegen die »lieblose« Minna und die »böse« Heimat aufzubauenden Widerstände gewesen sein, das alle seine Energien verbraucht, ihn gelähmt und handlungsunfähig gemacht hatte? Beide, Minna und die Heimat, die für ihn so etwas wie Synonyme sind, hatten ihn ja »verschmäht« und damit sein empfindliches, gar zu liebebedürftiges Ich schwer gekränkt. Die psychischen Mechanismen des Widerstandes sind im Individuellen und im Sozialen die gleichen. Namentlich die abwertenden Äußerungen Wagners über seine Dresdner Kapellmeisterstellung, so berechtigt sie teilweise sein mochten, verraten doch viel von der Stärke der Bindung, die durch einen entsprechend starken Widerstand überwunden werden mußte. Auch das Räsonement gegen die bürgerliche Welt, gerade ob seiner Vehemenz, hat bei ihm immer etwas vom unterschwelligen Neid des zu kurz Gekommenen, und der späte Wagner sollte zeigen, welch guter Bürger er im Grunde war, wenn er nur seinen Teil vom Horte des Nibelungen abbekam. Wird einer positiven Strebung jedoch ein unüberwindliches Hindernis in den Weg gesetzt, hier ist es die gewaltsame Verbannung aus Deutschland, so entsteht ein psychischer Stau, der sich, nun negativ, nur in den kleinen Energiequanten der Worte, potenziert durch die Kunst der Überredung, abreagieren kann. Wagner ist im Zürcher Exil notgedrungen auf seine Überredungskünste angewiesen, und er lernt auch noch mächtig hinzu. Es ist die Zeit, da er Berge von Bitt-, Droh- und Entschuldigungsbriefen schreibt.

Verglichen mit den »Thatsächlichkeiten« des Lebens betreibt die Rhetorik ein Spiel mit kleinstmöglichem Einsatz. Im Bewußtsein der zu kleinen Energien der Worte muß Wagner sie akkumulieren, und das führt unter den Verhältnissen symmetrischer Kommunikation zu den eskalierenden Auftritten, bei denen die psychischen Energien der Streithähne sämtlich verpuffen. Der Streiter des Wortes ist deshalb selten zugleich auch ein Streiter der Tat. Die narzißtischen Spiegelungen an seinem Idol, ganz gleich, ob positiv oder negativ, zehren alle seine Kräfte auf. Die Bezeichnung der Tat als »gut bürgerlich« läßt zudem unschwer erraten, woher auch hier der Wind weht. Wieder einmal handelt es sich um eine Klassifizierung zur Welt, wie sie ist, aber eben nicht sein soll. Wagner setzt dieser Welt der Tatsächlichkeiten seine Welt künstlerischer Möglichkeiten entgegen. Wenn er in der Gegenwart seine Freiheit auch für die Zukunft bewahren will, kann er nicht anders, denn die Tat als irreversible Handlung schränkt die Möglichkeit der Zukunft ein. Deshalb ja auch muß das Kunstwerk der Zukunft jede Berührung mit seiner Gegenwart scheuen. Wagners Lebensdrama aber sucht zwischen den Erfordernissen der Gegenwart und der Zukunft einen Kompromiß. Die Handlung mit den kleinen Energiebeträgen der Worte gestattet, verschiedene, auch einander widersprechende Möglichkeiten spielerisch auszuprobieren, ohne daß die Welt und die eigene Psyche an ihren inneren Spannungen zugrunde gehen. Wagner legt sich nur ungern fest. Er will beweglich bleiben und muß deshalb immer wieder mit der Vergangenheit brechen. Auch sein Widerstand gegen die »Welt« beruht auf einer Art narzißtischer Bindungsscheu, geboren aus der Angst, sich zu verlieren, und dem Bestreben, sich unverwundbar zu machen. Man könnte fragen, ob diese Art eines welterotischen Narzißmus nicht überhaupt eine Existenzbedingung des Künstlers sei - für den, der sich nicht vereinnahmen lassen will, ist sie es gewiß.

Aber der Künstler hat auch dafür zu zahlen. Die musikalischen Themen und Motive mußten sich ihrer Sozialisation im Werkganzen verweigern, um ihre Individualität zu wahren, eben diese Individualität aber verkümmerte, weil sie der Sozialisation bedarf. Diesem Widerspruch, den die ins Unermeßliche gewachsene Dimension des Ganzen heraufbeschwört, entgeht der um Ganzheit bemühte Künstler auch im Leben nicht. Wie jene musikalischen Gestalten, so muß auch er im Unentschiedenen verharren, um allen unvorhersehbaren Situationen entsprechen und zugleich doch er selbst bleiben zu können. Nur dem Unangepaßten und Nichtspezialisierten, demjenigen also, der keine festen Bindungen eingeht, kann das gelingen. Wenn er sich zu sehr verliere, sagt Wagner zu Cosima, dann mache er eine schnelle Wendung. Und wirklich, so fügt sie hinzu, das sei das Charakteristische seines Wesens, das Spontane und die Unmöglichkeit des - wie er es selbst nenne - »Kohlens«.³⁹³Künstlerische Freiheit in der Spontaneität. Logische oder moralische Skrupel sind der Spontaneität, wie dem Unbewußten, aus dem sie hervorgeht, fremd. Eines Tages bemerkt Cosima, er, Wagner, könne für vieles kein Verständnis haben, weil der Genius an der Daseinsschuld keinen Anteil habe, und er antwortet: »Ich lebe wie eine Art Tier.« Darauf sie: »Ja, in der Unschuld.«³⁹⁴In der Welt des Bewußtseins und der Tatsächlichkeiten freilich werden ihm die »schnellen Wendungen«, mit denen er beharrlich sein Ziel verfolgt, immer nur als Vertragsbrüche und Charakterlosigkeiten ausgelegt, was sie, vom Standpunkt dieser Welt aus gesehen, ja auch tatsächlich sind. Der Vorwurf des Schauspielers und Gauklers, ja selbst des puren Betrügers bleibt dem Spontanen nicht erspart, zumal, wenn er über ein Temperament wie dasjenige Wagners verfügt. »Ah dieser alte Zauberer! was hat er uns alles vorgemacht!« ruft Nietzsche aus, als er dahintergekommen, daß Wagner nichts so ganz ernst meint im Leben. Und er war imstande gewesen, ihn ernst zu nehmen! Was für eine »kluge Klapperschlange«, dieser Wagner! »Das ganze Leben hat sie uns von ›Hingebung‹, von ›Treue‹, von ›Reinheit‹ vorgeplappert, mit einem Lobe auf die Keuschheit zog sie sich aus der verderbten Welt zurück! - Und wir haben's ihr geglaubt ...«³⁹⁵ Die Klage des enttäuschten Jüngers als die Wut Calibans, dem der Spiegel zerbrochen ist: Auch Wagners Männerfreundschaften sind nicht zu lösen vom Verhängnis der Projektion.

10

Es bildet durchaus keinen Widerspruch, daß derselbe Wagner, der selbst vor jeder festen Bindung zurückscheut, andere nur um so fester an sich zu fesseln sucht. Und merkwürdig genug: er hat zeit seines Lebens stets Freunde gehabt, Freunde, die ihm ergeben waren bis zur Selbstaufgabe. Nichts Geringeres allerdings verlangte Wagner von seinen Freunden auch. Er hatte es einfach nicht gelernt, sein Zuwendungsbedürfnis in irgendeiner Weise einzuschränken, und was er auch bei seinen männlichen Freunden immer suchte, war sein eigenes Spiegelbild. Allein Verständnis und kritiklose Teilnahme bedeuten ihm Erlösung. Mit Männern gehe das eigentlich gar nicht, denn diesen käme es - bei aller Freundschaft - im Grunde doch nur darauf an, nicht aus sich herauszugehen, ihre persönliche Meinung zu behaupten und sich überhaupt möglichst wenig berühren zu lassen, erklärt er Mathilde Wesendonck.³⁹⁶ Mit anderen Worten, die Männer wollen sie selbst bleiben und ihr eigenes Ich projizieren, weshalb die Beziehung zu ihnen zumeist eine negativ symmetrische sein wird. Die Erlösung ist daher die Domäne der Frau, denn sie allein ist der klare Quell, in dem der narzißtische Mann sein Spiegelbild finden kann. Trotzdem hat Wagner auch immer wieder männliche Freunde bedingungslos an sich zu binden gesucht. Er mochte wohl spüren, daß sein Spiegelbild in den Augen einer bewundernd zu ihm aufschauenden Frau, würden diese Augen auch noch so schön sein, trügerisch blieb. Eine Frau mußte nur verstehen, zuhören und in sich aufnehmen können. Was er von den Männern erwartete, war ungleich mehr. Von den Männern verlangte er aktiven Einsatz für seine Kunst. Darin war es ihm schwer recht zu machen, weshalb solche Freunde, hatten sie es als Musiker oder Schriftsteller auch noch so gut gemeint, zumeist sehr bald sein Interesse verloren. Fühlte sich Wagner jedoch einem Künstler verwandt, dann belegte er ihn auch sofort mit Beschlag. Hans von Bülow sollte das erfahren und natürlich Franz Liszt, später Peter Cornelius und Friedrich Nietzsche, ganz zuletzt noch der Graf Gobineau. Das sind bei weitem nicht alle, aber vielleicht die größten von denen, die Wagner ganz für sich haben wollte. Er hatte ein ungemeines Gespür für Leute von Format. Andere, wie etwa den rührend bemühten Weisheimer, ließ er fallen oder billigte ihnen nicht viel mehr als ein Gnadendasein zu wie dem unglücklichen Rubinstein. Kleinere Geister als er selbst taugten ihm nicht. Größere nahmen ihn nicht an Feuerbach, dem er das »Kunstwerk der Zukunft«, und Schopenhauer, dem er den »Ring des Nibelungen« mit Widmung versehen zugeschickt hatte. Sie dankten höflichst.

Wer sich auf ihn einließ, mußte gewärtig sein, alles zu verlieren - das Schicksal Hans von Bülows. Liszt, der in der Welt schließlich selber etwas darstellte, gelang es, in Freundschaft neben Wagner zu bestehen. Schwerer hatten es damit diejenigen, die erst noch etwas werden wollten. Peter Cornelius, der ihm sogar hatte den Haushalt führen sollen, hielt die Glut seines »Hexenmeisters« bald nicht mehr aus. In einem Brief an Joseph Standhartner vom Jahre 1865 beschreibt er die Unhaltbarkeit seiner Lage so: »Von dem Moment an, wo ich - nachmittags um 2 Uhr - bei ihm esse - ist an kein Loskommen mehr zu denken, das gelingt nur ausnahmsweise, und das ist ein Zustand, der mich umbringt. Und sagen kann ich ihm das nicht. Es wäre ungerecht, grausam - er versteht es nicht - ahnt nicht, wie mir solches Zusammensein Mark aus der Seele saugt, wie ich die Einsamkeit, vor allem aber die Freiheit brauche. -«³⁹⁷Ein Glück für den, der es rechtzeitig verstand, sich zurückzuziehen, denn er kam sonst in Frieden nicht mehr los. Das war wohl das Unglück des jungen Nietzsche, der, wie er sich später eingestand, »gefährlicher mit der Wagnerei verwachsen« war als irgend jemand sonst. Am 8. November 1868 war Nietzsche, noch unter dem betörenden Eindruck der wenige Tage zuvor gehörten Ouvertüren zu »Tristan« und den »Meistersingern« stehend, dem bewunderten Meister im engsten Kreise der Familie von Wagners Schwager Brockhaus in Leipzig vorgestellt worden. Wagner, der sich von seiner aufgeknöpftesten Seite zeigte, scheint sofort seinen Blick auf den jungen Mann geworfen zu haben, denn er lud Nietzsche ein, ihn doch einmal in Tribschen zu besuchen. Am Pfingstmontag 1869 folgte Nietzsche dieser Einladung, und schon bald darauf entwickelte sich eine Vertrautheit der Beziehung, die für Nietzsche die Tage von Tribschen zu den frohesten seines Lebens werden ließ. Die gegenseitige Anziehungskraft muß außerordentlich gewesen sein, denn schon am 3. September 1869 schwärmt Nietzsche dem Jugendfreund Erwin Rohde: »Uebrigens habe ich auch mein Italien, wie Du, nur daß ich mich dahin immer nur die Sonnabende und Sonntage retten kann. Es heißt Tribschen und ist mir bereits ganz heimisch. In letzter Zeit bin ich kurz hintereinander vier mal dort gewesen, und dazu fliegt fast jede Woche auch ein Brief dieselbe Bahn. Liebster Freund, was ich dort lerne und schaue, höre und verstehe, ist unbeschreiblich. Schopenhauer und Goethe, Aeschilus und Pindar leben noch, glaub es nur.«³⁹⁸Die Begeisterung Wagners wird ähnlich groß gewesen sein. »Ich habe jetzt Niemand, mit dem ich es so ernst nehmen könnte, als mit Ihnen, die Einzige ausgenommen«, schreibt er im Frühjahr 1870 an Nietzsche. Mit der »Einzigen« war Cosima gemeint, und so wollte das Bekenntnis schon etwas heißen! Endlich hatte Wagner einen verwandten Geist gefunden, vor dem er nicht nur Monologe hielt. Sie trafen sich in vielem: in der Verehrung für Schopenhauer, für die griechische Antike, in der Philologie, in der Musik und gewiß auch in ihrem Weltempfinden, der »décadence«. Jedenfalls sah Nietzsche es später so. Tage des Vertrauens, der Heiterkeit, der sublimen Zufälle - der tiefen Augenblicke seien das gewesen, schreibt er noch in »Ecco homo«, über ihren Himmel sei nie eine Wolke hinweggegangen.

Was Nietzsche hier selbst aus der läuternden Distanz beschreibt, das ist wohl so etwas wie die positive Symmetrie zwischen Wagner und seinem Erlöser, der Zustand, »in dem nichts mehr zwischen einem ist und das Bedürfnis entsteht, diese höchste Einheit für immer festzuhalten«. So hatte Wagner den Liebestod im »Tristan« erklärt, und Nietzsche schreibt ihm anläßlich seines Geburtstages am 21.Mai 1870: »Mir genüge der subjectivste aller Wünsche: Mögen Sie mir bleiben, was Sie mir im letzten Jahre gewesen sind, mein Mystagog in den Geheimlehren der Kunst und des Lebens. Mag ich auch zeitweilig durch die grauen Nebel der Philologie hindurch Ihnen etwas entfernt erscheinen, ich bin es nie, meine Gedanken sind immer um Sie herum.«

Mit diesem Geständnis des Jüngers und Liebenden aber noch nicht genug. Nietzsche ist auch bereit zu völliger Unterwerfung: »Sie haben es mir selbst gesagt, daß auch etwas Mittelmäßiges, gut dirigiert, einen befriedigenden Eindruck machen könne. In diesem Sinne bringe ich den seltensten aller Wünsche: Es mag so bleiben, der Augenblick verharre: er ist so schön!« Er unterzeichnet mit »Einer der ›seligen Knaben‹«.³⁹⁹Das war wohl der Anfang vom Ende. Hier war keine Steigerung mehr möglich, der Grenzwert positiver Symmetrie erreicht. Was nun noch zu erwarten war, konnte nur Aufzehrung und Zerstörung bedeuten. Bezeichnend an diesem Ausbruch völliger Hingebung ist schon sein theatralisches Motiv, Fausts »Verweile doch« und die »seligen Knaben«. Die theatralische Situation ließ sich auch nur theatermäßig ausdrücken. Aber der Augenblick verweilt nicht, das mußte auch Nietzsche wissen. Wenn das Bedürfnis des Festhaltens entsteht, so ist der Zustand schon so gut wie verloren. Mögen die äußeren Anlässe für den später so tiefen Bruch zwischen dem Mystagogen und seinem Jünger gewesen sein, wie sie wollen, das Umschlagen der positiven Symmetrie in die negative war doch von Anbeginn programmiert. Es mußte so kommen, sobald der lebendige Spiegel sein eigenes Gesicht und noch dazu dasjenige eines Nietzsche bekam, und die Heftigkeit, mit der es geschah, zeugt nur von der Stärke der Anziehung, die es zu überwinden galt. »Wie könnt' er so unsäglich hassen, hätt' er früher nicht so ungeheur' geliebt?« sagt Christian Dietrich Grabbe über den Teufel und: »Der Teufel liegt dem Gotte näher als die Milbe.«⁴⁰⁰ Wie es zur »Katastrophe« kam, läßt sich ziemlich genau nachzeichnen. Es bedurfte dazu keiner außergewöhnlichen Beleidigungen oder Mißverständnisse, wie Wagners sogenannten Kniefalles vor dem christlichen Kreuz im »Parsifal« oder seiner Indiskretion bezüglich Nietzsches Krankheit⁴⁰¹, denn alles das reiht sich doch nur ein in eine Folge allmählich eskalierender gegenseitiger Kränkungen, die stets auf eine Verwerfung oder Entwertung nach der Regel negativer Symmetrie hinauslaufen. Nietzsche selbst spielt wohl auf nichts anderes als auf eben diese verheerenden Folgen negativer Eskalationen an, wenn er kurz nach Wagners Tod, am 22. Februar 1883, wie erleichtert an Franz Overbeck schreibt: »Wagner war bei weitem der vollste Mensch, den ich kennenlernte, und in diesem Sinne habe ich seit sechs Jahren eine große Entbehrung gelitten. Aber es gibt etwas zwischen uns beiden wie eine tödliche Beleidigung; und es hätte furchtbar kommen können, wenn er noch länger gelebt hätte.«⁴⁰²Etwas wie und nicht eine tödliche Beleidigung. Nietzsche wäre nicht so engherzig gewesen, wegen eines Vorfalls seine Freundschaft und Liebe aufs Spiel zu setzen. Die tödliche Beleidigung mußte tiefer liegen, ihn existentiell betreffen und das konnte nur eine ausgesprochene oder unausgesprochene Entwertung seiner Person von seiten Wagners sein, die Entwertung, die in der narzißtischen Maßlosigkeit, mit der Wagner seine Erlöser zu vereinnahmen pflegte, latent immer schon enthalten war. Wer so ein Liebesgeständnis abgelegt hatte wie Nietzsche, der gehörte Wagner mit Leib und Seele, und Wagner verfügte über ihn mit einer keinen Widerspruch duldenden und die ganze Individualität des Opfers aufzehrenden Selbstverständlichkeit. In Nietzsche hatte er sofort den Mann erkannt, den er brauchte, und er teilt ihm den Plan, den er mit ihm hat, auch in seiner typischen unumwundenen Offenheit mit. Nietzsche soll sein Propagandist werden, ihm die lästige Aufgabe des Rechtfertigens und Erklärens abnehmen. Denn er selbst, so schreibt er in dem Brief vom Frühjahr 1870, müßte dazu grenzenlos viel Zeit investieren und »nichts Besseres« vorhaben: »Das ist nun aber Theilung der Arbeitszeit. Sie könnten mir nun viel, ja, ein ganzes Halbtheil meiner Bestimmung abnehmen. Und dabei gingen Sie vielleicht ganz Ihrer Bestimmung nach. Sehen Sie wie elend ich mich mit der Philologie abgefunden habe, und wie gut es dagegen ist, daß Sie sich ungefähr ebenso mit der Musik abgefunden haben. Wären Sie Musiker geworden, so würden Sie ungefähr das sein, was ich geworden wäre, wenn ich mich auf die Philologie abstiniert hätte. Nun liegt mir aber die Philologie - als bedeutungsvolle Anlage - immer in den Gliedern, ja, sie ›dirigiert‹ mich als ›Musiker‹. Nun bleiben Sie Philolog, um als solcher sich von der Musik dirigieren zu lassen. Was ich hier sage, ist ernstlich gemeint.«⁴⁰³Ja, es war ernstlich gemeint: Die Philologie als die »ancilla« der Musik und Nietzsche als der Famulus Wagners! Gut, ein junger Mensch, auch wenn er selbst ein Genie ist wie Nietzsche, läßt sich so etwas sagen und nimmt die ihm zugedachte Rolle auch eine zeitlang an. Aber Nietzsches Bemerkung in seinem Verweile-doch-Brief, daß auch etwas Mittelmäßiges, gut dirigiert, einen befriedigenden Eindruck machen könne, läßt unter der hingebenden Geste doch zugleich die sehr wohl empfundene Verletzung erkennen. Vor allem ging Wagner entschieden in der Annahme fehl, daß Nietzsche sich mit der Musik »abgefunden habe«. Hier traf er einen sehr verwundbaren Punkt, um so mehr, als Nietzsche sich die Richtigkeit von Wagners Empfehlung im Innersten eingestehen mußte. Dessenungeachtet legte er jedoch Bülow eigene Kompositionen zur Begutachtung vor, und über den Klavierauszug des »Parsifal« sagt er, nicht wenig selbstbewußt, später zu seiner Schwester: ganz diese Art Musik habe auch er als Knabe gemacht! Er holt einige dieser Kompositionen hervor und findet manche Stellen sogar ergreifender als alles, was sie sich aus dem »Parsifal« vorgeführt hatten, aber doch ganz »parsifalesk«.⁴⁰⁴Zunächst aber nahm Nietzsche die Wagnersche Rollenverteilung an. In seiner Wagner zuliebe überarbeiteten Schrift »Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik« stellte er sich sogar in solch offensichtlicher Parteinahme auf die Seite der Wagnerianer, daß er sich nicht nur den Haß des gegnerischen musikalischen Lagers, sondern auch noch das Kopfschütteln seiner Fachkollegen zuzog. Seine Seriosität als Wissenschaftler war ernsthaft in Gefahr. Aber das konnte ihn nicht von Wagner abbringen. Als er sieht, mit welchen Schwierigkeiten Wagner auf dem Weg zu den Festspielen zu kämpfen hat, scheint er sich sogar Selbstvorwürfe zu machen. Kurz nach einem Besuch Wagners in Basel, bei dem dieser sein Herz ausgeschüttet hatte, schreibt ihm Nietzsche nach Bayreuth: »Es scheint jetzt der Moment zu sein, in dem der Bogen endlich gespannt wird - nachdem er lange mit schlaffen Sehnen dahing. Daß Sie es aber auch sein müssen, der dies tut! Daß doch alles zuletzt auf Sie zurückgeht! Ich empfinde meine jetzige Existenz als einen Vorwurf und frage Sie aufrichtig an, ob Sie mich brauchen können?«⁴⁰⁵Gewiß wollte er helfen, aber er wollte dabei auch etwas sein. Noch in seiner als Festschrift zu den ersten Festspielen 1876 gedachten vierten »Unzeitgemäßen Betrachtung« schildert er die bedrückende Erfahrung: »Es ist nicht anders möglich: der Betrachtende, vor dessen Blick eine solche Natur wie die Wagners steht, muß unwillkürlich von Zeit zu Zeit auf sich, auf seine Kleinheit und Gebrechlichkeit zurückgeworfen werden und wird sich fragen: was soll sie dir? Wozu bist denn du eigentlich da?«⁴⁰⁶Die Maßlosigkeit der Kunst Wagners (und wohl auch seiner Person) sei es gewesen, was ihn endlich krank und kränker gemacht habe, schreibt er zwei Jahre später in einem Brief an Mathilde Maier. Aber da wußte er schon längst, wozu er da war, »entschlossen zu allem Guten und Tüchtigen« lebte er jetzt »selber nach Weisheit strebend«, während er früher nur »die Weisen« verehrte und anschwärmte. Und er schließt seinen Brief mit dem Wunsch: »Möge Jeder (und Jede) nur sein eigener wirklicher Anhänger sein!«⁴⁰⁷ Er war kein »Anhänger« mehr, aber er hatte deshalb noch nicht mit Wagner brechen wollen. Und so schickte er seine Schriften, in denen er zunehmend eigene Wege einschlug, mit fast naiver Treuherzigkeit zu den Wagners, wie um sich deren Billigung oder Einsicht zu erbitten, daß er nun langsam »erwachsen« sei. Man kann in Cosimas Tagebüchern nachlesen, wie Wagner zunächst den Kopf schüttelt und nicht versteht, dann unwillig und zuletzt wütend wird. Offenbar hatte Nietzsche eine solche Reaktion aber nicht erwartet, denn nach der unfreundlichen Aufnahme von »Menschliches, Allzumenschliches« schreibt er in einem Brief an Peter Gast vom 31. Mai 1878: »Wagner hat eine große Gelegenheit, Größe des Charakters zu zeigen, unbenutzt gelassen.«⁴⁰⁸Wagner als der Ältere hätte wohl auf (ñ,) setzen sollen, um zu signalisieren, daß er den »Sohn« freigab, statt dessen aber schlug er mit Seitenhieben auf die »Professoren« zurück. Möglicherweise hatte Nietzsche auch darauf spekuliert, Kunst bzw. seine Kunstansichten und Leben würden sich voneinander trennen lassen und seine Freundschaft zu Wagner würde ungeachtet einiger Meinungsverschiedenheiten weiter bestehen können. Vielleicht hatte er gehofft, auch er selbst, Nietzsche, als Freund, würde Wagner etwas bedeuten. Aber das hätte er wissen müssen, daß es eine solche Trennung bei Wagner nicht gab, und so nahm das Verhängnis der negativen Symmetrie seinen schnell eskalierenden Lauf. In Bayreuth sah man in Nietzsches Verhalten nichts weiter als selbstsüchtiges Renegatentum. Nur um sich von ihm, Wagner, zu befreien, ergäbe er sich allen Platitüden, notiert Cosima unter dem 6. April 1880 ins Tagebuch. Dennoch war sich Wagner über den Beziehungskonflikt, der zu seiner Entfremdung von Nietzsche geführt hatte, wohl von Anbeginn im klaren. Schon am 2. August 1878 hatte er über Nietzsche gewettert:

»Alles hat dieser schlechte Mensch von einem, selbst die Waffen, die er nun gegen mich führt. So pervers zu sein, so raffiniert und dabei so seicht!« Damit mochte er, was die Waffen betraf, durchaus recht haben. Naturgemäß war Nietzsche als derjenige, der sich emanzipieren mußte, gegenüber dem »alten Zauberer« zunächst in der schwächeren Position, vielleicht schon deshalb, weil er Wagner wirklich geliebt hatte und im Grunde bis zum Schluß liebte. Er mußte sich künstlich einen Widerstand aufbauen, um loszukommen, während Wagner sich in der Rolle des Verratenen und mit Undank belohnten Wohltäters gefallen konnte. Für Nietzsche aber bedeutete seine Trennung von Wagner »Selbstüberwindung«. Viele seiner boshaften Ausfälle haben etwas Masochistisches an sich oder sehen doch aus, als wolle er sich selbst betrügen. Verzweifelt sucht er nach einer Musik, die er dem »Tristan« entgegenstellen könnte. Bizets »Carmen« muß dafür herhalten, aber nur als Mittel zum Zweck. An den Musiker Carl Fuchs schreibt er 1888: »Das, was ich über Bizet sage, dürfen Sie nicht ernst nehmen; so wie ich bin, kommt Bizet tausend Mal für mich nicht in Betracht. Aber als ironische Antithese gegen Wagner wirkt es sehr stark ...«⁴⁰⁹Für Wagner war Nietzsche nur ein später Traum gewesen, den er, als er zerstob, so schnell wie möglich zu ersetzen trachtete. Für Nietzsche jedoch war Wagner die entscheidende Begegnung seines Lebens. Er lasse den Rest seiner menschlichen Beziehungen billig, schreibt er in »Ecco homo«, um keinen Preis möchte er aber die Tage von Tribschen aus seinem Leben weggeben.

Allerdings spürte auch Wagner, was er an Nietzsche verloren hatte. Daß der »Ersatzmann« Wolzogen ihn nicht aufwog, lag auf der Hand, und wehmütig erinnerte man sich der »schönen, warmen, einfachen Sprache« Nietzsches. Am Neujahrstage 1877 gedenkt Cosima in einem Brief an Nietzsche seiner Besuche der Tribschener Zeit, zu welchen sie nun blickten wie zu einem verlorenen Paradies. Als Nietzsches Schwester, Elisabeth Nietzsche, nach der Uraufführung des »Parsifal« Wagner um eine Unterredung in Wahnfried bat, soll er zum Abschied gemurmelt haben: »Sagen Sie es Ihrem Bruder, seit er von mir gegangen ist, bin ich allein.«⁴¹⁰Nietzsche war von dieser Botschaft so gerührt, daß er sogleich den Aphorismus »Sternenfreundschaft« niederschrieb:

»Wir waren Freunde und sind uns fremd geworden. Aber das ist recht so, und wir wollen's uns nicht verhehlen und verdunkeln, als ob wir uns dessen zu schämen hätten. Wir sind zwei Schiffe, deren jedes sein Ziel und seine Bahn hat; wir können uns wohl kreuzen und ein Fest miteinander feiern, wie wir es getan haben, - und dann lagen die braven Schiffe so ruhig in einem Hafen und in einer Sonne, daß es scheinen mochte, sie seien schon am Ziele und hätten ein Ziel gehabt. Aber dann trieb uns die allmächtige Gewalt unserer Aufgaben wieder auseinander, in verschiedene Meere und Sonnenstriche, und vielleicht sehen wir uns nie wieder - [...] - Und so wollen wir an unsere Sternenfreundschaft glauben, selbst wenn wir einander Erdenfeinde sein müßten.«⁴¹¹Ein wahrhaft ergreifender Hymnus auf das Ewige der Freundschaft und ein versöhnender Trost für das Schicksal alles Irdischen, die »décadence«. Es ist der tristansche Dramentyp, der auch der Tragik der »Sternenfreundschaft« zugrunde liegt, der Archetypus der coniunctio, die in Raum und Zeit nicht von Dauer sein kann.

Nicht immer verfügte Nietzsche allerdings über die poetische Kraft solcher Sublimation. Wagner erwies sich als zu übermächtig, zu unmittelbar, zu sinnlich. Wie ein böser Geist schien er ihn zu verfolgen, den zu bannen nicht leicht war. Doch als Nietzsche ihn in der Gestalt des Seiltänzers im ersten Abschnitt seines »Zarathustra« symbolisch sterben ließ, kam es zu einem Zusammentreffen, das er selbst als schicksalshaft und dämonisch empfand: Genau in der Stunde, als Nietzsche diesen Abschnitt in Rapallo beendete, war Wagner in Venedig verstorben.

Symbolik der Geschichte! Es gibt so etwas auch in Raum und Zeit. Aber Nietzsche, der sich von Wagners Tod eine Erlösung erhofft hatte, kam von seinem geistigen Widersacher bis zum Ende seines Lebens nicht los. Er ließ nun vielmehr zunehmend jede Hemmung fallen. Der Streit mit dem »Geist Wagners« eskaliert in beängstigender Weise. In »Der Fall Wagner«, »Götzendämmerung« und »Nietzsche contra Wagner«, die sämtlich 1888, ein Jahr vor Nietzsches Umnachtung entstanden, bricht sich das Unbewußte zügellos seine Bahn. Was darin enthalten war, ließ sich überhaupt nur noch symbolisch-mythisch sagen. In einem beispiellosen Vorgang der Übertragung setzt er sich selbst mit dem Gott Dionysos gleich, dessen Erziehung durch die Musen Apolls er in dem Genellischen Aquarell in Hause Wagners hatte bewundern können. Und als dieser Gott erscheint er der von Theseus schnöde verlassenen Ariadne, um mit ihr den Hierosgamos zu vollziehen, der ihr die Weihe des Göttlichen bringt:

Dionysos:

»Sei klug, Ariadne! ...

Du hast kleine Ohren, du hast meine Ohren:

steck ein kluges Wort hinein! -

Muß man sich nicht erst hassen, wenn man

sich lieben soll?...

ich bin dein Labyrinth.«⁴¹²

Diese freien Verse entstammen den 1888 vollendeten »Dionysos-Dithyramben«. Wer Ariadne war? Niemand anderes als Cosima, in die sich Nietzsche gleich in den ersten Tagen von Tribschen verliebt hatte und die nun einsam war, seit Theseus-Wagner sie verlassen hatte. An mehreren Stellen seiner Werke finden sich versteckte Anspielungen auf Cosima unter dem Symbol der Ariadne, eine einzige Erwähnung ihres Namens in »Ecce homo«: »Frau Cosima ist bei weitem die vornehmste Natur; und damit ich kein Wort zu wenig sage, sage ich, daß Richard Wagner der mir bei weitem verwandteste Mann war ...«⁴¹³Nach Theseus' schmählichem Fortgang ist die Stunde des Gottes Dionysos gekommen. Die verdrängten Inhalte, die im Unbewußten gewiß schon lange ihr verderbliches Spiel getrieben hatten, gewinnen nun, zunächst in der dichterischen Verschlüsselung, dann in der »Umnachtung«, an Raum. Der Übergang vollzieht sich fast unmerklich. Cosima, die im Freundeskreis mit dem Kosenamen »Ariadne« gerufen wurde, erhält aus Nietzsches Nacht Botschaften wie diese: »Ariadne, ich liebe Dich. Dionysos.« Und auf einem anderen Zettel ist zu lesen: »Zuletzt war ich ... vielleicht auch Richard Wagner ...«

Das war nun der Tristansche Rollentausch, die positive Symmetrie. Im Nachspiel zu Wagners »Komödie« tritt Nietzsche selber auf: Im Unbewußten und im Tode sind sie wieder vereint, wie im Drama, so auch hier.

HEILIGE FAMILIE

Alle unmittelbare Aufforderung zum Ideellen ist bedenklich, besonders an die Weiblein. Wie es auch sei, umgibt sich der einzelne bedeutende Mann mit einem mehr oder weniger religiös-moralisch-ästhetischen Serail.

Goethe. Sprüche in Prosa

ln der Liebe des Weibes zum Manne erkenne ich die erste Brechung des Willens, in der Sehnsucht wie Schopenhauer schön sagt - den Heiland zu erzeugen.

Wagner. Cosima-Tagebücher 5. April 1882

1

Unter E. T. A. Hoffmanns skurrilen Künstlergeschichten begegnet auch das »Nachtstück« vom deutschen Maler Berthold.

Berthold ist ein junger talentierter Künstler auf der Suche nach seiner künstlerischen Bestimmung. Sein heißester Wunsch, nach Italien gehen zu dürfen, wird ihm erfüllt. Im heiligen Lande der Kunst soll er als Künstler zu sich selbst finden. Aber seine Hoffnungen werden enttäuscht, die ersehnte Inspiration scheint ausbleiben zu wollen. Handwerklich hat er sich zwar vervollkommnet, doch irgend etwas fehlt seinen Bildern. Berthold wird unglücklich, er zweifelt an seiner Berufung als Künstler. Eine dunkle Ahnung aber erfüllt ihn, eine große Sehnsucht. Nur in seinen Träumen ist er noch glücklich.

Da geschieht eines Tages das Außerordentliche. Als Berthold sich gerade wieder einmal seinen sehnsüchtigen Phantasien hingibt, erscheint ihm eine »hochherrliche Frauengestalt«, lichtumstrahlt, in himmlischem Glanz, wie eine Heilige, und blitzartig geht ihm auf: - das ist seine Muse, das ist sein Ideal!

Von Stund an ist er geheilt. Begeistert von der Erscheinung, malt er die wunderbare Traumgestalt. Seine Bilder sind nun wie neu beseelt, sie haben endlich wirkliches Leben, und er hat seinen Beruf gefunden. Wie im Rausch schafft Berthold nun Kunstwerk über Kunstwerk, und aus allen leuchtet die Gestalt seines Ideals hervor.

Böse lästerliche Zungen aber finden bald heraus, daß die schöne Frauengestalt auf Bertholds Bildern der Prinzessin X zum Verwechseln ähnlich sei, und der Spott, er müsse wohl über beide Ohren in sie verliebt sein, bleibt nicht aus. Berthold ist empört über das niedrige Geschwätz der Leute, denn er glaubt fest an die reine Idealität der Erscheinung. Doch die Wirren der Verhältnisse wollen es, daß die verleumderischen Stimmen recht behalten. Berthold rettet die Prinzessin X aus höchster Not, erkennt in ihr sein »Ideal« und nimmt sie zur Frau. Sein Glück scheint nun vollkommen. Aber wie durch einen bösen Zauber hat ihn die schöpferische Kraft seiner Kunst verlassen. Da fällt er in Verzweiflung, die sich bald als Zorn gegen seine Frau wendet. Er verstößt sie, und die Schaffenskraft kehrt ihm auch wirklich zurück, aber er ist ein gebrochener Mann.⁴¹⁴Hoffmanns Erzählungen haben auf den jungen Wagner einen ungewöhnlichen Reiz ausgeübt. Sie sind ein inspirierendes Schlüsselerlebnis, das er nie vergessen wird. Noch in Wahnfried gehört Hoffmann zur Lieblingslektüre. Den jungen Phantasten und Träumer von Gespenstergeschichten begeistert das »Dämonische« an Hoffmanns Werken vor allem, und wo die kindlich suchende Phantasie solches zu wittern glaubt, da entschwindet ihr allzu leicht der Unterschied von »Realität und Idealität«. Der jugendliche Schwärmer bringt es in dieser Art von Donquichotterie erstaunlich weit. Hoffmannsche Gestalten glaubt er wahrhaftig in sein Leben treten zu sehen. Ein heiteres Beispiel ist der Musiker Flachs, ein verschrobener und wohl etwas geistesschwacher Musikfreund, den Hoffmannsche Phantasiewelt zum Ideal eines »zweiten Kreisler« überhöht.⁴¹⁵ Noch der erfolggekrönte Autor des »Rienzi« hat ein phantastisches Erlebnis im Stile Hoffmanns, den nächtlichen Besuch des Professors Werder nach der Berliner »Holländer«-Premiere. Ein Herr in schwarzer Kleidung, mit blassem, feinem Gesicht wünscht ihn zu sprechen - Wagner stehen die Haare zu Berge: Ein Hoffmannsches Phantasiestück war leibhaftig in sein Leben getreten!⁴¹⁶Wie Don Quichotte die Ritterromane, so hat der junge Wagner die Hoffmannschen Geschichten offenbar nur so verschlungen. Zuweilen entsteht dann auch der Eindruck, als habe er ganze Episoden seines Lieblingsschriftstellers einfach nachgespielt. Auf gut sächsich bereitet es ihm beispielsweise eine »diebische« Freude, in ein weißes Bettuch gehüllt, eine volle Mondnacht als Hoffmannsches Gespenst auf dem Schreckenstein herumzuklettern und sich dabei vorzustellen, irgend jemand möchte ihn vielleicht unter Grausen beobachten.⁴¹⁷Einen typischen Zug von Wagners Donquichotterie trifft Hoffmanns Verhältnis zum Ideal. Die Geschichte vom Maler Berthold komprimiert ein bei Hoffmann durchgehend anzutreffendes Motiv, die sogenannte »Künstlerliebe«⁴¹⁸, eine ätherische Liebe, die sich in diesem Leben als unerfüllbar, ja verboten erweist. Die romantische Begabung, im Gewöhnlichen das Ungewöhnliche zu entdecken, und der unbeirrbare Glaube an die Gebilde der eigenen Phantasie, kurz: die Befolgung von Hoffmanns »serapiontischem Prinzip« ist für eine solche Liebe Voraussetzung.⁴¹⁹Wagner hat sich in seinen frühen Schöpfungen wie in den Phantasien des Lebens zum Vorbilde Hoffmann wiederholt bekannt. Der führerlose Knabe mußte sich seine künstlerischen und menschlichen Ideale selbst suchen. Er fand sie da, wo sein phantastisches Wesen sich unmittelbar angesprochen fühlte, wo er geistige und gefühlsmäßige Verwandtschaft empfand. Darin besteht ja die grundlegende Begabung des analogisch Denkenden in seinem Verhältnis zur Welt. »In uns hinein kommt nichts, was nicht schon sympathisch darin ist«, wird Wagner später einmal an Mathilde Wesendonck schreiben.⁴²⁰ Der Einfluß solcher Wahlverwandtschaft war zumeist ungewöhnlich nachhaltig. Neben Hoffmann sind es vor allem Shakespeare, Goethe und Beethoven, die Wagner ein Leben lang begleiten sollten. Hoffmannsche Dämonie verliert später zwar an Vordergründigkeit, aber das serapiontische Prinzip, Wagners Weigerung, Kunst und Leben voneinander zu trennen, und sein Verhältnis zum Ideal, das Motiv der Künstlerliebe, bleiben bestehen. Beides künstlerische Muster, die Wagners individueller Disposition besonders »sympathisch« waren. Parallelen von Wagner zu Hoffmann sind anhand dieser Muster nicht zu übersehen. Wem käme bei der Geschichte vom Maler Berthold zum Beispiel nicht sogleich der Wunderbronnen des Minnesängers Wolfram aus Wagners »Tannhäuser« in den Sinn?

»Legst du an seinen Quell die Lippen,

zu kühlen frevle Leidenschaft,

ja, wolltest du am Rand nur nippen,

wich ewig ihm die Wunderkraft!«

17 Lebensmythos des dramatischen Künstlers: Dionysos von den Musen Apolls erzogen.Aquarell von Bonaventura Genelli (1798 bis 1868).

Tannhäuser revoltiert zwar gegen dieses Bild und besingt kühn die Liebe der Venus, aber hatte er sich nicht aus ihren Armen in die freie Natur zurückgesehnt, weil der Quell seiner Lieder im Hörselberg nicht mehr so recht floß? Die Spannung zwischen Wartburg und Hörselberg, das omnipräsente Motiv der zwei entgegengesetzten Welten bricht für Wagner hier auf, der lebenslange Konflikt zwischen Geistigkeit und Sinnlichkeit. Ersehntes ist zugleich Verbotenes. Das Problem wird nie so recht gelöst, auch am »Parsifal« nagt der Zweifel. Die Spannung, der Gegensatz zwischen der Heiligen und der Venus, zwischen der idealen Muse und der sinnlich geliebten Hetäre scheint eher konstitutiv für Wagners Kunst, ganz ähnlich wie für die Kunst des Minnesängers Tannhäuser. Der Künstler Wagner bedarf offenbar einer solchen Spannung, denn er stellt sie bei allen seinen »Liebschaften« geradezu vorsätzlich her, als wäre sie eine unabdingbare Voraussetzung seiner künstlerischen Produktivität. Der Künstler, der sich als Knabe wohl sehnsüchtig an die Stelle des von den Musen Apolls erzogenen Gottes Dionysos geträumt hatte - das Genellische Bild hing im Hause seines Schwagers Brockhaus, von dem Wagner es später für sich erwarb -, hat der Gunst irgendeiner leibhaftigen Muse sein Leben lang bedurft.

2

Kaum eine seiner Schöpfungen läßt die Grenzen zwischen Leben und Werk dabei so durchscheinend werden wie der »Tristan«. Schon auf dem im Frühjahr 1853 in Zürich veranstalteten Musikfest waren Wagner die anwesenden Frauen »alle gut geworden«, einer Auserwählten unter ihnen aber legte er das ganze Fest zu Füßen - Mathilde Wesendonck.

Wagner hatte die Wesendoncks schon 1851 bei einem von ihm geleiteten Zürcher Konzert kennengelernt. Otto Wesendonck war Teilhaber einer New Yorker Seidenfirma und hatte sich im selben Jahr mit seiner jungen Frau in Zürich, dem damaligen Zentrum des europäischen Seidenmarktes, niedergelassen. Bald entwickelte sich ein freundschaftlicher Verkehr zwischen den Familien Wagner und Wesendonck, aus dem sich jedoch schon bald die immer enger werdende Vertrautheit Wagners mit der kunstbegeisterten Mathilde herauskristallisierte.

Mathilde war eine hübsche, schwärmerisch veranlagte und vielleicht auch etwas verwöhnte junge Frau. Künstlerisch tief empfindend und begabt, war sie doch zu der Zeit, als Wagner sie kennenlernte, in ihrem Geschmack und Urteil noch in keiner Weise vorgeprägt und wurde so mit Freuden die gelehrige Schülerin des immer gern dozierenden und bekehrenden Wagner. Über siebzehn Jahre jünger als er, gab sie den idealen Spiegel für seine Projektionen ab, wie er sich keinen besseren wünschen konnte. Sie selbst nennt sich zu damaliger Zeit »ganz unbelehrt, ein weißes, unbeschriebenes Blatt«. Da Mathilde Beethoven liebte, spielte Wagner ihr die Sonaten. War ein Konzert in Sicht, in dem er eine Beethovensche Sinfonie zu leiten hatte, so spielte er unermüdlich vor und nach der Probe die betreffenden Sätze so lange, bis Mathilde sich ganz heimisch darin fühlte. Es habe ihn gefreut, wenn sie ihm zu folgen vermochte und sich an seiner Begeisterung die ihre entzündet habe, berichtet sie in ihren Erinnerungen.⁴²¹Das Verhältnis des Künstlers zu seiner Muse war also keineswegs ein empfangendes, sondern ein gebendes, eben das Verhältnis der Projektion. Die Muse regt den Künstler an, indem sie seine Projektionen aufnimmt, sie bestätigt oder verwirft. Sie ist daher eine große Geschmacksrichterin. Vor allem aber bringt sie durch ihre ideale Fähigkeit, Spiegel zu sein, die künstlerische Produktion überhaupt erst in Gang.

Als die Wesendoncks schließlich ihre prächtige Villa in der Zürcher Vorstadt Enge bezogen, mußte sich aufgrund der nunmehrigen »ländlichen Nachbarschaft«, wie Wagner es nennt, die Vertrautheit des Meisters und seiner Muse natürlich noch vertiefen. Sonderbarerweise sei der Zeitpunkt dieser nachbarlichen Annäherung mit dem Beginne der Ausführung seiner Dichtung von »Tristan und Isolde« zusammengetroffen, bemerkt er durchsichtig verschleiernd in der Autobiographie.⁴²² In Wahrheit aber konnte Mathilde das Geständnis für sich verbuchen: »Daß ich den Tristan geschrieben, danke ich Ihnen aus tiefster Seele in alle Ewigkeit.«⁴²³ Sollte das heißen, Wagner habe im »Tristan« ein Stück Biographie gedichtet und komponiert? Doch wohl kaum! Der Aufruhr der Gemüter nach Minnas unglückseligem Eingreifen und Wagners überstürzte Flucht nach Venedig verfehlten jedoch das entsprechende Aufsehen nicht, so daß sich die Mär von der Wagner-Wesendonckschen Liebesaffäre im Gewande des »Tristan« nur allzu leicht verbreiten konnte. Zu Wagners großem Verdruß. Cosima gegenüber besteht er auf dem »idealen« Wesen aller seiner künstlerischen Produktionen. Das Schauen des Dichters sei gänzlich losgelöst von persönlichen Erlebnissen, die es nur trüben könnten. Er glaube, daß kein Dichter das dargestellt habe, was er im Augenblick erlebt.⁴²⁴ In ein Meer von Liebe habe er sich damals versenken wollen beim »Tristan«, diese unerfüllte Sehnsucht gäbe solch ein Werk ein, nicht die Erfahrung.⁴²⁵ Wenn daher der Kaiser jetzt ausrufe: »Wie muß Wagner damals verliebt gewesen sein!«, so sei das rein lächerlich. Wagner ärgert sich über solch platte Ansichten derart, daß er sich vornimmt, zum Verhältnis von Künstler und Werk eine gesonderte Abhandlung zu schreiben.

Hält man die Briefe an Mathilde Wesendonck aus der Entstehungszeit des »Tristan« (Dichtung 1854-1859; Komposition 1856 bis 1859) gegen diese Behauptungen, so hatte Wagner allerdings Grund genug, die Wesendonck-Episode - zumal gegenüber Cosima- zu bagatellisieren. Und dennoch verdienen seine Bemerkungen, ernstgenommen zu werden, denn sie enthalten neben der sekundären Beschwichtigung von Cosimas Eifersucht auch den primären Hinweis auf den Vorgang der Projektion. Projiziert aber wird insbesondere das, was einer nicht hat, aber gern haben möchte. Es ist die Erfahrung der Liebe, die Wagner abstreitet, nicht die Sehnsucht, und diese sei es gewesen, die ihm den Entwurf des Liebesdramas eingab. Im Spannungsfeld von gelebtem und erträumtem Leben, in der alten Diskrepanz zwischen Soll und Haben läßt Wagner sein Kunstwerk der Zukunft erstehen. Darin bleibt er dem Programm seiner gleichnamigen Schrift allezeit treu. Auch die ständigen Klagen, die der Künstler Wagner, der doch Kunst und Leben zu trennen nicht bereit ist, scheinbar paradoxerweise gegen die Kunst vorbringt, haben in dieser Diskrepanz ihren Grund: »Nein sie sollens's Alle wissen, die sich über meine Arbeiten, d.i. über mein Leben und Wirken zu freuen vermögen, daß sie sich über meine schmerzen, über mein größtes unglück freuen!«⁴²⁶Dem stehen Aussagen gegenüber, in denen die Kunst als einziger Sinn, ja als Mittel zur Rettung des Lebens erscheint. Die Kunst bringt die Leiden des Lebens also nicht hervor, aber sie hat sie zu kompensieren. Der eigentümlichen Künstlichkeit seines Lebens, die aus diesem Verhältnis entspringt, ist sich Wagner gar wohl bewußt. Meist könne er sich nicht erwehren, bekennt er Theodor Uhlig, »daß, hätten wir das Leben, wir keine Kunst nöthig hätten«.⁴²⁷Die psychodramatische Kunst hat nicht nur die Konflikte des Lebens zu lösen, sondern mehr noch das erträumte Leben zu projizieren. Die halb gefürchtete, halb ersehnte Vision vom Ende der Kunst schwingt daher immer mit in Wagners Idee der Erlösung. Der Radikalismus Bakunins und Röckels hat darin seine Spuren hinterlassen. Noch in der Bayreuther Zeit wäre Wagner bereit, für wirkliche soziale Veränderung seine ganze Kunst hinzugeben. Vor allem aber ist diese Konsequenz psychologisch gedacht. Was die Erlösung des sozialen Ganzen implizieren würde, das bewirkt auch die Erlösung des Künstlers im einzelnen: Da, wo die Sehnsucht gestillt ist, hört die Kunst, die allein Projektion dieser Sehnsucht war, auf, notwendig zu sein. Wenn der Traum zur Wirklichkeit geworden, so ist er kein Traum mehr.

Mit dem Traum hat die Kunst eines gemein, das über die bloße Metapher hinausreicht: die Funktion des Ausgleichs, der Kompensation und Verarbeitung psychischer Spannungen. Das grad' sei Dichters Werk, daß er sein Träumen deut' und merk', besagt Sachsens alte Meisterweisheit. Das heißt für den Künstler aber auch, daß er träumen muß, daß er die unerfüllte Sehnsucht nach Erlösung, die Diskrepanz zwischen Soll und Haben braucht, um produzieren zu können. Meist gehen den Perioden des Schaffens Phasen schlimmster Depression voraus. Wagner steigert sich dann hinein in seine Leiden, und es ist des Lamentierens kein Ende. Berühmtestes Beispiel vielleicht die Rheingold-Vision von La Spezia, die ja nichts anderes als die tiefste Katabasis des Künstlers ins Reich der Träume und des Unbewußten symbolisiert, einen Abstieg bis hin zum physischen Verfall. Der Vision geht eine durch Dysenterie und Seekrankheit beschleunigte, völlige Entleerung voraus, und Wagner erlebt dabei so etwas wie eine künstlerische Initiation. Nach Zürich zurückgekehrt, fühlt er sich immer noch unwohl, verstimmt, zum Sterben bereit, aber es überkommt ihn doch schon eine große Sehnsucht, endlich an die Arbeit, die Komposition der »Nibelungen«, zu gehen. Und reichlich einen Monat darauf bricht er vor Liszt in Jubel aus: »Freund! ich bin im Wunder! Eine neue Welt legt sich mir offen. Die große Szene im Rhein ist fertig: ich sehe einen Reichthum vor mir, wie ich ihn nicht zu ahnen wagte. Ich halte mein Vermögen jetzt für unermeßlich: alles wallt und musizirt in mir. Das ist - oh, ich liebe! - und ein so göttlicher Glaube beseelt mich, daß ich selbst - der Hoffnung nicht bedarf!«⁴²⁸Soeben noch ganz unten und nun in höchster Region. Auf die Katabasis war die Anabasis gefolgt, auf die Herabstimmung die Hochstimmung, dem physischen Verfall die geistige Sublimation. In dieser Geistsphäre kehrt ihm die Schaffenskraft wieder, denn alles künstlerische Schöpfertum ist ein geistvermitteltes, sublimiertes. Offenbar spielt Wagner mit den drei christlichen Tugenden Glaube, Liebe, Hoffnung gerade darauf an. Er liebt - Mathilde Wesendonck-, aber sein »göttlicher Glaube« ist so stark, daß er der dritten Tugend, der Hoffnung, nicht mehr bedarf. Hoffnung auf Erfüllung seiner Liebe kann hier nur gemeint sein, wenn man bedenkt, wie es später kam. Aber wo kam der unermeßliche Glaube her? Wohl nicht primär von der Liebe zu Mathilde, denn diese Liebe war älter, sondern eben von der künstlerischen Weihe, die er sich durch seine lange Leidensphase, die schließlich im symbolischen Tode von La Spezia gipfelte, errungen hatte. Jetzt erst wurde ihm Mathilde zur Muse, und es war gewiß ein gut Teil Wahrheit daran, wenn Wagner sagte, daß auch der »Tristan« mit dieser »Annäherung« mehr zufällig zusammentraf, als daß er etwa aus ihr hervorging. Die Muse nimmt Projektionen auf, aber sie löst sie nicht ursächlich aus, es sei denn durch den »Trank«, der den Abstieg ins Unbewußte, aus dem alle Kunst hervorgeht, symbolisiert. Die Kunst gehe aus der Sehnsucht und nicht aus der Erfahrung hervor, hatte Wagner behauptet, und der Archetypus der sublimatio gibt ihm recht darin. Die geistvermittelten Projektionen des Künstlers auf seine Muse sind Träume und Wünsche, denen der Glaube genügt, sie sind nicht Wirklichkeit und nicht das Leben. Das Unerfülltsein gehört zu ihrer Existenz. Hat Wagner nämlich dann das Leben, ist er durch die mitleidende und liebende Frau erlöst, ist seinen Träumen Erfüllung geworden, hat er, um es frei herauszusagen, die Muse geheiratet, so bekommt er die »Schicksalsgeschichten« seiner Kunst sehr bald gründlich satt. Der Quell droht zu versiegen, sobald die seelischen Kräfte im Einklang sind. Cosima zuliebe muß Wagner daher seinen unproduktiven Ruhezustand überlisten: Nur wenn er komponiere, halte er es aus, daß es ihm so gut ginge, sonst würde es ihm wie ein Frevel vorkommen.⁴²⁹ Oder ein andermal: »Ich habe es so gut, daß ich arbeiten will, um mein Glück zu verdienen.«⁴³⁰ Gott wisse, wann er in seine zum Schaffen nötige Atmosphäre komme, Cosima müsse nur gut sein. Ob sie wisse, was er sich gut nenne? Wenn sie nicht unwohl und traurig sei, dann werde er übermütig und mache Musik.⁴³¹Alle diese Bemerkungen sind keineswegs nur Schmeicheleien gegenüber Cosima, denn sie drücken nur als Überfluß aus, was vorher ein Mangel war. Das Prinzip des Ausgleichs einer Spannung gilt auch hier. Schließlich aber löst Wagner den latenten Widerspruch, den sein Wohlleben und Glück zur Voraussetzung seines Schaffens dennoch enthält, auf außerordentlich bedeutsame Weise. Er unterscheidet nämlich den Vorgang der künstlerischen Inspiration von seiner Niederschrift, die musikalische Erfindung vom Komponieren (was ja bekanntlich nichts weiter als »Zusammenstellen« heißt) am Klavier und auf dem Papier: »Wenn ich am Klavier sitze, so ist es nur, um mich zu erinnern, da fällt mir nichts Neues ein, ich suche das zu finden, was mir zuweilen in den ärgerlichsten Momenten beikam! Das empörte Minna, meine erste Frau, daß während der fürchterlichsten Szenen, die sie mir machte, ich ruhig blieb, weil mir für Tristan oder Walküre etwas einfiel.«

Und Cosima berichtet weiter: »Er meint, daß, weil im Ärger doch die Kräfte des Menschen angespannt sind, sein eigentliches Wesen sich da auch durch die größten Inkongruenzen hindurch regt; nur zur Ausführung bedarf es der Ruhe und eines gewissen Behagens, die künstlerische Arbeit erfordert diese, die Inspiration lacht aller Nöte wie alles Wohlseins.«⁴³²Daß Wagners Wohlsein seiner Arbeitslust gar nicht so gut bekam, wollte sich Cosima wohl nicht bis ins letzte eingestehen. Cosimas Fürsorge konnte ihm zwar die zur Ausführung seiner Werke (»Meistersinger«, dritter Akt »Siegfried« und insbesondere »Götterdämmerung«) nötige Ruhe schaffen, das sei unbenommen, aber seine eigentliche Inspiration gehörte doch anderen Zeiten an. Nach 1870, dem Jahr seiner Heirat mit Cosima, entstand neben dem »Siegfried-Idyll«, das sich jedoch bekanntlich aus Motiven des »Ringes« zusammensetzt, nur noch der »Parsifal«, und auch dieser war schon in der Zürcher Zeit »empfangen«. Den eigentlichen schöpferischen Impuls bewirkt nicht das Gleichgewicht der psychischen Kräfte, sondern ihr Ungleichgewicht, nicht die coniunctio mit der Muse, sondern die sublimierte Beziehung, die unio mystica, mit ihr, und die Besonderheit der Wagnerschen Kunst besteht darin, daß sie die Spuren dieser oft leidvollen Spannung nicht nur nicht tilgt, sondern vielmehr zu ihrem inhaltlichen und formalen Funktionsprinzip erhebt.

3

Wagner bedarf stets eines theatralischen Motivs zum Schaffen, die sogenannten Inspirationsmythen hängen damit zusammen. Wenn er aber keines hat, so wird es künstlich erzeugt. Darüber kann er später selbst lachen, etwa über den Eindruck, welcher ihm den Karfreitagszauber im »Parsifal« eingegeben haben sollte. Es sei eigentlich alles bei den Haaren herbeigezogen: »Wie meine Liebschaften, denn es war kein Karfreitag, nichts, nur eine hübsche Stimmung in der Natur, von welcher ich mir sagte: So müßte es sein am Karfreitag«.⁴³³ Eine Liebschaft wird daher gerade zu Zeiten der Regel und des Gleichgewichtes in Wahnfried noch herbeigezogen werden müssen, Judith Gautier, die Muse des »Parsifal«. Der erlöste Erlöser kann, bei aller Entsagung, auf eine solche Versuchung nicht verzichten. »Schöner Überfluß meines Lebens« nennt er sie, was seinen musischen Beteuerungen gegenüber Cosima entspricht, aber Cosima darf nichts davon erfahren. Als sie ihn einmal dabei ertappt, wie er Judith von seinem Balkon aus irgendwelche abbittenden Zeichen macht, und darüber zur Rede stellt, redet er sich heraus: Er habe Judith für Malwida von Meysenbug gehalten!

Wie hier hinter dem Rücken Cosimas, spielten sich die früheren »Liebschaften« bekanntlich hinter dem Rücken Minnas ab. An Scheidung dachte er ernsthaft nie. Es waren Verhältnisse, wie sie unter Künstlern namentlich vom Theater üblich waren, jedenfalls schätzte Minna die Sache so ein. Nur wenn sie sich gar zu arg hintergangen glaubte, wie im Falle Mathilde Wesendonck, platzte ihr die Geduld. Aber nicht nur Minnas oder später Cosimas Eifersucht wegen durfte der nach sublimierter Erlösung schmachtende Künstler seine Liebschaften nicht allzu offensichtlich und gewissermaßen nur mit femininen Mitteln »herbeiziehen«, denn er ist gleich dem Fliegenden Holländer, gleich Wotan oder dem wunden Amfortas nur durch spontane Liebe, spontanes Handeln oder spontanes Mitleid erlöst. Ungeachtet dessen oder vielleicht gerade deshalb hat Wagner es immer verstanden, schöne und geistreiche Frauen für sich zu interessieren. Beides mußten sie sein, seine Musen, schön und geistreich, genauer gesagt: schön und »geistfähig«. Letzteres insbesondere war es, was Minna nicht zu befriedigen vermochte, die ideale Seite seines Bedürfnisses, wie Wagner es nannte. Minna erfüllte nicht die Bedingung, Spiegel seiner Projektionen zu sein. Die Musen hingegen alle; mit ihnen gelang ihm wenigstens zeitweilig so etwas wie positive Symmetrie. Jessie Laussot beispielsweise war literarisch gebildet, spielte ausgezeichnet Klavier (im Gegensatz zu ihm selbst, so daß er sich von ihr die große B-Dur-Sonate von Beethoven vorspielen ließ) und hörte dabei willig seine Belehrungen bezüglich des richtigen Vortrages an; seine schriftstellerischen Arbeiten nahm sie begeistert auf und schien selbst den »gewagtesten« Darstellungen folgen zu können. Zusammen mit ihr besuchte er die Vorlesungen eines Rektors über germanisches Wesen.

Von Mathilde Wesendoncks Begabung war schon die Rede. Sie trat in späteren Jahren selbst als Dichterin hervor und schrieb schon zu Wagners Zürcher Zeit bessere Gedichte als er.

An Mathilde Maier, der Muse der BiebRichter, Penzinger und Münchner Zeit, lobte Wagner ihr »schönes Schweigen«. Ihrer großen, klaren Augen wegen nannte er sie »Clara«. Mathilde Maier war ihm nicht nur ihres hübschen Gesichts mit den aufgeweckten Augen, sondern auch ihres hellen Verstandes wegen aufgefallen und lieb geworden. Immerhin kannte sie Schopenhauer und wurde später die Vertraute Nietzsches. Obwohl die einzige Unverheiratete unter Wagners Musen, setzte sie seiner Aufforderung, zu ihm zu kommen und ihm den Haushalt zu führen, jedoch beharrlichen Widerstand entgegen. Einer Heirat stand auf Wagners Seite Minna im Wege, und auf ein »Verhältnis« ließ Mathilde sich, da Wagner sich nicht scheiden lassen konnte und wollte, nicht ein. Nichtsdestoweniger war sie ihm aufrichtig zugetan. Wagners Umgangston mit ihr entbehrt aller theatralischen Emphase, er ist herzlich, humorig und zuweilen etwas burschikos; väterliche Gefühle mochten bei ihm überwiegen, und Mathilde war sich dessen bewußt. Aber vielleicht gerade deshalb gehört Mathilde Maier zu den schönsten und unschuldigsten Beziehungen Wagners, gerade deshalb konnte er ihr auch nach Cosimas Eintreffen in Tribschen noch so herzliche Briefe schreiben, was Cosimas Eifersucht auf »schön Mathildchen« hervorrief. Wohl nicht ganz ohne Grund, denn Mathilde blieb für ihn »Ideal«, was er mehr oder weniger auch von ihr erwartete, wenn er ihr noch im Juli 1865, nachdem das Bündnis mit Cosima schon über ein Jahr lang »besiegelt« war, schreibt: »Ich komme einmal. Gott weiß, - ich kehre doch vielleicht noch einmal bei Dir ein! Was ist bei meinen seltsamen Lebensschicksalen nicht alles zu denken. Erhalte mir dieß Herz, das mir so liebe Stunden für die besten Erinnerungen bereitete, sanft, ruhig und klar.«⁴³⁴Über Cosima, die einzige unter Wagners »Erlöserinnen«, die das gewagt hatte, wovor all die anderen zuletzt doch zurückgeschreckt waren, wird noch gesondert zu reden sein. Bleibt vorerst noch Judith Gautier, die während der ersten Festspiele Wagners Begeisterung auf sich zog. Judith war eine Schönheit. Diesen Vorzug hatte sie der hageren und nicht eigentlich »schön« zu nennenden Cosima voraus, und in manch anderem stand sie ihr keineswegs nach. Mit feurigem, keinen Widerspruch duldendem Temperament erklärte sie Liszt, sie hätte an Cosimas Stelle genauso gehandelt! Ihre Wirkung auf den 37 Jahre älteren Wagner ist berauschend. Cosima muß Judith bitten, ihn nicht mit solchem Entzücken anzuschauen, da man nicht wissen könne, wohin ihn der Übermut sonst noch führen werde, wenn er auf Geländern und Bäumen des Tribschener Gartens wie ein Jüngling herumtanzte. Aber auch Judiths WagnerBegeisterung kannte keine Grenzen. Im »Vorhimmel« der Rue Washington in Paris, ihrer Wohnung, sei Richard Wagner der Gott gewesen, berichtet Henri de Régnier. Judith hatte sich ein kleines Puppentheater bauen lassen, auf dem sie vertrauten Besuchern die selbstverfertigten Figuren des »Nibelungenringes«, Brünnhilde, Siegfried, Wotan, ... vorzuführen pflegte.⁴³⁵ Judith war selbst Schauspielerin und Schriftstellerin, letzteres von Format. Männer wie Baudelaire und Rémy de Gourmont lobten ihren Stil. Ein Urteil aus dem Jahre 1903 nennt sie »durch und durch von Exotischem durchtränkt«, eine der besten Schriftstellerinnen rein französischer Art. Ihr Stil sei vollendet, von reicher ursprünglicher Einfachheit, alles aussprechend, was er aussprechen wollte, er suggeriere höchst klar umrissene Bilder, rufe aber zugleich jede Art unsagbarer Träume auf.⁴³⁶ Im September 1881 weilte Judith in Bayreuth, um Notizen für ihr Wagner-Buch »Richard Wagner et son œuvre poétique« zu sammeln, das 1882 in Paris erschien. 1884 veröffentlichte sie einen Teil der »Souvenirs de Tribschen«. 1888 erhielt sie den Rossini-Preis für ihr Libretto »Les noces de Fingal«. Sie war Mitglied der Académie Goncourt und der Ehrenlegion.

Frauen von solchem Format waren es, die sich für Wagner begeisterten und ihrerseits ihn in ihren Bann schlugen. Sage mir, mit wem du umgehst, so sage ich dir, wer du bist, heißt eine Maxime Goethes, und sie erhält bei einer so schillernden Gestalt, wie Wagner es war, ein besonderes Gewicht. Welch faszinierende Ausstrahlung Wagner ausgeübt haben muß, läßt sich an den Großen unter seinen Anhängern und Freunden und vor allem den Frauen unter ihnen vielleicht am besten erahnen.

In den Beziehungen zu geistreichen schönen Frauen ist die mythische Vorstellung vom Künstler und seiner Muse Wagners erklärtes Motiv. Mathilde Wesendonck will er sogar im Traum so gesehen haben: als Muse mit einem mächtigen Lorbeerkranz in der Hand, von einem Taubenpaar geleitet, lichtumstrahlt ihm entgegenschwebend: die vollendete Apotheose im Kitschbildformat, sollte man meinen. Aber warum sollte Wagner so etwas nicht tatsächlich geträumt haben? Das Bild besitzt ja durchaus archetypische Qualität. Die Szene habe sich in Mathildens Garten, der aber auch etwas anders gewesen sei, abgespielt. Zwei Tauben kamen über die Berge her, die hatte er abgeschickt, um Mathilde seine Ankunft zu melden. Sie flogen dicht nebeneinander, aber warum zwei? fragt der sonst in solchen Fällen nicht verlegene Traumdeuter. Als Mathilde sie erblickt, schwebt sie plötzlich in die Luft auf, ihnen entgegen, fängt sie mit dem buschigen Lorbeerkranz ein und zieht die flatternden Gefangenen neckend hinter sich her.

Diesen Traum schildert Wagner in einem Brief, den er der fernen Geliebten aus Italien sendet.⁴³⁷ In diesem Kontext lassen der Zweck und die Symbolik der Traumschilderung an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig. Immer wieder läßt Wagner in den Briefen an Mathilde den Wunsch durchblicken, irgendwann doch noch einmal in sein geliebtes »Asyl« zurückkehren zu dürfen. Die Tauben flogen als Paar »dicht nebeneinander«, das heißt, sie flogen als Seelenvögel, wie Animus und Anima, und gaben damit das projizierte Wunschbild einer Vereinigung in der Geistsphäre, die in der Wirklichkeit noch auf sich warten ließ; das wußte der »durchtriebene Mythologe« Wagner doch nur zu genau, sonst hätte er wohl nicht extra rhetorisch danach gefragt. Mathilde fängt sie, die seine Ankunft ankündigen sollen, mit dem Lorbeerkranz ein und zieht sie mit sich fort, das heißt, sie nimmt Wagner symbolisch wieder auf in das ersehnte »Asyl«.

Interessant ist dieser Traum durch die Geistvogel-Symbolik, die Bildsprache der sublimatio, die sich hier offensichtlich an das Motiv der Muse knüpft. Man wird an den »Lohengrin« denken dürfen. Die Muse ist eine Tauben- oder Schwanenbraut, und so ambivalent diese Symbolik im »Lohengrin« war, so ist sie es auch hier. Verrät das weiße Taubenkleid die »parthénos«, die zur Heirat verbotene Frau, so bezeichnet die Taube als Geistvogel die inspirierende und sublimierende Funktion der Muse. Die Muse ist darin den germanischen Walküren gleich, den »Heldenreizerinnen«, die auch Schwanenjungfrauen sind. Bei Wagner sind die Walküren neun an der Zahl wie die klassischen Musen. Er nennt Cosima in offensichtlicher Anspielung auf diesen Zusammenhang einmal seine »Heldenreizerin«. Aber damit noch nicht genug. Im privaten »Weihetheater« von Wahnfried wird Cosima nämlich tatsächlich als »Schwanenjungfrau« kostümiert. Wagner hatte ihr eine Reihe kostbarer exotischer Gewänder anfertigen lassen, darunter ein Schwanengewand, in dem Lenbach sie auch gemalt hat. Je nach dem Gewand, das Cosima den Tag über trug, wurde der Tag benannt: Heute wieder Schwanentag, schreibt sie gelegentlich ins Tagebuch. Ob sich hinter dieser Benennung noch mehr verbarg, sei dahingestellt.

Irgendwie hatten Wagners Musen ja wohl alle die Rolle einer Schwanenjungfrau zu spielen. Das Geheimnisvolle, schwer Ergründbare, auch die etwas ungewisse, vielleicht sogar zweifelhafte Herkunft, machen ihr Wesen aus. Der Kuß der Muse ist, wie Wagners Erlösung durch die Frau, nur entgegenzunehmen als ein »unverhofftes höchstes Glück«, und sie ist es, die den erwählten Künstler zum Parnaß geleitet wie die germanische Walküre den gefallenen Helden nach Walhall. Beide, Apotheose und Tod, gehören zusammen: Das Schwanengewand als das Symbol der weiblichen Hülle und des Unbewußten deutet auf das Verbotene der Beziehung, zugleich aber auch auf die geistige Vermittlung und Erhöhung, die sublimatio. Im Schwanengewand als Hülle ist das Bezaubernde, Bestrickende und Einspinnende der Fee ausgedrückt. Die Muse als Fee zieht die Männer in ihren Bann. Sie gibt, wie die Sphinx des Ödipus, Rätsel auf und regt dadurch den Mann dazu an, schöpferisch zu werden, indem er ihre Rätsel zu lösen sucht. Die Lösungen, die der Künstler anbietet, sind nichts anderes als Projektionen seines eigenen Selbst in »allgemein menschlicher« Form, - die Lösung des Rätsels der Sphinx ist der Mensch - aber die geheimnisvolle Fee erweist sich eben darin als Muse, daß sie diese Projektionen in sich aufzunehmen vermag. Auf diese Weise entsteht Wagners Kunstwerk. Er selbst setzt es in symbolische Beziehung zum Motiv der Schwanenjungfrau, indem er seine Schrift vom »Kunstwerk der Zukunft« mit der Sage von Wieland dem Schmied programmatisch schließen läßt. Wieland, dem sein Feind die Fußsehnen durchschneiden ließ, um ihn für immer an den Amboß zu fesseln, auf dem er kunstvolle Waffen schmieden soll, schmiedet die Schwerter zu stählernen Schwingen um, mit denen er sich, über seinen Feind triumphierend, in die Lüfte erhebt und sich mit seiner Schwanenbraut wieder vereint. Wagner hat den Entwurf zu einem Drama »Wieland der Schmied« später nicht ausgeführt, aber wiederum auch nicht verworfen, denn er bildet nicht nur das Schaffensmotiv eines einzelnen Werkes, sondern eben des Kunstwerks der Zukunft schlechthin. Die Not lehrt Wieland, sich das Kunstwerk der stählernen Schwingen zu schmieden, und nur mit Hilfe dieses Kunstwerkes gelingt ihm das, was auf Erden verboten und nicht von Dauer war, die Vereinigung mit der Schwanenbraut. »Freiest du mich in den freien Lüften, nie entflieg' ich dir je!« ruft Schwanhild dem verlassenen Wieland zu und spornt ihn so an, sich die Schwingen zu schmieden. Es ist der Typus der sublimatio, die »luftige«, geistvermittelnde Sphäre der Beziehung des Künstlers zu seiner Muse, worin die Kunst entsteht.

Jessie Laussot erfaßte das sofort, als sie Wagners Entwürfen zu »Wieland der Schmied« und »Siegfrieds Tod« lauschte. Wie sie Wagner später gestand, wollte sie ihr persönliches Schicksal lieber in der Rolle der hilfreichen Schwanenbraut Wielands als in der Stellung und dem Lose Gutrunes zu Siegfried wiedererkennen.⁴³⁸ Das hieß mit anderen Worten auch: lieber in der Rolle der verbotenen, aber in den Lüften schwebend rechtmäßigen, als in der Rolle der zwar erlaubten und realen, aber unrechtmäßigen Frau oder eben: lieber in der Rolle der unerreichbaren Muse als in der Rolle der geheirateten Ehefrau.

Mit der Schwanensymbolik ist zugleich auch der androgyne Charakter der Musen ausgesagt, den die germanischen Schwanenbräute und Schildjungfrauen viel deutlicher offenbaren als ihre griechischen Verwandten. Wagners Musen tragen dieses Merkmal alle irgendwie an sich. Oftmals macht er auch gar kein Hehl daraus, daß er ihnen mit der männlichen Rolle auch männliche Charakteristika beimißt. Mathilde Maier beispielsweise pflegte er gern seinen »kleinen Herzog« zu nennen, weil er eine Ähnlichkeit von Mathildes etwas jünglingshaftem Gesicht mit dem Bildnis des jugendlichen Herzogs von York auf dem Gemälde von Delacroixs »Die Söhne Eduards« bemerkt haben wollte. Ebensowenig schienen ihm die eher männlichen als weiblichen Züge der hageren Cosima entgangen zu sein, wenn er sie in einem Brief an Bülow als den »vortrefflichen Cosimus« grüßen läßt. Aber das sind nur Äußerlichkeiten, über die sich gewiß streiten läßt. Eine deutlichere Sprache spricht die Schwanensymbolik der Muse selbst. In ihr vereinen sich weibliche Hülle und männlicher Geist, die Fähigkeit, Projektionen aufzunehmen und sie verstehend widerzuspiegeln, das Bestrickende der rätselhaften Sphinx und das Begeisternde des zeugenden Spiritus. Sie verbindet mütterliches Verständnis mit väterlicher Kritik. Beides von höchster Wichtigkeit für den produzierenden Künstler, aber bei seiner Verletzlichkeit während des Schaffensprozesses schier unvereinbar, es sei denn für eine Frau, die eine so unauflösliche Verbindung mit dem Künstler und seinem Werk eingeht wie die Muse. Es ist das Ewig-Weibliche der Muse, das den Künstler beflügelt, die »männliche« Kritik aber gibt ihm sein Maß. Nicht nur die Imago seiner leiblichen Mutter mit ihrer zugleich auch väterlichen Funktion projiziert Wagner damit auf seine Musen, sondern mehr noch sein eigenes Bild. Der Künstler ist ja selbst Androgyn, zumindest in bezug auf das, was seine Kunst angeht, denn sein Werk geht aus der sublimierten Vereinigung des Männlichen und Weiblichen hervor, diesem elementarsten aller Gegensätze und Urthema alles Schöpfertums. Zur Muse eignet sich nur eine Frau mit androgyner Veranlagung, weil dem Künstler nur mit ihr die Konstellation gelingt, die seine schöpferischen Energien freisetzt - positive Symmetrie. Darin vor allem unterscheiden sich die Musen von Minna, die Wagner nicht beflügelte, sondern mit ihren ewigen Streitereien die Schwingen des Pegasus eher erlahmen ließ. Negative Symmetrien verbrauchen ein Unmaß psychischer Energie, positive Symmetrien setzen ein Übermaß frei.

4

Beim narzißtisch veranlagten Wagner ist positive Symmetrie stets an die Beziehung zum Spiegelbild gebunden. Wo er dieses findet, glaubt er sich erlöst. Aus diesem Grunde muß es nicht verwundern, wenn die Muse, die sich der männliche Künstler trotz ihres androgynen Charakters ja immer weiblich denkt, zeitweilig das Geschlecht wechselt und somit zum Manne wird. Wagners Beziehung zu dem jugendlichen Bayernkönig, dessen Schönheit von jedermann gerühmt wurde und dessen weiche Gesichtszüge mit dem verträumten Blick viel weibliches Empfinden verraten, unterscheidet sich in der ersten Zeit kaum von derjenigen zu einer der Musen. Am 4. Mai 1864, dem Tage seiner ersten Begegnung mit dem König, schreibt Wagner an Eliza Wille: »Er ist leider so schön und geistvoll, seelenvoll und herrlich, daß ich fürchte, sein Leben müsse wie ein flüchtiger Göttertraum in dieser gemeinen Welt zerrinnen. Er liebt mich mit der Innigkeit und Glut der ersten Liebe. Er versteht mich wie meine Seele.«⁴³⁹Schön, geistvoll und seelenvoll, das mußten sie sein, die Musen, und der König reiht sich aufgrund seiner hervorragenden Gaben ein unter ihre Zahl. Das männliche Geschlecht habe sich bei ihm durch diesen Vertreter vollständig rehabilitiert, schreibt Wagner wiederum an Eliza Wille.⁴⁴⁰ Rehabilitiert hatte sich dieser »Vertreter des männlichen Geschlechtes« wohl nicht zuletzt gerade durch seine weiblichen Züge, neben der Schönheit insbesondere durch seinen seelenvollen Blick, das Spiel der großen, klaren Augen, was darauf hindeutet, daß der König für Wagner durchaus Anima-Bedeutung besaß. Natürlich wurde auch der König sofort Wagners gelehriger Schüler. Wagner entwarf eigens für ihn einen Erziehungsplan, der vorsah, die ganze Weltgeschichte am Leitfaden der klassischen Literatur der betreffenden Völker und Epochen noch einmal durchzunehmen. Wie immer in solchen Fällen ergriff er auch von dem jungen König total Besitz. Der König wolle alles wissen, und keiner habe sein Vertrauen, außer ihm, berichtet Wagner triumphierend an Mathilde Maier. Dieser Jüngling sei sein Sohn, wie nur irgendeiner je der Sohn eines Vaters gewesen sei. Er sei seine Zukunft und seine Nachwelt.⁴⁴¹ Den androgynen Charakter, den dieser Königssohn notwendig an sich trägt, spricht Wagner in einem Brief an Eliza Wille unumwunden aus: »Ach, dieser Liebliche, Junge! Nun ist er mir doch wohl Alles, Welt, Weib und Kind!«⁴⁴²Ein idealeres Objekt für seine künstlerischen Projektionen war nicht zu denken. Es will Wagner scheinen, als lebe er im Traum. Und in dieser Traumwelt kann er nach dem Durchlebten allmählich wieder arbeiten. In der ersten Münchner Zeit ist Wagner voll des echten Jubels. »Ach! Endlich ein Liebesverhältnis, das keine Leiden und Qualen mit sich führt!« schreibt er an Eliza Wille. Das hatte die Beziehung zum König allen Liebesverhältnissen zu den Musen voraus: sie blieb »ideal«, und Eliza, die Brangäne der Zürcher Zeit, sollte es wissen. Wagner hatte nun ein neues »Asyl« gefunden, dem alten im Hause Wesendonck sogar überlegen, und immer noch schmollend zog er seine Liebe nunmehr endgültig von der Muse des »Tristan«, Mathilde Wesendonck, zurück. Den Umgang mit dem König schildert er in demselben Brief an Eliza Wille als »hinreißend«, ganz demjenigen mit seiner ungetreuen Muse Mathilde gleich. Der König halte sich meist in seiner Nähe, im Schloß Berg am Starnberger See, auf, mit dem Wagen nur zehn Minuten entfernt von ihm. Täglich schicke er ein- oder zweimal, und Wagner fliege dann zu ihm wie zur Geliebten.⁴⁴³Der König war aber nicht nur ein ideales Projektionsobjekt wie eine der Musen, sondern er verfügte mit der weiblichen Aufnahmewilligkeit zugleich auch über die königliche Macht, die Projektionen in die Tat umzusetzen. An Mathilde Maier schreibt Wagner ganz unverblümt: »Und übrigens ist mein König doch ganz gut zu gebrauchen: am Ende geschieht doch was er will, und alle Welt nimmt endlich seinen Glauben an.«⁴⁴⁴Daß es sich damit nicht ganz so verhielt, sollte Wagner später noch erfahren, aber zunächst erschien ihm Ludwig als die Inkarnation eines filius regius, ein in das wirkliche Leben getretenes Produkt seiner eigenen sehnsüchtig verlangenden Phantasie, geschaffen durch und für seine Kunst wie die weiblichen Musen auch. Dem Könige selbst suchte er das, was er von ihm erwartete, in einem seltsamen Gemisch von christlicher und altindischer Mystik begreiflich und schmackhaft zu machen: »... dem Schoosse einer reinen Jungfrau entspross der Heiland der Welt. Ich preise diese erhabenen Mysterien; sie deuten mir an, wie ich Ihre als die meines brüderlichen Sohnes (Wagner schreibt: als meinen brüderlichen Sohn) mir zu erklären habe.«

Wie soll das geschehen sein, möchte man ungläubig fragen, aber der Mystagoge Wagner ist um die Antwort nicht verlegen: Die indischen Brahmanen erklärten die Entstehung der Welt aus dem Hauche der Sehnsucht, der sich zum Himmelskörper verdichtet. So habe sein Sehnen nach dem Edelsten und Schönsten den hervorgerufen, der, im Schoß einer Königin empfangen, aus seinem Sehnen eine Welt gestalten sollte.⁴⁴⁵König Ludwig als der geistgezeugte »brüderliche Sohn« Wagners! Das Inzestmotiv ist bei diesem Hierosgamos nicht zu übersehen. Bruder und Sohn zugleich: das entspricht merkwürdigerweise genau dem beim »Lohengrin« vermuteten Verhältnis des Schwanenritters zu Elsa. Der »Lohengrin« war es ja auch, der den jungen Ludwig auf seinem väterlichen Schloß Hohenschwangau zuerst

18 Tragödie im Spiel - Komödie im Leben: König Ludwig II. als Schwanenritter Lohengrin.

für die Kunst Wagners begeistert hatte und in ihm den Vorsatz reifen ließ, diesen Künstler dereinst, wenn er Regent wäre, an seinen Hof zu holen. So weit mochten Wagners mystische Assoziationen sogar die historischen Tatsachen treffen. In der Rolle des Schwanenritters gefiel sich der schwärmerisch-phantastische Ludwig ja auch besonders gut. Eine zeitgenössische Postkarte zeigt ihn mit Schwanenhelm und Schwanenschild gewappnet, aufrecht im Kahne stehend, von einem mächtigen Schwan gezogen. Dem schwer bedrängten Wagner war er in höchster Not wie ein Sonnengott erschienen und hatte die dunklen Mächte der Finsternis mit einem Schlag vertrieben; nur das Geschlecht Wagners in der Rolle Elsas schien nicht zu stimmen, aber schließlich war ja doch er das wahre Subjektum des Psychodramas, in dessen Herzen diese Handlung nun wirklich spielte. Keines der projizierten Dramen paßte so gut auf sein Verhältnis zum König wie gerade der »Lohengrin«. Etwas Verbotenes haftete auch dieser Beziehung zwischen einem König und dem Mann vom Theater an, und das beste wäre daher für Wagner wohl gewesen, das Wunder seiner Errettung einfach glaubend anzunehmen und nicht weiter nach Nam' und Art seines Retters zu fragen. Bei seinem unverbesserlichen Hang, immerfort alles erklären und zu rechtfertigen, kann er jedoch nicht anders, als die verbotene Frage symbolisch zu stellen, und wie im »Lohengrin«, so wird auch in diesem Mythos ein verborgener Inzest offenbar: Wenn der König sein »brüderlicher Sohn«, Wagner selbst also Bruder und Vater des Königs sein soll, so muß er, Wagner, zugleich auch der Sohn und Bräutigam der Königin sein! Was würde die Mutter König Ludwigs zu dieser kühnen Spekulation des bei der königlichen Familie ohnehin verhaßten Wagner wohl gesagt haben? Vermutlich erfuhr sie nichts davon. Der Hierosgamos fand auch hier im Unbewußten statt, und der frevelnde »Sohn« Wagner mußte daher noch nicht sogleich aus München verbannt werden. Er blieb vorerst noch der unbekannte Gott, der sich in der Gestalt des Geistvogels der Königin-Mutter ungestraft nahen durfte. Der sterbliche Ehemann, König Maximilian II., zur Zeit des wunderbaren Zusammentreffens von Wagner mit König Ludwig bereits verstorben, wurde durch den Hierosgamos postum zum nichtsahnenden »Vater Joseph« degradiert, die Königin zur Jungfrau Maria erhoben, ihr Sohn Ludwig war das göttliche Kind, und Wagner selbst, beziehungsweise sein göttliches Sehnen, erschien als der alles heiligende und zeugende Sanctus Spiritus.

Bei seiner ausgesprochenen Vorliebe für Namensetymologie und Namenssymbolik war Wagner natürlich auch die Symbolik seines abgelegten Namens »Geyer« nicht entgangen. Cosima, die ja ohnehin davon überzeugt schien, daß er ein Sohn Ludwig Geyers sei, grüßt ihn in einem von ihr selbst verfertigten Gedicht zum »katholischen Richard« als »Geyer« Vogel »Wunderbar«, und auf der Erstausgabe der Autobiographie prangt als Titelvignette das Wappen des Geiers. Nicht der deutsche Geier war damit gemeint, sondern der Wagnersche, weshalb Nietzsche, der mit der Besorgung des Wappens beauftragt worden war, den Graveur ausdrücklich zur Hinzufügung, der für den Geier charakteristischen Halskrause zu veranlassen hatte, damit keine Verwechslung mit einem Adler möglich sei. Dem Geier wird, wie allen Aasvögeln, die Gabe, in die Zukunft zu schauen, zugeschrieben. Er steht also für den Archetypus des Geistes und als königlicher Vogel gleich dem Adler für das solare Prinzip. Daß Zeus sich in einen Geier verwandelt habe, ist allerdings nicht überliefert, und auf diesen Mangel an Göttlichkeit schien Nietzsche anzuspielen, wenn er in »Der Fall Wagner« spottete, ein Geier sei schon fast ein Adler. Jedenfalls traf er damit jenseits aller Polemik einen symbolischen Kern, wie auch jene Pressestimme des Jubeljahres 1870, die Wagner riet, er solle sich nur nicht einbilden, den »deutschen Geist« für sich allein gepachtet zu haben. Wenn Wagner sich aus dem »Deutschen« auch sehr wenig machte, den »Geist« beanspruchte er für sich allemal, aber nicht nur in abstrakter Form, sondern symbolisch geknüpft an den Typus des Hierosgamos einer Jungfrau mit der Gottheit. Mit dem »göttlichen Müssen« des Genies habe er nur noch einen gefunden, und das sei »sein Parzival« sein »Sohn im heiligen Geist«, schreibt er am 2. September 1865 ins »Braune Buch«,⁴⁴⁶ aber damit war nicht etwa das Werk gemeint, das er gerade entworfen hatte, sondern der König, der ja im Kreis Wagners »Parzival« genannt wurde.

Aber die geistige Vaterschaft Wagners beim König stellt nicht das eigentliche Problem dieser »Heiligen Familie« dar. Weitaus schwieriger scheint es, zu klären, wieso Wagner als »Vater« des Königs zugleich auch sein Bruder und damit selbst Sohn der jungfräulichen Königin und Heiland der Welt sein will. Wagner lobt die christlichen Mysterien, da sie den Schlüssel zur Lösung dieses Wunders enthalten. Vermutlich spielt er damit auf das Mysterium der göttlichen Trinität an, wonach Vater, Sohn und Heiliger Geist bekanntlich ein Gott in drei Personen, das heißt wesensgleich, homousios, sind. Der Sohn und der Heilige Geist kommen vom Vater her, weshalb Wagner sie hier in etwas freier Interpretation beide als Söhne und somit auch göttliche Brüder aufgefaßt haben könnte. Man wird sich auch an dieser Stelle des »Lohengrin« erinnern dürfen: der Ritter Lohengrin und der Schwan sind eins.

Im zweiten Teil seiner mythischen Spekulation gibt Wagner mit Hilfe der brahmanischen Vorstellung von der Weltentstehung eine nachgerade psychophysische Erklärung für den Vorgang der Jungfrauengeburt. Der Hauch (Animus) der Sehnsucht verdichtet sich im Leib der Jungfrau (Anima) zum filius regius, dem Heiland der Welt. Wagner hatte diese Theorie schon einmal in einem Brief an Mathilde Wesendonck, und zwar in Zusammenhang mit dem »Tristan«-Akkord bemüht: Ein Hauch trübe die Himmelsklarheit, das schwelle an, verdichte sich, und in undurchdringlicher Massenhaftigkeit stehe die Welt vor ihm. - Die Geburt der Welt in der Dramaturgie des »Tristan«. Die Himmelsklarheit steht für das Nirvana, die entstehende Welt für das Samsara, den Kreislauf der Wiedergeburten. Geburt heißt hier folglich Wiedergeburt, und so ist der durch Wagners Hauch der Sehnsucht im Leib der Jungfrau, dem weiblichen Nirvana, gezeugte Königssohn so etwas wie Wagners eigene Wiedergeburt. Diese Schlußfolgerung deckt sich auch mit der animistischen Vorstellung, wonach der Geist eines Verstorbenen in den Leib der Frau eindringt und von ihr wiedergeboren wird. Tatsächlich gibt sich Wagner dann auch dem Gedanken hin, daß der König ihm nun die Welt sei. Er selbst halte sich mit seiner Person ganz zurück, »wie nicht vorhanden, wie ein Gestorbener«, schreibt er in dem schon zitierten Brief vom 30. März 1865 an Mathilde Maier. Auch seinen leiblichen Sohn Siegfried versteht er später als eine Wiedergeburt seiner selbst. Siegfried werde das Goethesche Weltverändernde haben, während er so eine Art Siegmund sei, dem alles schwer wird. Der filius regius stellt ja immer eine sublimierte Wiedergeburt des alten Königs dar. In dem Maße, wie sich der buddhistische Wiedergeburtsgedanke im Sinne einer einfachen Projektion des Selbst auf ein geeignetes Übertragungsobjekt deuten ließ, konnte der König den leiblichen Sohn zunächst ersetzen. Was die Symbolik betraf, so war er diesem sogar überlegen. Nach einem Wort Bismarcks verkörperte sich in ihm zum letzten Mal der alte Gedanke des vollkommenen Herrschers, der körperliche Schönheit und Stärke mit geistiger Kraft in sich vereinte. Doch nur als flüchtige Vision. Die Befürchtung Wagners, daß dieser Göttertraum nicht von Dauer sei, sollte sich in tragisch-rätselhafter Weise bewahrheiten. Anderthalb Tage, nachdem König Ludwig wegen Geisteskrankheit für abgesetzt erklärt und aus seiner Traumwelt auf Neuschwanstein nach Schloß Berg abtransportiert worden war, fand er bei einer Bootsfahrt auf dem Starnberger See zusammen mit dem ihn behandelnden Arzt seinen mythischen Tod. Der Schwanenritter verschwand ebenso märchenhaft und symbolisch, wie er gekommen war.

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So mystisch Wagners Mythos von König Ludwig als seinem »brüderlichen Sohn im Heiligen Geist« anmuten mag, es handelt sich dabei doch nur um den mythisch-symbolischen Versuch, das Unfaßbare seiner in Raum und Zeit tatsächlich geschehenen Errettung aus höchster Not in eine faßliche Form zu bringen. Wagner war nicht etwa so größenwahnsinnig, sich selbst für den heiligen Geist oder den Heiland der Welt zu halten. Projektionen gelten ja immer nur im »übertragenen Sinn«, sie beruhen auf Analogie, nicht auf Identität und sind daher immer symbolisch, nicht wörtlich zu verstehen. Das sei vorsichtshalber angemerkt. Die Analogie der Archetypen von Hierosgamos und göttlichem Kind allerdings beanspruchte Wagner gar wohl für sich und den König. Er neigte ja allezeit dazu, seine eigene Existenz zu mythifizieren und auf diese Weise sein privates Schicksal mit dem der ganzen Welt jenseits von Raum und Zeit in eins zu setzen. Der Mythos eignet sich vorzüglich zur Übertragung, weshalb auch der Unterschied von Leben und Drama vor ihm in ein Nichts zerrinnt. Der jugendliche König war dem in die tiefsten Schlünde des Verfalls hinabgestiegenen Wagner wie ein rettender Engel erschienen, der ihn dem Abgrund entriß und mit sich in höchste Regionen entführte. So etwas hatte es schon gegeben, das kannte Wagner aus seinen mythologischen Studien, das war ein mythischer Typus, der ihn zu all den Heroen der Sage in Analogie setzte, deren Schicksal er selbst mit seinen Werken besungen und an den Himmel der Kunst projiziert hatte. Welcher Typus für den König zutraf, schien allerdings gar nicht so eindeutig. Nicht nur der Lohengrin, als den der König sich selbst gern sah, kam für ihn in Betracht. Lohengrin ist ein Gott, und diese Rolle fiel ja wohl eher Wagner selbst zu. Der filius regius ist Gottfried, vollendeter Herrscher, aber ganz Mensch, und dieser hat in die Schlacht des Lebens einzuziehen - das war die Rolle des Königs. In welchem Maße König Ludwig sich diese Rollenverteilung seines Lieblingsdramas »Lohengrin« zu eigen gemacht hatte, zeigt ein Brief, den er am 6. Oktober 1866 an Cosima schrieb. Dort heißt es: »Und nun bitten Sie den Freund in meinem Namen herzlich und dringend, er möge sich doch ja nicht mehr als ›Unterthan‹ unterzeichnen, was er in seinem letzten Brief that. Er ist ein Gott, der von des Himmels Höhen herabstieg, die neue beseligende Lehre den Menschen zu verkünden, die Welt zu erlösen! ich bin von Ihm erkoren, Seinen Willen den Mitmenschen kund zu thun und bin glücklich, Sein Freund zu heißen, ich, der ich sein Diener bin ...«⁴⁴⁷Im Schutze des Mythos ließ sich so eine Sicht der Verhältnisse zwischen dem Künstler und dem König wohl behaupten. In Wirklichkeit aber war es anders gewesen, da hatte der König den gescheiterten Wagner gegen den Willen der Götter vor dem fast schon beschlossenen Untergang bewahrt. Der Walküre Brünnhilde gleich, hatte er in die Weltordnung Wotans eingegriffen, und so trifft die der Walküre verhängte Strafe schließlich auch ihn. Sein Rollentausch mit Wagner kann nicht verschleiern, daß der Mann vom Theater nicht zum König hinauf, sondern der König zu ihm hinabgestiegen und somit selbst Schauspieler geworden ist. Auch das liegt ja im Archetypus des filius regius begründet. Dieser ist das Produkt einer dramatischen Projektion und daher selbst eine Art Kunstwerk. Der Parsifal im Drama und der Parsifal im Leben (der König) haben miteinander gemein, daß sie Schauspieler sind. Der Mythos vom »brüderlichen Sohn« wird in beiden Fällen auf einen Darsteller projiziert. Der brüderliche Sohn ist immer nur »Parsifal« oder »Lohengrin« oder ein anderer Held, und der König als Darsteller entspricht diesen Projektionen nur insoweit, als er seine jeweilige Rolle mehr oder weniger gut spielt. Aber hat in diesem Drama des Lebens nur der König seine Rolle zu spielen?

In den Dramen der Kunst war der filius regius stets die Quintessenz einer archetypischen Quaternität der Protagonisten gewesen. Daher kann der Meister des Psychodramas nicht anders, als sich auch im Leben geeignete Projektionsobjekte für alle vier beziehungsweise fünf Darsteller zu suchen. Im Falle König Ludwigs hatte er sich sogar nicht gescheut, dessen leibliche Mutter, die Königin, zu seiner jungfräulichen Anima zu erklären, sich selbst zu ihrem Animus. Das war die lichte und geistige Sphäre der Quaternität. Gab es auch deren dunkle Seite, die dem Animus und der Anima zugehörigen Schatten? Es gab sie. Und zwar nicht nur in diesem einen Fall, sondern in all den anderen analogen Fällen, in denen es um die mythische Geburt eines filius regius, sei es in Gestalt eines der Werke oder eines geistigen oder leiblichen Sohnes, ging, auch. Wagners Beziehung zu seinen Musen darf ja nicht vergessen lassen, daß er nebenbei auch verheiratet ist, zunächst mit Minna, dann mit Cosima. Die Muse ihrerseits ist in bürgerlicher Zeit nicht mehr Schwanenjungfrau, geheimnisvolle Fee oder irgendeine Prinzessin X, sondern zumeist schlicht und einfach die wohlsituiert und wohlhabend verheiratete Ehefrau. Die Beziehung des Künstlers zu seiner Muse beruht also nicht auf der scheinbaren Dualität, sondern stets auf der archetypischen Quaternität. Wagner sucht derartige Verhältnisse geradezu vorsätzlich auf, und da sich seine Beziehung zur Muse auf Wahlverwandtschaft beruft, so stellt sich zumeist schon nach kurzer Zeit eine der Heiratsquaternio vergleichbare Struktur her. Die Beziehung des Künstlers zu seiner Muse, vermittelt durch den Zaubertrank der Kunst, hebt sich ab von der Sphäre der jeweils zum Schattendasein verurteilten Ehegatten. Allerdings bleibt diese Quaternio doppeldeutig. Seiner Frau Minna beispielsweise hatte Wagner nicht nur vorwiegend mütterliche Qualitäten zugesprochen. Vielmehr schien seine Beziehung zu ihr von Anbeginn auf das dionysische Element gegründet. Gerade zu einer Zeit, als Mathilde Wesendonck ihm schon als inspirierende Muse vorschwebte, auf seiner Italienreise im August/September 1853, bei der ihm die Rheingold-Vision von La Spezia widerfuhr, erscheint Minna wiederum in der mütterlichen Rolle. Die Briefe, die er ihr schreibt, sind ein einziger Ruf nach der Mutter. Er kommt sich so »hülflos und erbärmlich allein« vor, daß ihn der Mut zur Fortsetzung seiner Reise verläßt. Er beteuert Minna, nie wieder ohne sie verreisen zu wollen, schließlich bittet er sie sogar, ihm auf seiner Rückreise doch »etwas entgegenzukommen«. Das inzestuöse Moment dieser Sehnsucht einer »Rückkehr in den Mutterleib« ist kaum zu übersehen. Von einem Kuraufenthalt in Sankt Moritz, den er von Mitte Juli bis Anfang August desselben Jahres zusammen mit Georg Herwegh verbracht hatte, schrieb er ihr: »Und ein Venusstübchen machen wir uns auch noch: das versteht sich!«⁴⁴⁸ Das Symbol der Venus impliziert aber auch die Notwendigkeit für den Künstler Tannhäuser, sich von ihr loszureißen, ans Licht des Tages zurückzukehren, hin zur Muse Elisabeth auf der Wartburg. Daß seine Venus Minna sein »ideales Bedürfnis« nicht befriedigen konnte, hatte Wagner ja schon nach dem »Rienzi« zunehmend feststellen müssen. Die Heiratsquaternio in der Beziehung des Künstlers zu seiner Muse dient also seiner Befreiung aus der bedrückenden Enge des ehelichen Venusberges, der Verhinderung eines für den Künstler tödlichen Inzests im übertragenen Sinn. Andererseits aber ist gerade die Beziehung zur Muse eine verbotene, Minna hingegen die rechtmäßige Ehefrau. Unter diesem zweiten Aspekt - es ist der einer Heiratsquaternio gerade entgegengesetzte Aspekt der Wahlverwandtschaft - wird der Inzest durch den diagonalen Tausch der Partner nicht verhindert, sondern im Gegenteil herbeigeführt. Diese eigentümliche Ambivalenz quaternitärer Strukturen, die sich ja auch an den Werken beobachten läßt (man denke an die Wahlverwandtschaft der »Walküre« und die Heiratsquaternio der »Götterdämmerung«), rührt einfach daher, daß sowohl die Anima als auch ihr Schatten beides Mutterprojektionen sind. Eine analoge Ambivalenz gilt natürlich auch für den Animus und seinen Schatten als Projektionen des Vaterbildes, weshalb die Erlösung des Künstlers auch im Leben darin besteht, daß er sich von seinen Projektionen löst. Es gelingt ihm, indem er sie auf wenigstens vier geeignete »Darsteller« überträgt, in ihnen objektiviert und zum Unum des Psychodramas verdichtet. Die Quintessenz auch dieser Quaternität ist ein filius regius, nämlich das in der unio mystica des Künstlers mit seiner Muse gezeugte Kunstwerk.

Der Geburt eines solchen »Sohnes« geht auch im Leben der Kampf mit dem Schatten voraus. Für den »gottgesandten« Künstler sind es regelmäßig die Ehemänner, die er zu besiegen hat. Beim gedachten Hierosgamos Wagners mit der Königin von Bayern lag der sterbliche Ehemann tatsächlich erschlagen, als König Ludwig als der wiedergeborene Herrscher von Bayern erstand. In diesem Fall hatte die Vorsehung Wagner den Kampf mit dem Schatten abgenommen. Bei seinen anderen Musen hatte er ihn selbst auszufechten. Die Dramaturgie, nach der Wagner dabei verfährt, ist in allen Fällen so ziemlich die gleiche. Er lernt eine begeisterte Anhängerin seiner Kunst kennen, spürt sofort die geistige Verwandtschaft mit ihr, und schon bald entwickelt sich ein anregender Verkehr, bei dem der Ehemann der Muse und natürlich seine eigene Frau abseits und später zunehmend im Wege stehen. So war es beispielsweise bei Familie Laussot in Bordeaux gewesen. Indem Wagner sich mit wahrhaft »göttlicher« Herablassung zu erklären bemühte, welch rein geistige und edle »Bewandtnis« es damit habe, daß er die ihm von den vereinigten Familien Laussot und Ritter ausgesetzte jährliche Unterstützung von 3000 Franken annahm, fühlte er sich doch nur von Jessie verstanden, und obwohl er von der anderen Seite nur Freundliches erfuhr, stellte sich schon sehr bald die Kluft heraus, die ihn, wie sie, von ihrer Mutter Mme Taylor und ihrem Mann trennte. Und Wagner fährt in seiner Schilderung dieses Verhältnisses in »Mein Leben« wörtlich fort: »Während der junge schöne Mann den größten Teil des Tages über seinen Geschäften nachging, die Mutter aber durch Schwerhörigkeit von unserer Unterhaltung meistens ausgeschlossen wurde, gedieh unsere Verständigung über vieles und Entscheidendes in lebhafter Mitteilung bald zu großer Vertraulichkeit«.⁴⁴⁹ Drastischer läßt sich das Schatten-Symbol für Jessies Mutter und Ehemann kaum beschreiben. Sie wurden aus der lichten Sphäre von Animus und Anima einfach ausgeschlossen. Wagners Frau Minna weilte ja ohnehin im fernen Zürich, aber Mme Taylor vertrat gewissermaßen ihre Rechte als die Hüterin der Ehe, wie sich später zeigen sollte. Es sei für ihn und Jessie »beängstigend« gewesen, schreibt Wagner in seiner die Dinge so merkwürdig verdrehenden und doch schonungslos ehrlichen Art, einsehen zu müssen, daß Mme Taylor offenbar nie imstande sein würde zu begreifen, um was es sich bei seiner Protektion, und er meinte wohl vor allem bei seinem Verhältnis zu Jessie, handelte. Wer konnte das schon begreifen! Auch Minna konnte es nicht. Besonders »erschreckend« sei es für Wagner jedoch gewesen, mit der Zeit die gänzliche »Unübereinstimmung«, namentlich der intellektualen Eigenschaften des jungen Ehepaares Laussot wahrzunehmen. Es habe alles darauf hingedeutet, daß Laussot schon seit längerer Zeit eine Abneigung seiner jungen Frau gegen sich selbst gespürt haben müsse, was ihn sich eines Tages im Beisein Wagners dazu hinreißen ließ, sich laut und heftig darüber zu beklagen, daß Jessie selbst ein Kind von ihm nicht geliebt haben würde, weshalb er es für ein Glück zu halten habe, daß sie nicht Mutter sei.

So weit hatte der göttliche Gast seines Hauses ihn schon getrieben. Für Wagner nur ein Grund mehr, alles zu fordern. Betrübt habe er in den Abgrund geblickt, der sich hier, wie so oft, unter dem Anschein eines erträglichen ehelichen Verhältnisses verbarg. Das erinnerte ihn an seine eigene Ehe mit Minna, zumal gerade um diese Zeit ein Brief von ihr eintraf, in dem sie ihm heftige Vorstellungen wegen des eigentlichen Zweckes seiner Reise, nämlich durch Aufführungen seiner Werke in Paris selbst die nötigen Mittel zur Aufbesserung seiner finanziellen Lage zu beschaffen, machte. Jessie unverstanden von ihrem Mann, Wagner von seiner Frau: Das war die Situation der Wahlverwandtschaft, die die Betroffenen dazu veranlassen sollte, ihre alte, schwache Bindung zu verlassen und sich der starken neuen zuzuwenden. Aber Wagner ist nicht der Mann, der einem anderen die Frau einfach wegnimmt. Mit femininer Zurückhaltung beschließt er seine Flucht aus der Welt, irgendwohin nach Griechenland oder Kleinasien, und sogleich faßt Jessie den mannhaften Entschluß, sein Schicksal zu teilen. Sehr erschrocken darüber habe er jedoch Jessie das Exzentrische eines solchen Schrittes begreiflich zu machen gesucht, diese aber beruhigte ihn, indem sie erklärte, daß ihr Entschluß in völlig unauffälliger Weise ausgeführt werden solle. Zu diesem Zweck wollte Jessie zunächst nur eine Reise zu der befreundeten Familie Ritter unternehmen, während Wagner dem Bedürfnis, »sich in eine nicht weit abliegende Einsamkeit zurückzuziehen« (Montmorency bei Paris), folgte. Unterdessen hatte Jessie jedoch nicht umhingekonnt, ihre Mutter in das geplante Vorhaben einzuweihen. Mme Taylor witterte natürlich sofort Wagner dahinter und machte Laussot davon Mitteilung. Der gehörnte Ehemann drohte, Wagner aufzuspüren und ihm eine Kugel durch den Kopf zu jagen. Aber nun war der Schwanenritter doch endlich zum Kampf bereit. Wagner reiste umgehend nach Bordeaux, nachdem er »seinem Gegner« zuvor schriftlich die Lage der Dinge auseinandergesetzt hatte, wobei er seine Ansicht nicht zurückhielt, daß er nicht begreifen könne, wie ein Mann es über sich bringe, eine Frau, die nichts von ihm wissen wolle, mit Gewalt bei sich zu behalten. In Bordeaux angekommen, teilte er Laussot sofort mit, daß er ihn in seinem Hotel erwarte. Aber Laussot erschien nicht. Statt dessen erhielt Wagner noch am späten Nachmittag desselben Tages eine Vorladung zur Polizei, wo man ihm schlicht seine Ausweisung aus Bordeaux mitteilte. Eugéne Laussot hatte es vorgezogen, das Drama nicht mit zu Ende zu spielen, und den Konflikt auf diese für Wagner wenig schmeichelhafte Art gelöst.

6

Wagner hätte aus dieser peinlichen Erfahrung lernen können, daß sich ein Drama vom Typus des »Lohengrin«, den er für den einzig tragischen Stoff der modernen Gegenwart hielt, gerade in seiner Gegenwart nicht mehr spielen ließ. Aber das hinderte ihn nicht, bei nächster Gelegenheit auf die gleiche Weise zu verfahren. Er konnte auch gar nicht anders, denn sein Verhältnis zu einer Muse war archetypisch festgeschrieben. Seine nächste und vielleicht überhaupt bedeutendste Muse war Mathilde Wesendonck, und obwohl es sich dabei zunächst wirklich um die Freundschaft zweier Familien unter Einbeziehung Minnas und Otto Wesendoncks zu handeln schien, stellte sich das alte Schema auch hier sehr bald ein. Infolge Cosimas Zensur merkwürdig gewunden, aber doch mit fast hämischem Unterton kommentiert Wagner in der Autobiographie: »Ich hatte schon öfter bemerkt, daß Wesendonck, in seiner rechtschaffenen Ungebildetheit, durch mein Heimischwerden in seinem Hause sich beunruhigt fühlte; in vielen Dingen, wie in der Heizung, der Beleuchtung, auch den Mahlzeitstunden, wurden Rücksichten auf mich genommen, welche seinen Rechten als Hausherr nahezutreten schienen. Es bedurfte hierüber einiger vertrauter Mitteilungen, um andererseits eine halb verschwiegene, halb ausgesprochene Übereinkunft festzustellen, welche mit der Zeit eine bedenkliche Bedeutung im Auge anderer anzunehmen geeignet war. Somit entstand im Betreff unseres nun so nahegerückten Verkehres eine gewisse Rücksicht, welche unter Umständen für die beiden Eingeweihten unterhaltend wurde.«⁴⁵⁰

»Unterhaltend« fand er das! Die beiden Eingeweihten waren natürlich er und Mathilde. Otto blieb bei seiner »rechtschaffenen Ungebildetheit« von den höheren Weihen der Kunst ausgeschlossen. Sofern er sich aber in die ihm zugewiesene Schattenrolle nicht schicken wollte, machte Wagner aus seinem Unbehagen kein Hehl. Es sei ihm »wahrhaft unerträglich« geworden, ganze Abende hindurch sich Gesprächen und Unterhaltungen hingeben zu müssen, an denen allermindestens zu gleichen Teilen mit ihm und allen übrigen »sein guter Freund« Otto Wesendonck sich beteiligen zu müssen glaubte. Die Ängstlichkeit darüber, daß sich in seinem Hause bald alles mehr nach Wagner als nach ihm richten würde, habe ihm die eigentümliche Wucht gegeben, mit welcher ein nur wenig Gebildeter sich auf jedes Gespräch werfe, welches in seiner Gegenwart geführt wird, ungefähr wie ein Löschhut auf das Licht.⁴⁵¹

»Wie ein Löschhut auf das Licht!« In seinen Vergleichen war Wagner immer ungemein »treffend«. Aber war dieses Licht nicht eher ein Feuerbrand, vor dem man sich in acht nehmen mußte, um sich nicht zu versengen? Der Komponist Robert Franz jedenfalls, bei Wagner in Zürich zu Besuch und von Wesendoncks zum Diner eingeladen, bat sich aus, dabei ohne weitere Gäste mit der Familie allein sein zu dürfen, weil er befürchtete, neben Wagner nicht aufkommen zu können! Die Männer, die selbst etwas sein wollten, hielten es in der Nähe dieser alles verzehrenden »Sonne« alle nicht lange aus. Der mit Wagner ebenfalls befreundete Dr. Wille, in dessen Hause in Mariafeld sich Wagner nach seiner Flucht aus Wien im Frühjahr 1864 während der Abwesenheit des Hausherrn einquartiert hatte, wies dem selbstherrlichen Gast bald nach seiner Heimkehr unmißverständlich die Tür: Man wolle in seinem eigenen Hause doch schließlich auch etwas sein, lautete seine Begründung.

Otto Wesendonck zeigte sich da bei weitem langmütiger. Nicht genug damit, daß er Wagner gewissermaßen in seine Familie aufnahm und ihm die Rechte eines göttlichen Kindes einräumte: er kam auch für die keineswegs bescheidenen Ansprüche des gern auf großem Fuße lebenden Künstlers auf und verwirklichte schließlich sogar dessen sogenanntes »Hauserlösungsprojekt«, indem er ein in unmittelbarer Nachbarschaft zu seiner eigenen Villa stehendes Landhaus für Wagner aufkaufte, das berühmte »Asyl« auf dem »Grünen Hügel« in Enge bei Zürich.

Nicht gering also sind die Verdienste Otto Wesendoncks um Wagner und seine Kunst, denn indem er immer fleißig zahlt, enthebt er ihn der kleinlichen Sorgen des Alltags und verschafft ihm das Wohlbefinden, dessen der Künstler zum Arbeiten so sehr bedarf. Schon deshalb ist Otto kein bloß im Wege stehender Widersacher Wagners in dessen Verhältnis zu seiner Muse. Dem »Schatten« fiel durchaus eine unverzichtbare Rolle zu, die des sorgenden Hausvaters. So lästig er dem Lichte Wagners war, er wurde gebraucht. Von Schulden und ihrer versprochenen Tilgung, von Bitten und Dankesbezeugungen für erhaltene großzügige Gaben ist im Verkehr zwischen Wagner und Otto Wesendonck am häufigsten die Rede.

Ein gewöhnliches Verhältnis eines Künstlers zu seinem Mäzen aber ist das nicht. Wagner hat seine eigene Art, Dankbarkeit zu erweisen. »Um mein neues Schuldverhältnis zu Ihnen würdig und vertrauenerweckend anzutreten, zahle ich heute eine alte Schuld«, schreibt er im Juni 1853, also noch ganz am Anfang ihrer Beziehung, an Otto: »geben Sie Ihrer Frau die beiliegende Sonate ...«⁴⁵²Sehr galant von Wagner, dem Herrn Ehemann durch eine künstlerische Gabe an seine Gattin zu schmeicheln. Zu denken aber gibt der Inhalt dieses Geschenkes. Es handelt sich dabei um die sogenannte »Albumsonate« für Mathilde Wesendonck, überschrieben mit dem schicksalshaften Nornen-Spruch: »Wißt Ihr, wie das wird?« Was sollte das heißen? Selbst der Muse Mathilde schien eine solche Widmung nicht ganz geheuer. Das Motto der Sonate sei schwer zu entschlüsseln, schreibt sie an Minna. Dem Spätgeborenen freilich, der weiß, »wie es wurde«, kann der Doppelsinn dieser Frage nicht entgehen. Das Motto hört sich fast an wie eine Drohung.

Zwei Jahre später sind die Verhältnisse schon so weit gediehen, daß Wagner mit Otto offen über die Rollenverteilung des »Psychodramas« reden kann. Am 22. Mai 1855, seinem 42sten Geburtstag, schreibt er ihm: »Es ist eine liebe Not mit mir: aber soviel ist gewiß, - zum Geldverdienen bin ich nicht in der Welt, sondern zum Schaffen; und daß ich das ungestört kann, dafür hätte nun eigentlich die Welt zu sorgen, die man bekanntlich aber nicht zwingen kann, sondern, die ganz nur tut, wozu sie Lust und Laune hat - ungefähr wie ich einzig auch nur tun möchte.«⁴⁵³Und so etwas sagt Wagner dem Mann, der als Geschäftsmann in der »Welt« steht und ihr angehört, und der auch tatsächlich dafür sorgt, daß er, Wagner, ungestört schaffen kann! Der Künstler ist zu Höherem als zum Geldverdienen geboren, er lehnt dieses unwürdige Handwerk schlichtweg ab, andere sollen es für ihn übernehmen. Mit dieser Rollenverteilung wird Wesendoncks überlegene Position kurzerhand entwertet. Der edle Spender tut nur seine Pflicht und Schuldigkeit gegenüber dem zum höheren Wesen stilisierten Almosenempfänger Wagner.

Immer wieder läßt das leidige »Potenzproblem« Wagners im Verhältnis zu finanzkräftigen Kaufleuten aber auch unterschwelligen Haß gegen Otto Wesendonck aufflackern. Man denke nur an König Markes Rolle im »Tristan« und seine Identifikation mit der Tag-Welt, wenn Wagner in demselben Brief an Otto Wesendonck fortfährt: »So sind wir denn - die Welt und ich - zwei Starrköpfe gegeneinander, von denen natürlich der mit dem dünneren Schädel eingeschlagen werden muß.«

Das ist offene Kampfansage. Und um das Maß zum Überlaufen zu bringen, wird Wagner noch deutlicher: »Sie liebster Freund, haben sich nun mit dem vortrefflichsten Willen zwischen uns beide gestellt, gewiß um die Stöße abzuschwächen: nehmen Sie sich in acht, daß Sie nicht auch etwas mit abbekommen!«

Daß Otto etwas »abbekommen« wird, scheint damit nur zu gewiß. Welcher Art dies sein würde, dafür ließ die sarkastische Symbolsprache breiten Raum. Nach dem Einzug ins »Asyl« schlägt Wagner noch derbere Töne an. Wie klingt es beispielsweise, wenn er seine Hoffnung, mit der Zeit doch eine Mietentschädigung für Otto aufbringen zu können, mit den Worten ankündigt: »... vielleicht ist's nicht gar fern mehr; dann sollen Sie sagen -

›Hei, unser Held Tristan,

wie der Zins zahlen kann!!‹«⁴⁵⁴

Wie zahlt Held Tristan dem Morold den Zins? Sollte Wagner die Doppelbödigkeit solcher Rede zu einer Zeit, da die Wogen der Gefühle zwischen Mathilde und ihm am heftigsten tobten, unbewußt geblieben sein? Nachdem Otto dann genügend Schläge abbekommen hat, zieht sich der Tristansche Held allerdings mit merkwürdiger Scheu und so überstürzt zurück, daß Otto ihn des entstandenen Geredes wegen bald darauf zu einem demonstrativen Besuch in sein Haus einladen muß.

Wie ist Wagners Verhalten zu erklären? Ohne Zweifel ist sein Davonlaufen auch hier wieder doppeldeutig. Wo die Wogen am höchsten schlagen, auf dem Kulminationspunkt der Beziehung, der eine definitive Entscheidung erfordern würde, zieht sich Wagner aus der Affäre zurück, aber so defensiv diese Verhaltensweise scheinen mag, sie bedeutet doch alles andere als einen Verzicht. Sie dient vielmehr der höchsten Steigerung seiner Sehnsucht, dem Superlativ der Bedürftigkeit, der die Erlöserin Mathilde zur positiven Tat, zum Nachlaufen also oder zumindest zu der ausdrücklichen Bitte um seine Rückkehr, bewegen soll. Er hatte sich in seiner Liebe geoffenbart, nun ist es an ihr, zu handeln. Diese Rolle liegt bei der Frau. Sie muß die Kraft zur »Empörung gegen die Welt« aufbringen. So war es bei seinem Fluchtplan mit Jessie Laussot gewesen, bei Mathilde Wesendonck ist es so, und auch bei Cosima wird es nicht anders sein. Noch Judith Gautier soll Wagner nach einer mündlichen Aussage Henry Régniers eine gemeinsame Flucht vorgeschlagen haben.

Irgendwie ist sich Wagner allerdings auch immer des Phantastischen und Unausführbaren seiner Pläne bewußt, und so schiebt er mit dem Davonlaufen zunächst einmal die Entscheidung von sich. Die ersehnte Vereinigung des Künstlers mit seiner Muse enthält ja stets auch einen unauflöslichen Widerspruch: Das dionysische Element läßt sich mit dem apollinischen nicht vereinen. Die geheiratete Muse ist keine Muse mehr. Eine zweite Deutung von Wagners defensivem Verhalten gehört, bei aller Paradoxie, daher zur ersten: Er will die Frau zum Nachlaufen bewegen, aber er hofft auch zugleich, daß sie es nicht tun wird. Aus seiner Flucht spricht die Angst vor der irreversiblen Handlung. Was immer auch kommen mag, er ist bemüht, so lange wie möglich seine spielerische Freiheit zu bewahren. Kommt ihm die Erlöserin tatsächlich nachgelaufen (der Fall Cosima), dann tut sie es aus freien Stücken. Kommt sie nicht, so ist es auch gut, dann hat sie sich eben als »schwach« erwiesen (Jessie Laussot) oder bleibt in der Trennung doch wenigstens sein »Ideal« (Mathilde Wesendonck). Für letztere schreibt er kurz nach seiner Flucht aus dem »Asyl« ins Tagebuch: »Ich ging in die Einsamkeit: da bin ich heimisch; dort in der Einsamkeit, wo ich mit jedem Atemzuge Dich lieben darf! --«⁴⁵⁵

Auf die läuternde Wirkung solcher Minne nach der Art des Ritters von la Mancha hatte er sich schon bei der Trennung von seiner Frau Minna berufen. Jetzt soll der notgedrungene Rückzug aufs Apollinische verhindern, daß dem undankbaren Hausfreund die Schranken gewiesen werden. Das Dionysische lauert dahinter. Doch als Wagner Mathilde vorschlägt, er wolle sich von seiner Frau, sie solle sich von ihrem Mann trennen, damit sie heiraten könnten, erwidert sie, das sei »Sakrilegium«. Wagner empört sich später einmal im Gespräch mit Cosima über diesen Ausdruck, bei welcher Gelegenheit er den Vorfall mit Mathilde erzählt. Übrigens habe dieses Wort aber ganz hübsch zu seinem Vorschlag gepaßt, fügt er dann lachend hinzu, denn »im tiefsten Grunde« und »unbewußt ernst« sei es ihm dabei nicht gewesen!⁴⁵⁶ - Das war wohl nicht nur zur Beschwichtigung Cosimas gedacht, sondern enthielt ein gut Teil Wahrheit, wie bei allen seinen »Liebschaften«. Wagners Voranlaufen ist gewiß immer auch ein Ausreißen, zumal er mit seinen Fluchtgedanken regelmäßig irgendwelche tollen Reisepläne, ob nun nach dem Fernen Orient oder nach Südamerika, verbindet, womit er eigentlich nur sein Verschwinden aus der Welt bezweckt. Anders als durch ein solches Abtauchen ins Feenreich des Unbewußten scheint die verbotene coniunctio mit der Muse nicht denkbar. Am Licht des Tages lebt die Beziehung zur Muse hingegen gerade von der Spannung des Unerfülltseins. Sie ist eine sublimierte, geistvermittelte, sie ist coniunctio in potentia, nicht in actu.

Wie ambivalent daher die Tat der Frau ist, die Wagner den zugleich ersehnten und gescheuten Wunsch, zu ihm zu kommen, erfüllt, sollte im Innersten Cosima erfahren. Gerade um die Zeit, als sie wegen ihrer Scheidungsforderung an Bülow und des dazu notwendigen Konfessionswechsels am meisten auszustehen hatte, notiert Wagner im »Braunen Buch« den Entwurf zu einem Drama »Luthers Hochzeit« (19. August 1868), in dem auch die bedenkliche Frage steht: »- Aber die blonde Flechte Catharina's, wenn sie über die Kissen des Bettes hinunterhing, wird sie dir nicht auch sich über den Arbeitstisch hängen?« Cosima mußte von solchen Zweifeln, die ihn gelegentlich überkamen, wohl auch einiges gemerkt haben. Noch kurz vor der gegen alle Hindernisse endlich doch durchgesetzten Heirat mit Wagner befällt sie plötzlich die Angst, ihm eigentlich lästig zu sein.⁴⁵⁷ Es bedarf schon einiger Übertreibung seitens Wagner, um sie vom Gegenteil zu überzeugen. Seine »Lebensspenderin« nennt er sie, aber war sie noch seine Muse?

7

Mathilde Wesendoncks Urteil, eine Heirat des Künstlers und seiner Muse sei »Sakrilegium«, traf gewiß einen tiefen Kern. Mathilde blieb seine Muse, gerade weil sie ihm nicht nachgefolgt war. Zu einer ähnlichen Einsicht schien übrigens später auch ihre Namensvetterin Mathilde Maier gelangt zu sein, wie aus einem Brief Wagners hervorgeht, in dem er der »Richtern«, wie er sie »ihrer Klugheit wegen« scherzhaft gern nannte, vorwirft: »Ja, ja! Ich sag's immer: was die alles weiß, wie die immer Recht hat! Und wie sie auch herausgebracht hat, daß sie mir gleichgültig werden würde, wenn sie immer bei mir wär'! Nein, sie ist zu klug, dagegen kann man garnichts sagen, denn sie ist ja die Richtern.«⁴⁵⁸

Im Falle Mathilde Wesendoncks kam - bewußt oder unbewußt - noch ein zweites hinzu: Wagners Verhältnis zu Otto Wesendonck. Zwar hatte Wagner diesen schon von Anfang an als lästig empfunden, aber er brauchte ihn doch. Was hätte er schließlich mit der anspruchsvollen Mathilde anfangen sollen ohne Ottos Geld? Selbst nach Wagners Flucht zahlte Otto immer noch fleißig. Vermutlich hatte Wagner ohnehin nur mit Hilfe von Wesendoncks Zahlungen über Genf, Lausanne und Mailand nach Venedig reisen können, und von dort, aus sicherer Entfernung, ließ sich der »lästige Mann« nun um so besser attackieren. Nicht sehr feinfühlend bekennt Wagner in seinem für Mathilde geführten Tagebuch: »So habe ich, ohne Neid zu empfinden, einen instinktiven Haß gegen Reiche empfunden; ich gebe zu, daß auch sie trotz ihres Besitzes nicht glücklich zu nennen sind, aber sie haben die recht ersichtliche Tendenz, es sein zu wollen, und das entfernt mich von ihnen.«⁴⁵⁹

Dieser instinktive Haß saß bei ihm tief, rührte er doch von der traurigen Erfahrung mit Minna her, die ihm einst mit einem reichen Kaufmann durchgebrannt war. Auch ein Großteil des Wagnerschen Antisemitismus kommt auf dieses Konto, denn Kaufmann, Reichtum und Jude bedeuteten für ihn, und nicht nur für ihn, dasselbe. Hier aber war es kein anonymes Feindbild, sondern offenkundig Otto Wesendonck, gegen den er zu Felde zog, indem er sich zugleich zu rechtfertigen suchte. Um des gemischten Gefühls, das ihm seine uneingestandene Undankbarkeit gegenüber Otto und die im nachhinein vielleicht doch empfundene Schmach seines Rückzugs aus dem Asyl bereiteten, Herr zu werden, dreht er das Verhältnis des Gebenden und Empfangenden zwischen sich und Otto einfach um: »Sie wissen«, schreibt er am 22. Februar 1859 an Mathilde, »wie ich unwillkürlich zum Buddhisten geworden bin. Auch mit der buddhistischen Bettlermaxime habe ich's unbewußt immer gehalten. Und das ist eine sehr stolze Maxime.« Diese Maxime besteht nämlich darin, daß der zum Leben des Bettelmönchs Entschlossene Haus, Hof und Familie verläßt, das Büßergewand anlegt und in die Fremde zieht. Dort zeigt er sich »nackt und besitzlos« auf den Straßen und Plätzen und gewährt damit den Gläubigen die kostbare Gelegenheit zur Spende, ja durch die bloße Annahme der Gabe die Gnade der Erhebung und die Erquickung des Mitleidens. Die schamlose Offenheit, mit der dieser Bettler seine Not und Schwäche bekennt, reinigt ihn von aller Schmach: »Nach dem Gesetz des allerherrlichst vollendeten Buddha beichtet der Belastete vor der Gemeinde laut seine Schuld, und damit allein ist er entlastet.«⁴⁶⁰ Nach diesem Prinzip rechtfertigt der Künstler Wagner seine Ansprüche gegenüber der Welt, und wirklich hatte das psychodramatische Kunstwerk, das er um diese Zeit vollendete, der »Tristan«, ja nicht wenig vom Charakter einer öffentlichen Beichte. Das »Wenige«, was dieser buddhistische Bettler von der »Welt« forderte, hat Eliza Wille überliefert, die ihn bei sich aufnahm, als er wirklich nichts mehr besaß. Nachdem er eines Tages in ihrer Stube erregt auf und ab gegangen war, brach es plötzlich aus ihm hervor: »Ich bin anders organisirt, habe reizbare Nerven, Schönheit, Glanz und Licht muß ich haben! Die Welt ist mir schuldig, was ich brauche! Ich kann nicht leben auf einer elenden Organistenstelle, wie Ihr Meister Bach! - Ist es denn eine unerhörte Forderung, wenn ich meine, das bißchen Luxus, das ich leiden mag, komme mir zu? Ich, der ich der Welt und Tausenden Genuß bereite!«⁴⁶¹Aus dem sicheren Abstand der Geschichte, und wenn man bedenkt, daß Wagner mit seiner Kunst inzwischen nicht nur Tausenden, sondern Millionen Genuß bereitet hat und noch bereitet – vom materiellen Geschäft ganz zu schweigen –, wird man nicht umhin können, ihm recht zu geben. Der Künstler, der sich nicht mehr, wie Meister Bach, als »Sprachrohr Gottes«, sondern selbst als Schöpfer seiner Kunst begreift, will am Gewinn seiner Schöpfungen wenigstens zu einem gewissen Grad beteiligt sein. Aber wenn er das der »Welt« so unverblümt ins Gesicht schreit, wie Wagner es tat, so findet die Welt das natürlich nicht fein. Das ist bis heute nicht anders.

Der buddhistische Bettler Wagner allerdings stellte seine Forderungen nicht an irgendeine abstrakte Welt, sondern ganz gezielt an die Familie Wesendonck. Gerade die »Brangäne« Eliza Wille hatte in diesem Zusammenhang wiederholt als Mittlerin auftreten müssen. Wenn diese »Welt« aber die beglückende Nähe des Heiligen nicht genügend zu schätzen weiß oder vielleicht sogar an der Heiligkeit seiner Absichten zweifelt, so zürnt er mit göttlichem Stolz: »Wie schmählich, ja verbrecherisch müßte das sein«, schreibt Wagner in sein Tagebuch, wenn der »Geist der Welt« ihm, dem Bettler, da ein Zugeständnis zu machen glauben würde, wo er »durch seine edelste Meinung ihn zu sich erhoben wähnte«! Er schüttelt den Staub von seinen Füßen: »Der buddhistische Bettler hatte sich vor dem unrechten Hause gezeigt, und Hunger ward ihm Andacht! Wo ich zu beglücken wähnte, glaubte man sich mir opfern zu sollen. Bedurfte es mehr, als diesen Irrtum zu erkennen? Und wenn ich dem letzten Lebensatemzuge entsagen müßte: rein und göttlich bleibt, was in mir lebt, wenn kein Opfer der Welt daran haftet.«⁴⁶²Ja, das war wirklich »göttlich«! Wie mag Mathilde Wesendonck diese und ähnliche Unverschämtheiten wohl aufgenommen haben? Vermutlich nicht viel anders, als ungewöhnliche Anmaßung eben aufgenommen wird, sobald sie nur echt ist: sie wird toleriert. Wenn man sich den Künstler göttlich wünscht, so muß man auch seine Selbstherrlichkeit in Kauf nehmen. Wen Wagner mit dem »Geist der Welt« an dieser Stelle attackiert, verschweigt er auch in diesem Zusammenhang nicht: »Aber was begreifen wir unter der Welt? In unsrem Sinne alle die Menschen, die sich das, was sie zu ihrem Glücke verlangen, wirklich geben können, Ehre, Ruhm, Vermögen, behagliche Ehe, zerstreuende Gesellschaft, Besitz in jeder Gestalt.«⁴⁶³Und alles das traf zu auf Otto Wesendonck. Otto repräsentiert ja zu dieser Zeit für Wagner die Welt, an die er seine Werke verkaufen muß. Otto kann es sich leisten, ihm diese Werke aus bloßer Liebhaberei im voraus zu bezahlen. Und er kann sich als »Kaufmann« noch viel mehr leisten, nämlich eine anspruchsvolle, gutaussehende und zudem intelligente Frau. Natürlich gehört auch diese mit zu dem »Besitz in jeder Gestalt«, von dem Wagner spricht. Zuletzt aber sogar er selbst, denn Wesendonck kann es sich leisten, sich zu seiner eigenen Zerstreuung und zur Unterhaltung seiner Frau einen so hochkarätigen Künstler wie ihn, Wagner, zu halten.

Wagners Haß auf diese Art von Potenz in einer Welt, in der für Geld alles zu haben ist, ist verständlich. Deshalb setzt er sein »Vermögen« dagegen und – gewinnt die Liebe der Frau. Und diese Liebe, die stets unausgesprochen blieb – so schreibt er in einem Brief an seine Schwester Clara Wolfram –, habe sich endlich auch offen enthüllen müssen, als er den »Tristan« dichtete und ihn Mathilde übergab. Da zum ersten Male sei sie machtlos geworden und habe ihm erklärt, nun sterben zu müssen.⁴⁶⁴ Das entsprach natürlich nur zu offensichtlich dem Inhalt der Dichtung. Die Grenzen zwischen Kunst und Leben begannen zu zerfließen. In seinem Tagebuch für Mathilde läßt Wagner auch die Darstellung des Kampfes mit der »Welt«, die diesem Sieg vorausging, nicht fehlen. Alles sei in ihm zur Verneinung, zur Abwehr der Welt geworden. Schmerzlich sei selbst sein Kunstschaffen gewesen, denn es war Sehnsucht, ungestillte Sehnsucht für jene Verneinung, das Bejahende, Sich-ihm-Vermählende zu finden. In dem Augenblick, als Mathilde ihn mit den Worten »nun habe ich keinen Wunsch mehr« umarmt habe, sei er von einem heiligen Stillstand erfaßt worden. Ein holdes Weib, schüchtern und zagend, warf mutig sich mitten in das Meer der Schmerzen und Leiden, um ihm diesen Augenblick zu verschaffen, indem es ihm sagte: ich liebe Dich!⁴⁶⁵Das war es also, das faustische »Verweile doch«. Aber Wagner kann es nicht anders fassen als in derart dramatischer Darstellung. Kann ein Schauspieler überhaupt sagen »ich liebe dich«, ohne zu schauspielern? Vielleicht kann das niemand, nur merkt es nicht jeder. Sich als Schauspieler zu fühlen oder nicht ist in diesem Fall eine Frage der Sensibilität. Jeder Liebhaber, der diesen Satz mit gehöriger Ernsthaftigkeit vorbringen will, muß vergessen, daß er sich damit in eine Situation begibt, wie er sie schon viele Male auf der Bühne gesehen oder in Büchern gelesen hat. War dieses Vergessen aber hier zu leisten? Im Gegenteil: Wagner lebt ganz in der Sprache seiner Dichtung, wenn er Mathilde den Tristanschen Sophismus des Liebestodes erklärt:

»So weihtest Du Dich dem Tode, um mir Leben zu geben; so empfing ich Dein Leben, um mit Dir nun von der Welt zu scheiden, um mit Dir zu leiden, mit Dir zu sterben.«⁴⁶⁶

Die Sprache der Dichtung setzt zugleich voraus, daß das Gesagte eben auch nur im übertragenen Sinne gemeint ist. Wo kein Unterschied zwischen Leben und Dichtung gemacht wird, dominiert die Dichtung. In dieser sublimierten, geistvermittelten Sphäre findet dann auch der Liebestod, die Vereinigung des Künstlers mit seiner Muse statt. An eine coniunctio im leibhaftigen Sinne, gewissermaßen den Pfad der linken Hand, war nicht zu denken. In dem schon erwähnten Brief an seine Schwester Clara beeilt sich Wagner zu versichern: »Doch wir erkannten sogleich, dass an eine Vereinigung zwischen uns nie gedacht werden dürfe: somit resignierten wir, jedem selbstsüchtigen Wunsche entsagend, litten, duldeten, aber - liebten uns!«⁴⁶⁷Auch die Welt war in dieser Liebe überwunden. Wagner schreibt am 12. Oktober 1858 ins Tagebuch, sie sei ihm keine Feindin mehr, sondern ein seinem Willen gleichgültiges, wesenloses Objekt. Sie ist ihm zum »objektiven Schauspiel« geworden, sein Suchen und Verlangen ist vollkommen gestillt, er hat sein inneres Gleichgewicht gefunden.

Aber dieser Glückszustand sollte von der »eifersüchtigen« Minna jäh zerstört werden. Zunächst hatte es zwar ausgesehen, schreibt Wagner in seinem Brief an Clara, als habe sie »mit klugem weiblichem Instinkt« verstanden, was hier vorging, und daß für sie nicht das Geringste zu befürchten sei. So habe sie sich zwar eifersüchtig, verhöhnend und herabziehend verhalten, aber seinen Umgang mit Mathilde geduldet. Und das sei für sie auch das beste gewesen. – Mit anderen Worten: auch Minna sollte resignieren, sich gleich Otto mit einem Schattendasein begnügen und den Platz der »Anima« an Wagners Seite Mathilde überlassen. Aber Minna schickt sich nicht in diese Rolle, sondern begehrt auf wie die herrschsüchtige Ortrud, welche die reine Elsa des Verbrechens beklagt. Für die unio mystica zwischen ihrem Mann und seiner Muse fehlte Minna der Sinn. Wie sollte sie diese auch verstehen, da ihr doch auch die Dichtungen ihres Mannes seit dem »Fliegenden Holländer« immer fremder geworden waren!

Mathilde, peinlich berührt von dem Auftritt, den Minna, in der Absicht, sie zu »warnen«, ihr gemacht hat, teilte das Vorgefallene sofort ihrem Mann mit. Als Wagner, von einem Spaziergang heimkehrend, Mathilde und Otto Wesendonck begegnet, fällt ihm Mathildes verstörte Haltung und der dagegen sonderbar lächelnd zufriedene Ausdruck im Gesicht ihres Mannes auf. Sogleich sei ihm klar gewesen, was geschehen war. Mathilde habe ihm übel genommen, daß er es unterlassen hatte, Minna von der über jeden Verdacht einer simplen Liebesaffäre erhabenen Beziehung zwischen ihr und ihm gehörig in Kenntnis zu setzen, während sie ihren Mann stets zum Vertrauten gehabt hatte. Dadurch habe sie bei Otto das erreicht, was Wagner bei Minna gar nicht erst versucht hatte, nämlich ihn, wenn nicht zum Verständnis für das Besondere ihres Verhältnisses zu Wagner, so doch zur Resignation zu zwingen. Wagner selbst schildert Ottos Situation später so: Wesendonck habe der offenen Unumwundenheit seiner Frau gegenüber nicht anders gekonnt, als bald in wachsende Eifersucht zu verfallen. Mathildes Größe habe nun darin bestanden, daß sie ihren Mann stets von ihrem Herzen unterrichtet hielt und ihn so allmählich »bis zur vollsten Resignation« brachte. Unter welchen Opfern und Kämpfen das allein geschehen konnte, sei leicht zu ermessen, und nur die Tiefe und Erhabenheit ihrer jeder Selbstsucht fernen Neigung habe Mathilde die Kraft dazu gegeben, Otto selbst mit ihrem Tode zu drohen, so daß dieser von ihr abstehen und seine unerschütterliche Liebe zu ihr dadurch bewähren mußte, daß er sie in ihrer Sorge um ihn, Wagner, unterstützte. Schließlich sei es Otto darum gegangen, sich die Mutter seiner Kinder zu erhalten, und um dieser willen habe er sich in seine entsagende Stellung gefügt.

Otto wird also nicht »erschlagen«: der Schwanenritter Wagner tut überhaupt keinen Streich, sondern das Drama spielt sich ganz im Herzen Mathildes ab. Für Wagner ist Mathilde die Madonna, aber sie hat es auch für den Ehemann Otto zu sein. Die Resignation (wörtlich übersetzt: Rücknahme der Feldzeichen) ist eine Art Waffenstillstand, ein Gleichgewicht zwischen den Protagonisten des Psychodramas, aber zugleich ein chaotischer Zustand, denn die bestehenden Bindungen sind weitgehend gelöst, vermittelt nur durch den Geist der Kunst, der über allen Beteiligten schwebt. Aber gerade aus diesem Zustand einer auf lebendige Objekte projizierten Quaternität wird schließlich das Eine hervorgehen, das opus magnum, der filius regius mit Namen »Tristan«. Wagner ist nicht ganz frei von mephistophelischer Schadenfreude, wenn er die seinem Schatten Otto von der Anima Mathilde aufgedrängte Rolle noch eingehender beschreibt: »So, während er von Eifersucht verzehrt war, wußte sie ihn wieder so für mich zu interessieren, daß er mich oft unterstützte; als es endlich galt, mir nach Wunsch ein Häuschen mit Garten zu verschaffen, war sie es, die es mit den unerhörtesten Kämpfen über ihn gewann, für mich das schöne Grundstück neben dem seinigen zu kaufen. Das wundervollste aber ist, daß ich eigentlich nie eine Ahnung von diesen Kämpfen hatte, die sie für mich bestand: ihr Mann mußte sich ihr zuliebe mir stets freundlich unbefangen zeigen; nicht eine finstere Miene durfte mich aufklären, nicht ein Haar durfte mir gekrümmt werden: heiter und wolkenlos mußte über mir der Himmel sich wölben, sanft und weich sollte mein Schritt sein, wo ich ging. Diesen unerhörten Erfolg hatte diese herrliche Liebe des reinen edelsten Weibes.«⁴⁶⁸

Besser kann man die Rolle des göttlichen Kindes für Wagner kaum beschreiben. Otto hingegen hatte den Vater Joseph zu spielen, der still und bescheiden für die Familie sorgt, seiner Madonna mit dem (großen) Kinde entsagt, sie aber nicht von sich stößt, sondern bei sich behält, auch auf die Gefahr hin, deshalb in schlechten Ruf zu kommen. In der Mitte des Bildes Mathilde, in ihrer reinen Liebe der Welt »den Heiland gebärend«, eine Jungfrauengeburt; sie bleibt Heilige, wenigstens stellt Wagner es so dar. Das neugeborene Kind ist er selbst, der sich durch die Liebe Mathildes »wiedergeboren« fühlt, nicht mehr als göttlicher Nebenbuhler Ottos, sondern sich seinem Schutz anvertrauend. Die trinitarische Einheit von Vater, Sohn und Geist gilt auch hier. Wagners Wiedergeburt bedeutet die Geburt des neuen Kunstwerkes. Zuletzt ist es ja immer die Kunst allein, die Wagners Lebensmythen vor dem nur Banalen bewahrt. Archetypen sind alt, uralt, und sie stellen sich wie von selbst auch im profanen Leben immer wieder ein. Darin bildet Wagner weder eine Besonderheit, noch eine Ausnahme. Daß er allerdings stets bemüht ist, dem Menschlichen und Allzumenschlichen seines Lebens den mythischen Anstrich des Besonderen oder gar Heiligen zu verleihen, müßte anmaßend und lächerlich erscheinen, bestünde darin nicht offensichtlich eine für ihn unverzichtbare Voraussetzung seiner Kunst. Theatralisierung des Lebens ist insbesondere im neunzehnten Jahrhundert keine Seltenheit, aber wem war es gegeben, diese Erscheinung des Zeitgeistes so produktiv zu verwerten, wie es Wagner gelang?

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Auch der Archetypus der Heiligen Familie beruht auf einer Quaternität, aber er stellt weder den Vorgang der Wahlverwandtschaft noch eine Heiratsquaternio in reiner Form dar, sondern behauptet zwischen beiden eine Art Mittelstellung. Heilige Familie bezeichnet den Zustand der Projektion in seiner primären Form. Hier ist noch alles unentschieden. Die Bindungen der vier Protagonisten untereinander sind infolge der projizierten Rollenverteilung gelockert, aber ein eigentlicher Rollentausch findet noch nicht statt. Das Wichtigste an der Heiligen Familie ist das göttliche Kind, um das sich alles dreht, und das ist Wagner. Wagner ist im Hause Wesendonck nicht der Ödipus, der ausgesetzt wird, weshalb es dazu kommen könnte, daß er seinen Vater später, unbewußt Rache nehmend, erschlägt. Zur Rolle des Kindes gehört der Vater vielmehr ganz notwendig dazu, und sei es nur der Pflegevater. »Kinder, daß wir drei sind, ist doch etwas wunderbar Großes! ... Wir stehen unbegreiflich hoch über der Menschheit, unbegreiflich hoch!« schreibt Wagner einmal an Mathilde und Otto Wesendonck. Diese »unbegreifliche Höhe« ihres Verhältnisses besteht eben gerade darin, daß Otto in der Rolle des Vater Joseph unverzichtbar ist. Otto ist nicht Monsieur Laussot, der Wagner polizeilich ausweisen läßt, und Wagner nicht der Held, der seinen Nebenbuhler im Kampf erschlägt. In der Rolle des Kindes ist es vielmehr das Modell frühkindlicher Erfahrung, das er auf dieses Verhältnis projiziert. Zu dieser Erfahrung gehört neben der Mutter mit ihren beiden unvereinbaren Funktionen als Madonna und Venus für den vaterlosen Wagner auch »Vater Geyer«, der sich der Familie seines Freundes und insbesondere des kleinen »Kosaken« aufopferungsvoll angenommen hatte, so aufopferungsvoll, daß es Wagner vorkam, als habe er damit irgendeine Schuld verbüßen wollen. Im Innersten hielt er sich wohl doch für »Vater Geyers« Sohn. Jedenfalls bewahrte er ihm zeit seines Lebens eine fast schwärmerische Verehrung. Geyers Porträt stand auf seinem Schreibtisch »wie das Bildnis einer Geliebten«, schreibt er einmal an Mathilde Wesendonck. Als jedoch später Cosima, welche eine Ähnlichkeit des Sohnes Siegfried mit dem Bildnis Ludwig Geyers bemerkt haben wollte, meint, Vater Geyer sei wohl Wagners leiblicher Vater gewesen, erwidert Wagner, das glaube er nicht, aber seine Mutter und Ludwig Geyer hätten sich damals geliebt - Wahlverwandtschaften.⁴⁶⁹ Wie es sich damit wirklich verhielt, blieb ungewiß (und wird es wohl auch bleiben), und so mußten mythische oder alchemistisch-mystische Vorstellungen aushelfen. Auch auf der Herkunft von Wagners Mutter, Johanna Rosine Wagner, der Tochter des Bäckermeisters Johann Gottlob Pätz, lastete ja eine merkwürdige Ungewißheit. Daß ihre Eltern Bäcker in Weißenfels gewesen seien, gab sie wohl zu, aber schon in betreff ihres Namens habe sie sich mit einer sonderbaren Befangenheit geäußert, indem sie diesen als »Perthes« angab. Auffallend sei außerdem gewesen, daß sie als Kind in einer besseren Leipziger Erziehungsanstalt untergebracht war und dort die Fürsorge eines von ihr so genannten »hohen väterlichen Freundes« genoß, als welchen sie ihren Kindern später einen weimarischen Prinzen nannte.

Die Wahnfrieder Fama hat daraus später den Sachsen-Weimarischen Prinzen Constantin (1758 bis 1793) als leiblichen Vater Johanna Rosines ableiten wollen, aber jüngste Nachforschungen Martin Gregor-Dellins haben ergeben, welcher Art das Verhältnis von Wagners Mutter zu eben diesem Prinzen in Wirklichkeit war: Sie war nicht seine »natürliche Tochter«, sondern seine Geliebte! Auch Wagner selbst wird das vermutlich gewußt haben, und als er jene Passage der Autobiographie seiner Chronistin Cosima diktierte, bekannte er nur die halbe Wahrheit oder lenkte Cosima und die Nachwelt möglicherweise auch gezielt auf eine falsche Spur.⁴⁷⁰ Wie dem auch gewesen sein mag, die Bestrebung von Wagners Mutter, ihre Herkunft zu verschleiern und ihr dadurch einen geheimnisvollen, wenn nicht gar fürstlichen Anschein zu verleihen, entsprach doch den Tatsachen, und sie mochte die Ungewißheit Wagners hinsichtlich seiner eigenen Abstammung, zugleich aber auch die dunkle Ahnung, daß es eine besondere Bewandtnis mit ihm habe, beträchtlich gefördert haben, auch wenn er später sehr wohl dahinter kam, was die volle Wahrheit war. Man wird an die ganz ähnliche Konstellation bei Beethoven denken können, der bekanntlich in einem zeitgenössischen Lexikon als natürlicher Sohn Friedrichs des Großen geführt wurde und trotz der Aufforderung seiner Freunde, die Ehre seiner Mutter wieder herzustellen, nie ernsthaft etwas dagegen unternahm.

Die Ungewißheit der Herkunft ist in dieser oder jener Form unabdingbare Voraussetzung dafür, daß sich der Typus des göttlichen Kindes herausbilden kann. Im Falle Wagners wird dieses Kind gewissermaßen in eine Heilige Familie hineingeboren, denn nicht nur ist der wirkliche Vater ungewiß, weshalb die Mutter scheinbar Madonna bleibt, sondern die Jungfrau-Mutter ist auch selbst von fürstlichem Stamm. Damit sind die wesentlichen Merkmale des Typus der Heiligen Familie erfüllt. Für Wagner hat dieser Typus nicht nur die Aufgabe, seine eigene Rolle als Heiland der Welt in mythischem Gewand zu rechtfertigen, sondern er bildet auch die Konstellation, in der seine Werke »geboren« werden. Wie er sich das vorstellt, beschreibt er nach der Flucht aus dem »Asyl« in einem Brief an Mathilde Wesendonck so: »Zuerst: volle gänzliche - persönliche Armut; nie die mindeste Sorge um Besitz mehr. Eine Familie, die mich bei sich aufnimmt, mir die bescheidensten Bedürfnisse stillt, der ich dafür alles übergebe, was ich je sein kann.«⁴⁷¹Das göttliche Kind ist klein, arm und hilflos, aber es verspricht, einmal sehr groß zu werden. Der Empfänger solch wenig verblümter Sohnesangebote ist aber bedeutsamerweise nicht nur die Madonna Mathilde: »Ich kann mir nicht das aussuchen, was mir als ein Glück verliehen werden soll«, schreibt Wagner ganz im Stile des Erlösungsdramas auch an Otto Wesendonck. Für die Geborgenheit des göttlichen Kindes hat ja nicht nur die Madonna, sondern fast mehr noch der Vater Joseph zu sorgen. Schließlich ist Otto es ja auch, der ihm sein »Hauserlösungsprojekt« erfüllt. Als Otto ihm den Ankauf des »Asyls« in Aussicht stellt, schreibt ihm Wagner: »Käme es dazu, daß Sie Ihre Absicht mit mir ganz ausführen könnten, so dürften Sie, wenn ich je in der Geschichte der Kunst eine Rolle spielen sollte, wahrlich keine geringe Stelle ebenfalls einnehmen, und diese Ihnen mit Energie und voller Rückhaltlosigkeit zu wahren, sollte mir eine wahre Herzensgenugtuung sein. Haben Sie Lust, sich mit mir so hoch zu stellen?«⁴⁷²

Das göttliche Kind heiligt auch seinen Pflegevater. So anmaßend und selbstüberheblich ein solches Anerbieten aus dem Munde eines Künstlers klingen mag, so kann man doch auch hier wieder fragen: Hat Wagner nicht recht behalten? Der Umgang mit dem Genie setzt eine derartige Sichtweise voraus, andernfalls sollte man ihn meiden. Die Sicherheit Wagners, mit der er sich berufen glaubt, in der Welt Großes zu leisten, macht eben das Wesen des Genies aus. Aus derselben Sicherheit erwächst auch die Maxime des »buddhistischen Bettlers« Wagner, der die Familien zu beglücken glaubt, vor deren Hause er sich in seiner mitleiderheischenden Bedürftigkeit zeigt. Wagner sucht regelmäßig und ausschließlich private, familiäre Verhältnisse auf, um sich »erlösen« zu lassen. In demselben Brief an Otto geht er zuvor alle die anderen Schutzverhältnisse des Künstlers mit der »Welt« durch. Sie hätten durchweg etwas Drückendes, Verletzendes, Eitles und Unechtes, an erster Stelle diejenigen der Fürsten. »Sie wollen mir nun«, faßt er dann seine Gedanken zusammen, »entre nous nach Kräften Musikverleger und Fürsten ersetzen? Ach Gott, wenn ich in Ihrer Lage wäre und es vermöchte, würde ich gewiß ganz dasselbe tun, denn Geben ist seliger denn Nehmen ...«⁴⁷³

Dergleichen Mischung aus scherzhaft-ernster Selbstüberhebung, kaufmännischer Spekulation und purer Unverschämtheit zeugt nicht nur von materieller Not. Wenn es Wagner dabei nur um Geld ginge, so wäre ein solcher Ton für einen Bittsteller ja denkbar unklug gewesen. Vielmehr verrät Wagners Antrag an Otto Wesendonck unter dem Deckmantel männlich-weltlicher Denkart nicht wenig infantil-feminines Empfinden: die drohend verschämte Herausforderung eines Liebesbedürftigen, denn das, um was er sich hier bewirbt, ist ja so etwas wie die Stellung eines Sohnes zu seinem Vater. »Onkel« oder »Papa« Wesendonck nennt er ihn zumeist ja auch. Schon 1855 schreibt er an Otto aus London: »Lieber Onkel! Fahren Sie so fort, so werden Sie bald zu meinem ›Vater‹ avancieren!«⁴⁷⁴ Ottos Wahlvaterschaft hat vor allem die Aufgabe, das für Wagner stets unerträgliche Verhältnis des Künstlers zu seinen Brotherren in der Welt ins Patriarchalisch-Familiäre zu transformieren. Wagner versucht auf diese Weise, das Bedrückende und Entwürdigende seines unsteten Bettlerdaseins aufzulösen. Denn wie die Erlöserin-Mutter, so ist auch der Vater eben nur »zu empfangendes höchstes Glück«. Uneigennützig hat er für den Sohn zu sorgen und dafür keinen Dank zu fordern, denn das Glück der Vaterschaft entschädigt ihn ja vollauf. Vom Vater ist alles Geschenk, ohne den Beigeschmack von Demütigung und eigener Impotenz. Niemals wird der Sohn das Ausmaß des Empfangenen je vergelten können. Dem Vater genügt die Freude am Gedeihen seines Sprößlings, denn wenn dieser in der Welt einmal eine Rolle spielen sollte, so ist er überreichlich belohnt. Daher stellt der gute Vater das Fortkommen seines Sohnes uneigennützig über sein eigenes, er macht ihm Platz, denn im Sohne wird er selbst einst weiterleben. Was dem Vater in seinem eigenen Leben verwehrt blieb, das wird dem Sohne gelingen. Das alles bietet Wagner, der Sohn, Otto, dem Vater an. Und Otto schlägt ein.

Der paradoxen Situation, in der Wesendonck sich gegenüber Wagner befindet, entgeht er damit allerdings nicht. Zwar hat er die Wahl zwischen der Annahme seiner Rolle und ihrer Ablehnung, aber diese Alternativen sind eine Illusion, denn Wagners eigenes Verhältnis zum Vater ist und bleibt ambivalent. Als Autorität, Ideal und Spiegelbild des eigenen Ichs wird er gesucht, aber als Rivale in bezug auf die Mutter bekämpft. Ersteres kann Otto von vornherein nicht erfüllen, denn er ist ja nur »Wahlvater«. Der leibliche Vater hingegen ist für Wagner sein Leben lang das Objekt einer unstillbaren Sehnsucht. Er hat für ihn eine ähnlich ideale Existenz wie die Liebe zur Jungfrau-Mutter. Mangels realer Anhaltspunkte wird er zur nahezu unbegrenzten Projektionsfläche des Ich-Ideals, gemessen nur am ungebrochenen Narzißmus der Kindheit, in der das Ich noch sein eigenes Ideal war. Wagner mochte so etwas meinen, als er den Mythos von den drei Nornen an der Wiege des neugeborenen Kindes auf sich bezog. Der junge Siegfried, der auch von einem Wahlvater, dem Zwerg Mime großgezogen wurde, erblickt im Bach sein Spiegelbild. Aber er hat auch gesehen, wie die Jungen den Alten gleichen, und so hält Mime dem Vergleich mit dem Ich-Ideal nicht stand. Mit Mime haben die Wahlväter und somit auch Otto Wesendonck eines gemein: sie sind unecht und als Vaterersatz immer unbefriedigend. Es ist das Dilemma des »Sohnes« Wagner, daß er rastlos den Vater sucht, um ihn, wenn er ihn gefunden glaubt, dann doch nicht anerkennen zu können. Die Wahlväter können den Vater nur eine Zeitlang spielen. Sie sind dabei Schauspieler, Mimen. Das war schon der Beruf Vater Geyers gewesen.⁴⁷⁵

Wie die geheiratete Madonna keine Muse mehr ist, so können die realen Wahlväter das Ich-Ideal, den Archetypus des Geistes, nicht verkörpern. Dem Siegfried des Dramas begegnet der Vater immer nur als der Alte, der drohende Geist, der den Knaben zu erziehen sucht: Zuerst Mime, dann Wotan, der dem Jungen den Weg zur Jungfrau-Mutter verstellt. Auch diesem geschieht, wie Mime, dem Zwerg:

Siegfried: »Solang ich lebe,

stand mir ein Alter

stets im Wege:

den hab' ich nun fortgefegt«.

(Siegfried III, 2)

Der Zwerg Mime, der gespenstigerweise und tief im Unbewußten etwas mit Wagners Stiefvater Geyer zu tun haben könnte, bekommt den Haß des Pflegesohnes, als der herangewachsen ist, unverhohlen zu spüren, und damit wird auch Otto Wesendonck schließlich zu rechnen haben:

Siegfried: »Vieles lehrtest du, Mime,

und manches lernt' ich von dir;

doch was du am liebsten mich lehrtest,

zu lernen gelang mir nie:

Wie ich dich leiden könnt'«.

(Siegfried I, 1)

Was der Zwerg auch tun mag, es schlägt bei Siegfried zum Gegenteil aus. Es ist der bekannte Effekt einer negativ symmetrischen Beziehung, denn Siegfried haßt den Zwerg ja vor allem, weil er dem Anspruch des Vaterbildes nicht genügt. Dennoch lassen auch negative Symmetrien regelmäßig auf eine starke Bindung schließen, und darüber wundert sich sogar Siegfried:

»In den Wald lauf' ich,

dich zu verlassen, -

wie kommt das, kehr' ich zurück?«

(Siegfried I, 1)

Es ist die Liebe zum Schatten, die Siegfried bindet, und die er erst überwinden wird, wenn er zum Manne geworden ist, ein Vorgang, der zweifellos mit dem Kampf gegen den Drachen, das Symbol der weiblichen Chaosmacht, anhebt. Kurz danach wird Siegfried auch den lästigen Mime erschlagen, als nächsten Schritt seiner Ablösung von seinen Projektionen. Typisch für den Zustand des göttlichen Kindes hingegen - auch Siegfried ist ja ein göttliches Kind - ist gerade die Präsenz aller vier Projektionen des Ichs: die Mutter als Madonna (Anima) und als Venus (Hexe); der Vater als Ich-Ideal (Geistarchetypus) und als der Verbieter und Rivale (Schatten). Siegfried entledigt sich des Schattens erst, als er zum Manne geworden ist, ebenso Ödipus. Der »Mann« ist das Unum, der filius regius, der die Stufen der Initiation durchlaufen hat. Das Kind hingegen ist noch im sozialen Uterus seiner Projektionen befangen. Es ist noch nicht Unum (Individuum), sondern die in der archetypischen »Vier« enthaltene »Fünf«. Als solche will das Kind auch unter seinen realen Objekten immer die Mittelstellung einnehmen.

Jacob L. Moreno hat dieses archetypische Muster in einem Experiment, das die drei möglichen Stellungen eines Sohnes im Bett seiner Eltern untersucht, empirisch bestätigt. Erwartungsgemäß bevorzugt der Sohn die Mittelstellung zwischen Mutter und Vater, während er auf die Mittelstellung des Vaters mit Unlustreaktionen und Aggression reagiert. Überraschenderweise aber wird die Mittelstellung der Mutter vergleichsweise toleriert, woraus hervorgeht, daß die Mittelstellung dem Sohn nicht etwa nur Geborgenheit bedeutet, sondern vor allem die günstigste Position in der Konkurrenz mit dem Vater in bezug auf die Mutter. Der Sohn hat in dieser Stellung seine »Madonna« für sich allein, während er sich bei der Mittelstellung der Mutter mit dem Vater gewissermaßen in die »gemeinsame Frau« teilt.⁴⁷⁶ Göttliches Kind ist er folglich nur in der Mittelstellung, denn er schirmt auf diese Weise den Vater von der Mutter ab und zwingt ihm wohl oder übel die entsagende Rolle des »Vater Joseph« auf. Die Mittelstellung des Sohnes ist die sicherste Gewähr dafür, daß die Jungfrau-Mutter auch wirklich Jungfrau bleibt. Der Sohn als göttliches Kind lebt ohnehin im Zustand der Unschuld.

Wagner hat diesen Mythos der Heiligen Familie nicht explizit wie im Falle anderer Lebensmythen formuliert, aber sowohl sein tatsächliches Verhalten, als auch seine Rechtfertigungen für dieses Verhalten lassen über sein Selbstverständnis als »göttliches Kind« keinen Zweifel, und wenn man sich des zynischen Resümees, das er von seinem Verhältnis zum Hause Wesendonck gibt, erinnert, so kommt noch hinzu, daß das Modell, so unglaublich es scheinen mag, eine Zeitlang leibhaftig funktioniert hat: Erst als Mathilde ihrem Mann nach mehrjähriger Enthaltung im Jahre 1862 wieder einen Sohn gebar, brach das Verhältnis Wagners zu seiner Muse endgültig auseinander. Die Heilige war gefallen, der Vater hatte den Sohn von der Seite der Mutter verdrängt.

Aber noch im selben Jahr wurde die Rolle der Muse sozusagen neu besetzt. Wagner lernte auf einer großen Soiree seines Verlegers Schott in Mainz Mathilde Maier kennen. Frau Schott hatte sie »ihrer Gescheitheit wegen« zu seiner Tischnachbarin ausgewählt.⁴⁷⁷ Ihre klugen Augen schienen es ihm auch sofort angetan zu haben, und so versprach er, sie im Kreise ihrer Familie in Mainz aufzusuchen. Wagner lernte hier ein städtisches Idyll kennen, wie er es bisher noch nicht erlebt hatte. Mathilde lebte zusammen mit ihrer Mutter, zwei Tanten und einer Schwester in »enger, aber sauberer Häuslichkeit«. Mathildes praktischer Sinn sei es gewesen, der hier alles zusammenhielt. Wagner wurde herzlich aufgenommen, und bald entwickelte sich ein reger Verkehr. Wieder war es nicht nur die Muse Mathilde, die Wagner auf diese Weise suchte und fand, sondern eben auch die Behaglichkeit einer Familie, wenngleich ohne Vater, aber das war Wagner ja von Kindheit an gewöhnt. Mathilde besuchte auch ihn im nahegelegenen Biebrich, allerdings geschah das stets in Begleitung einer Anstandsperson, Mathilde Maiers Freundin Luise Wagner oder auch ihres Bruders. Daß das Verhältnis ein ideales blieb, war auf diese Weise gesichert, aber Mathilde paßte auch selbst genügend auf sich auf: Wenn der allzu stürmische Wagner sie küssen wollte, zog sie »fix« ihren Mund beiseite. Die Beziehung zu Mathilde blieb apollinisch, als Venus mußte sich Dionysos-Wagner ein anderes Objekt suchen. Er fand es fast um die gleiche Zeit in der Schauspielerin Friederike Meyer.

Friederike war ihm durch ihr »feines und zartes« Spiel in dem Calderónschen Lustspiel »Das öffentliche Geheimnis«, das er auf der Durchreise durch Frankfurt am dortigen Theater gesehen hatte, angenehm aufgefallen, und er lud sie ein, ihn doch einmal in Biebrich zu besuchen, was sie denn auch tat. Wagner ist in »Mein Leben« offensichtlich bemüht, diese »Affäre« möglichst vor Cosima zu verbergen, war es doch vorwiegend das dionysische Element, das in dieser Beziehung die Hauptrolle spielte. Aber er mußte eben auch diese Rolle besetzen, zumal er jetzt endgültig von Minna getrennt lebte. Friederike hatte nun die »Fee Amorosa« zu spielen, die Analogie seiner Bekanntschaft mit ihr zu derjenigen mit Minna ist ja nicht zu übersehen. Allerdings blieb Friederike nur Episode, und vielleicht war Wagner wirklich froh, als er sie endlich wieder los war. Zuvor allerdings mußten die Wellen der Sinnlichkeit einmal wieder ziemlich hoch geschlagen haben, denn man nahm sogar im Wagnerschen Bekanntenkreis Anstoß daran. Nur Peter Cornelius, der stets größtes Verständnis für Wagner aufbrachte, urteilt milder: Sie sei kein übles Mädchen, dem Anschein nach, und Wagner benehme sich recht nett und beständig in ihrer Gegenwart. Wenn er denn schon eine solche Liaison haben müsse, so fahre er, wie es scheine, mit dieser ganz leidlich.

Daß Wagner eine »solche Liaison« neben der idealen Freundschaft zu Mathilde Maier brauchte, darin hatte Cornelius wohl den Kern der Sache erfaßt. Wagner bringt das Dionysische und Apollinische zeitlebens nicht in einer Person zusammen, und so projiziert er das Unvereinbare auf zwei getrennte Objekte. Die Rollen der Madonna und der Venus müssen gleichermaßen besetzt sein. Das ist die natürliche Folge seiner archetypischen Mutterbindung. Deren Projektionen sind Ausdruck der Doppelbindung der Frau als Dienerin und Verführerin des Mannes, und Wagner schlägt diese Alternativen im Leben dadurch aus, daß er sie beide wählt. Erst für den Schöpfer des »Parsifal« scheinen beide Projektionen zusammenzufallen: »Ich liebe dich dionysisch und apollinisch«, ruft er Cosima eines Abends zu.⁴⁷⁸ Aber damit war die Frau noch lange nicht von ihrer Doppelbindung erlöst, wie der Fall Judith Gautier nachdrücklich beweist. Wagner überwindet oder verdrängt seine infantile Disposition keinesfalls, sondern gibt ihr Raum, er lebt mit ihr und reproduziert sie in allen seinen »Erlösungsprojekten« als die mythische Konstellation, in der allein sein Schaffen gedeiht. Sein inneres Gleichgewicht ist erreicht, wenn sich die Struktur der archetypischen Quaternität ausbalanciert hat, sobald jede Rolle der vier Protagonisten des Psychodramas besetzt ist. Auf diese vier »Darsteller« verteilt er die Rollen, die er in einer Person nicht vereinen kann, und löst somit die unhaltbare Situation von Vaterkonflikt und Mutterbindung in das Spannungsfeld von vier wohlunterschiedenen Funktionen auf. Madonna und Venus, Wahlvater und Heiliger Geist: in dieser quaternitären Familienstruktur fühlt sich Wagner geborgen, sicher vor den Anfechtungen der großen Welt, das ist die Sozietät, die jene Pflichten, die zu erfüllen er sich kategorisch weigert, für ihn erfüllt. Das ist für ihn der Zustand der Unschuld, das wiedergefundene, vielleicht aber nie so recht verlorene Paradies.

9

Was den für alles sorgenden »Vater Joseph« anging, so bekam Wagner nach dem Verlassen der Zürcher Heiligen Familie dessen Verlust besonders merklich zu spüren. Eine Zeitlang zahlte Otto Wesendonck zwar immer noch großzügig und kaufte ihm zum Schein seine noch nicht komponierten Werke ab, um sie ihm später, ohne eine Entschädigung zu verlangen, für einen Mächtigeren, als er war, den König Ludwig, großmütig wieder zu überlassen, aber sein Geld hatte Grenzen, zumal sich der »Sohn« Wagner als ein Faß ohne Boden erwies. Wagners Ansinnen, schließlich doch wieder sein geliebtes »Asyl« beziehen zu dürfen, lehnte Otto nun zu seiner Verbitterung entschieden ab. So war der »verlorene Sohn« auf wildes Herumbetteln bei seinen Freunden und Verehrerinnen angewiesen. Kaum einer, der nur irgend zu seiner Unterstützung in der Lage schien, blieb davon verschont. Redlich bemüht zeigte sich insbesondere der junge Komponist Wendelin Weißheimer, in dem Wagner mit schamloser Offenheit vor allem den »Sohn eines wohlhabenden Bauern« sah. Wie es scheint, war es Weißheimer, der um diese Zeit auch eine erstaunliche Konzerttätigkeit Wagners anregte. Ein von Weißheimer organisiertes Konzert in Leipzig, in dem, von Wagner dirigiert, unter anderem zum erstenmal auch das »Meistersinger«-Vorspiel erklang, fand allerdings vor fast leerem Saal statt (1. November 1862). Im Dezember desselben Jahres dirigierte Wagner Bruchstücke aus dem »Ring« und den »Meistersingern« im Theater an der Wien. Ein zweites und drittes Konzert folgten im Januar 1863, doch führten die Unkosten zu hohem Defizit. Ein Konzert in Prag, von besserem finanziellem Erfolg gekrönt, gibt Wagner im Februar. Noch im selben Monat reist er nach Petersburg, dirigiert dort unter großem Triumph im März drei Konzerte, darauf drei Konzerte im Moskauer Bolschoi-Theater, im April nochmals drei Konzerte in Petersburg. Der Ertrag dieser Konzerte ist nicht unbedeutend, doch wird er sofort durch die Neueinrichtung der komfortablen Penzinger Wohnung verschlungen. Schon im Juli muß Wagner wieder ans Geldverdienen denken, er dirigiert zwei Konzerte in Budapest, im November zwei Konzerte in Prag und zwei in Karlsruhe. Im Dezember konzertiert er in Löwenberg, Breslau und Wien.

Aber die erstaunliche Dichte aller dieser Unternehmungen half doch nichts. Im Winter 1863/64 gerät Wagner in so verheerende finanzielle Schwierigkeiten, daß er schließlich, um drohender Schuldhaft zu entgehen, am 23. März aus Wien fliehen muß. Seine Freunde können sich nicht erklären, wie er das Geld, das er sich stets zu verschaffen weiß, so schnell durchbringt. Hans von Bülow soll im Gespräch mit Weißheimer gesagt haben, vielleicht sei Wagner ein noch größeres Finanzgenie, als er Dichter- und Musikgenie sei. Der Wiener Kapellmeister Heinrich Esser schrieb in einem Brief an Franz Schott: »Übrigens ist Wagner, wenn er Geld in der Tasche hat, wie ein kleines Kind und scheint gar nicht daran zu denken, dass dies alles einmal ein Ende nehmen könnte.«⁴⁷⁹ Wie ein kleines Kind: das war es wohl, was den Vaterlosen in der Fremde an den Rand des Abgrundes geraten ließ. Das Geld allein war es nicht. Als Weißheimer zusammen mit dem Juristen Dr. Städel die Veranstaltung einer »Nationalsubskription« vorschlägt, um Wagner »ein für allemal« zu helfen, ist Wagner dagegen! Wer ihm allein helfen könne, das hatte er programmatisch in seiner Vorrede zur Herausgabe der Nibelungen-Dichtung verkündet: nur ein Fürst könne die zur Vollendung dieses Werkes und seiner würdigen Aufführung nötigen Mittel beschaffen. Und wie mit der magischen Kraft des Wortes begabt, hatte er beschwörend gefragt: »Wird dieser Fürst sich finden? - ›Im Anfang war die Tat‹.« Anderthalb Jahre später hatte er sich gefunden, in Gestalt König Ludwigs von Bayern, der das Vorwort zur Ring-Dichtung gelesen und sich entschlossen hatte, einst dieser Fürst zu sein. Obwohl Wagner den König als seinen »Sohn im Heiligen Geist« bezeichnete, nahm auch er de facto die Stelle eines Wahlvaters ein. »Nun ist mein König mir die Welt«, ruft Wagner enthusiastisch aus. Und so war es ja auch, denn über den König hatte er gewissermaßen ganz Bayern in der Hand. Wagners Freunde sitzen immer in irgendeiner Weise an einflußreichen Stellen, und gerade das befähigt sie dazu, für ihn Wahlväter zu sein. Wagner sucht regelmäßig solch private Schutzverhältnisse auf und zieht väterliche Gönner stets der anonymen Öffentlichkeit vor. Wer die ihm zugedachte Vaterrolle freilich nicht annahm (seiner Meinung nach beispielsweise Meyerbeer und Mendelssohn, denen Wagner zunächst durchaus wohlgesinnt war), der hatte mit dem bittersten Haß zu rechnen, der immer etwas vom ambivalenten Groll des in seiner Liebe zurückgestoßenen Sohnes an sich trug.

Wagner sollte in der Skala seiner Wahlväter indes noch höher hinaufsteigen als zum König von Bayern. Als 1875 die Festspiele in Gefahr sind, entschließt er sich, sogar den deutschen Kaiser um Hilfe anzugehen. Dieser, selbst ein begeisterter Anhänger von Wagners Kunst, war auch zur Hilfe bereit, übergab die Sache aber dem Reichskanzleramt. Von dort erhielt Wagner schließlich den Bescheid, er solle sich direkt an den Reichstag wenden. Doch vor dieser Art eines Verkehrs mit der Welt scheut Wagner sofort zurück. Er erwidert auf »diese Zumutung«, er habe sich an die Gnade des Kaisers sowie an die Einsicht des Reichskanzlers, nicht aber an die Ansichten der Herren Reichstagsabgeordneten zu wenden vermeint.⁴⁸⁰

Mit einer anonymen Welt will er nichts zutun haben. Vielmehr erscheint sein Weltverhältnis immer auf eine Vaterfigur projiziert. Diese allein vermag ihm den nötigen Rückhalt zu seinen künstlerischen Unternehmungen zu gewähren. Es ist wohl nicht bloßer Affront gegen die Vertreter der bürgerlichen Bürokratie, daß Wagner die Realisierung des Festspielgedankens und damit des Kunstwerks der Zukunft von einem König erwartet, denn dieser verkörpert ja nichts anderes als die mythische Herrscheridee, die ihm spätestens mit dem »Lohengrin« aufgegangen war. Dieser Herrscher als die große Vaterfigur, als Landesvater, ist so etwas wie das ideale Projektionsobjekt, das Vorbild, der Entwurf des vollkommenen Menschen, wie er am Ende des Psychodramas stehen soll, in ihm fallen alle Projektionen zusammen. König Ludwig sei das vollendete Ziel seiner Wünsche, sagt Wagner einmal.

Bevor dieses Ziel gefunden ist, muß Wagner ganz in die Tiefe des Seins hinabsteigen, sich den dämonischen Chaosmächten ausliefern; im Leben wie im Drama: der Initiation geht immer eine Katabasis voraus. Wagner nennt diese Zeit später, wiederum in bezeichnender Anspielung auf den Heiland der Welt, seinen »Kalvarienberg«. Abermals ist es wie im Drama: Der König, der sein filius regius werden soll, ist zwar schon geboren, aber, gleich dem Gottfried des »Lohengrin« noch in der weiblichen Hülle des Schwanengewandes, dem zweiten Uterus seiner Königin-Mutter, verborgen. Wagner sieht noch nichts von ihm, er existiert vorerst nur in den Projektionen der chaotischen Quaternität, als reine Sehnsucht, reiner Traum. Der Zustand der Projektion bedeutet das Zerfallensein der Psyche mit sich selbst und der Welt, und in genau dieser Lage befindet sich Wagner, als er ruhelos umhergetrieben von Konzert zu Konzert hetzt, um das Gewonnene sogleich wieder zu verschwenden. Es ist, als betreibe er mutwillig

19-20 Der Typus der Initiation, Katabasis:

19 Wagner Februar/März 1863.

Photo von G. Steinberg, Petersburg.

20 Wagner 14 Tage später, März 1863.

Photo von Mebius, Moskau.

seinen Untergang. Keine Neugründung eines »Asyls«, dieses seit dem Zürcher Verlust überall krampfhaft gesuchten verlorenen Paradieses, will ihm glücken. Der Weg zum Gral bleibt verschlossen. Um ihn wiederzufinden, muß Wagner wie Parsifal symbolisch hinabsteigen in die dunkelsten Tiefen des Seins. Gerade nach den großen Petersburger Erfolgen erlebt er seinen fünfzigsten Geburtstag als einen »traurig entscheidenden Wendepunkt seines Lebensmutes«. Es gehe nicht mehr, schreibt er im Juli 1863 an Weißheimer, er fühle sich fremd in dieser Welt, in welcher er sich für alles, für die Kunst und das Leben gehemmt vorkomme: »Ich hab' keine Lust mehr: die Erschütterungen und das Erkennen der Ohnmacht des Einzelnen sind zu groß und bestimmt.«⁴⁸¹

Es ist der tiefste Punkt der Sonne im Reiche der Nacht, nicht herbeigeführt durch die äußeren Umstände, sondern Ausdruck der inneren Notwendigkeit einer nur zwischen den Extremen von Hoch- und Tiefstimmung existierenden Psyche. Solche Verzweiflungsausbrüche wie den soeben angeführten gegenüber Weißheimer bekommen alle seine Vertrauten zu hören, insbesondere Mathilde Maier und auch Mathilde Wesendonck. Letztere geht mit ihm darüber ziemlich streng ins Gericht, aber das erwartet er ja schließlich von einer Muse: er will zuweilen gescholten werden! Mathilde Wesendonck durchschaut ihn sehr genau. Geradezu unbegreiflich scheine es ihr, so schreibt sie ihm, wie er den Erfolg zugleich suchen und verachten könne. Nur dem Weisen, der von der Welt nichts will, stehe es zu, sie zu verachten, der andere, der sie braucht, werde schon durch die bloße Berührung Mitschuldiger und dürfe nicht mehr ihr Richter sein. Wagner sei Wissender und Mitschuldiger in höchstem Grade. Jede Täuschung ergreife er mit Hast, wie um die Unbefriedigung vergangener Täuschungen auszuwischen, und doch wisse keiner so gut wie er, daß das nie sein könne. - Damit sagte sie ihm freilich nur, was er ihr einst selber auseinandergesetzt haben mochte. Aber dann stellt sie ihm noch eine Frage, die genau den Kern trifft: »Sind fünfzig Jahre nicht Erfahrung genug, und sollte da nicht endlich der Moment eintreten, wo Sie ganz mit sich im reinen wären?«⁴⁸²

Er war nicht mit sich im reinen, sondern zerrissen durch seine Sehnsüchte und Wünsche, die er auf alle Objekte projizierte, die sich ihm gerade anboten. Aber Mathilde vergaß dabei vielleicht, daß diese Uneinigkeit mit sich selbst, dieser chaotische Zustand, doch der geheimnisvolle Quell seiner Kunst war. Das Drama stellte den Vorgang der Geburt eines filius regius aus dem Mercuriusbrunnen der chaotischen Quaternität der Projektionen nicht nur dar, sondern ging als echtes Psychodrama auch selbst aus einem solchen Zustand hervor. Es ist die Zeit der größten Wirrsale in Wagners Leben, in der ausgerechnet die »Meistersinger« entstehen (1861-1867), denn auch nach seiner wunderbaren Errettung durch den König von Bayern tobten die Kämpfe des Psychodramas ja noch fort. Sogar besonders heftig, denn jetzt galt es, nicht irgendeinen lästigen Nebenbuhler beiseite zu schieben, sondern einen treuen Freund, wie Wagner wenige hatte, und der sich zudem auf seine Kunst verstand wie kein zweiter, der wirklich so etwas war wie sein alter ego: Hans von Bülow. Noch einmal versucht Wagner so etwas wie eine Heilige Familie nach dem Muster der Familie Wesendonck zu gründen, sein neues »Asyl« heißt nun »Tribschen«, aber es ist noch heißer umkämpft als jenes erste in Zürich, zumal eine Beziehung »zu dritt« hier nicht zustande kommt. »Und - mitten in diesem Wirrsal - mache ich die Meistersinger fertig!« schreibt er dem König. »Wer wird das glauben? Was bin ich für ein Mensch? Was hat das mit mir für eine Bewandtnis?«⁴⁸³

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Die Bewandtnis, die es mit ihm hatte, war eben die, daß ihm die Inspiration oft gerade in den mißlichsten Lebenslagen kam. Über dem Chaosmeer schwebt der schöpferische Geist; Parsifal muß hinabsteigen in Klingsors Hölle, um den heiligen Speer, das Symbol des Geistes zu finden. Aber der Geist ist nur das zeugende Element, der eigentliche Geburtsvorgang findet im Ewig-Weiblichen statt. Wagner, der ja die Entstehung des Kunstwerkes der Zukunft von Anbeginn in eine anthropomorph geprägte Symbolsprache gefaßt hatte, beschränkt sich hierbei nicht auf einen metaphorischen Gebrauch der Symbole, sondern gelangt, indem er sie in die Tat umsetzt, auf ganz merkwürdige Pfade. Zur Ausführung der Werke bedarf er der Ruhe und einer »gewissen Behaglichkeit«, nichts darf ihn stören, er zieht sich von der Berührung mit der Welt zurück. Symbolisch stellt sich eine solche Flucht vor der Welt als Rückkehr in den bergenden Mutterleib dar. Wagner hofft, die ihm nötige Geborgenheit im »Schoß einer Familie«, die ihn bei sich aufnimmt, zu finden. Die Symbolik des göttlichen Kindes knüpft sich daran. Eliza Wille erzählt in ihren Erinnerungen, Wagner habe damals, als er nach der Flucht aus Wien bei ihr Unterschlupf begehrte, den Eindruck gemacht, wie einer, der seine Mutter aufsucht, wenn er glücklich genug sei, diese noch zu besitzen. Zu Zeiten, da er sie nicht besitzt, sucht er sie durch einen ungeheuren Aufwand von Samt und Seide zu ersetzen. Es sind auf den ersten Blick regelrechte Venusgrotten, die er sich inszeniert. Seit er von Minna, die es stets verstanden hatte, ihm mit geringen Mitteln eine behagliche Arbeitsatmosphäre zu schaffen, getrennt lebt, verliert er dabei zunehmend jedes Maß. Berühmt und ob ihrer Verschwendungssucht berüchtigt wurde insbesondere seine Wohnung in Penzing bei Wien. Wagner erwies sich hier als ein ebenso erfindungsreicher wie prunkvoller Instrumentator seiner selbst. Die für nur einen Mieter ungeheuer geräumige Wohnung ist eine einzige Verherrlichung seiner Person. Jeder Laune gibt Wagner hier nach, jedes Bedürfnis hat seinen eigenen Ort. In einem Brief an Mathilde Maier vom 25. Mai 1863 gibt er davon eine eingehende Darstellung. Anhand einer von ihm selbst gezeichneten Grundrißskizze der Wohnung (s. S.501) führt er die Freundin durch die einzelnen Räume seines Reiches. Er beginnt seinen kommentierenden Rundgang bezeichnenderweise im Speisezimmer (von ihm mit a. gekennzeichnet): die erste Vorraussetzung für das Genie sei ein guter Magen, behauptet er einmal, sich auf Schopenhauer berufend! Von da aus gelangt er unmittelbar in den großen Arbeitssalon (b.), auch Musiksalon genannt, weil hier der Flügel steht. Ein kleineres Arbeitszimmer mit Schreibtisch und Ruhebett schließt sich an (c.). Dann folgt das Teezimmer mit Balkon (d.). Darauf ein weiterer kleiner Salon mit einem Fensterhalbrund nach der Westseite des Hauses, von Wagner »ueppiger Schmollwinkel« betitelt (e.). An diesen grenzt die Schlafstube (f.). Der Rundgang endet in der anscheinend geräumigen und für Wagner ja durchaus äußerst wesentlichen Garderobe (g.). Zugleich ist damit wohl auch der Kreis von Wagners Tagesablauf geschlossen.

Die zyklische Anordnung der Beschreibung ist gewiß nicht zufällig, denn jeder der Räume ließe sich natürlich auch vom großzügigen Entree aus erreichen. Der Symboliker Wagner zeigt sich auch hier. Offenbar stellt ein solcher Zyklus ein Ganzes dar, ein in sich Abgeschlossenes, in seiner Form Rundes, Weibliches. Diese Wohnung hat in ihrer Weitläufigkeit etwas von jener Anima, die Projektionen aufnehmen und Wünsche befriedigen kann. Man kann sich in ihr verlieren.

Eine unverkennbar symbolische Sprache spricht auch die Ausstattung und farbliche Gestaltung der einzelnen Räume. Wagner mißt insbesondere letzterer so große Bedeutung bei, daß er sie bis ins kleinste genau beschreibt. Der große Arbeitssalon »glatt Lilas, einfarbig mit granatfarbenen Sammettapetenstreifen mit Goldleisten, in den Ecken«, das kleinere Arbeitszimmer »mattbraun-grau mit lilas Blumen«, das Teezimmer »glatt grün mit violett Sammtstreifen«, der »Schmollwinkel«, der wohl so etwas wie den Ort schöpferischer Regeneration vorstellt, »neuroth, Sammt. ohne Muster«, die Schlafstube »Lilas glatt, mit grünen Sammtstreifen«, »Violette Bettgardinen«. Gardinen sind ihm überhaupt äußerst wichtig, denn er trägt ihre Beschaffenheit und Farbe noch extra nach.⁴⁸⁴

Das Allerheiligste dieses Kunsttempels bildete natürlich der große Arbeitssalon, denn hier stand der Flügel, an dem Wagner, wie Weißheimer von der Entstehung des »Meistersinger«-Vorspieles berichtet, einen klavierauszugähnlichen Satz, das sogenannte Particell, herzustellen pflegte, indem er unter dem heruntergeklappten Deckel mit der linken Hand einzelne Akkorde anschlug, während er auf dem Deckel das Probierte sofort notierte.⁴⁸⁵ Er sei dabei nur sehr langsam vorwärtsgekommen, aber was auf diese Weise zu Papier kam, das stand fest. Das Instrumentieren sei dann um so schneller

21 Skizze Wagners von seiner Penzinger Wohnung.

gegangen: täglich etwa sechs Partiturseiten. Aber das war ein anderer Arbeitsgang, vermutlich fand er in dem kleineren Arbeitszimmer am Schreibtisch statt. Links vom Flügel befand sich ein Bücherschrank, rechts von ihm ein Stehpult nach Hans Sachsens Manier. In der linken unteren Ecke der Skizze ist ein Kamin eingezeichnet, rechts unten ein »Kanapé« und einige Fauteuils. Die Hauptsache an diesem Salon aber bildete seine phantastische Ausstattung, gewissermaßen seine weibliche Hülle. Die berühmte Putzmacherin Bertha Goldwag, die dafür nach Wagners detaillierten Anweisungen zu sorgen hatte, gibt davon folgende Schilderung: »Die Wände wurden mit Seide ausgeschlagen und ringsherum wurden Guirlanden angebracht. Vom Plafond herab leuchtete eine wundervolle Ampel mit gedämpftem Licht. Den ganzen Fußboden bedeckten schwere, ungemein weiche Teppiche, in denen der Fuß förmlich versank. Das Möblement bestand aus einem kleinen Sofa, einigen Fauteuils und einem kleinen Tisch. Alle diese Sitzgelegenheiten waren mit kostbaren Decken und Kissen, die er zumeist zum Aufstützen der Ellbogen benutzte, bedeckt.«⁴⁸⁶

In einer solchen Szenerie entsteht Wagners späte Kunst. Aber auch die Hülle des dionysischen Künstlers selbst steht dieser Üppigkeit in nichts nach: farbige Atlasbeinkleider mit dazugehörigen Jacken und Hausschuhen von gleicher Farbe, alles mit Watte und Pelz gefüttert, 24 verschiedenfarbige seidene Schlafröcke stammten von Berthas (der Name ist wieder einer der in Wagners Leben so häufigen symbolischen Zufälle: Bertha, Berchta = Frau Holle = Frau Venus) fleißiger Hand. Alles hatte warm, weich und anschmiegsam zu sein, auf »zärtliche Berührung« mit der Haut bedacht.⁴⁸⁷ Es ist merkwürdig: Wagners Kunst und namentlich seine Musik, die, wie er einmal an Mathilde Wesendonck schreibt, mit ihren »feinen, geheimnisvoll-flüssigen Säften durch die subtilsten Poren der Empfindung bis auf das Mark des Lebens eindringt, um dort alles zu überwältigen, was irgend wie Klugheit und selbstbesorgte Erhaltungskraft sich ausnimmt, alles hinwegschwemmt, was zum Wahn der Persönlichkeit gehört, und nur den wunderbar erhabenen Seufzer des Ohnmachtsbekenntnisses übrigläßt«, diese raffinierte Musik scheint auch unter der Haut aus dem Mark des Lebens hervorgegangen zu sein. Fast regelmäßig wird Wagner während des Arbeitens von schmerzlichen Furunkelbildungen und nervösen Hautausschlägen (Gesichtsrose) geplagt. Nach dem Zeugnis Ferdinand Praegers habe ihm das Übel der Hautkrankheit nichts anderes als Seide auf dem bloßen Körper zu tragen erlaubt. Baumwolle nur mit den Händen zu berühren habe bei ihm Schauder durch den ganzen Körper verursacht, weshalb alle Taschen und selbst das Futter seiner Kleidung aus Seide habe sein müssen.⁴⁸⁸

Wie um die Reizbarkeit seiner Haut aber noch zu erhöhen, ist Wagner schon in früheren Jahren (zur Zeit des »Lohengrin«) extremer Anhänger der damals in Mode gekommenen Wasserheilpraxis. Noch der Komponist des »Parsifal« sucht, gleich Amfortas, im täglichen Bade sein Heil, wofür er sich von Judith Gautier Unmengen von kostbaren und stark duftenden Badeessenzen aus Paris schicken läßt. In »Wahnfried« steht die Badewanne unterhalb seines Ateliers, und er hat es gern, wenn die Düfte von Ambra und Rosen zu ihm aufsteigen. Überhaupt gehören Düfte ganz besonders zu der seinem Schöpfertum günstigen Atmosphäre. Mathilde Maier beispielsweise vergißt es nie, ihm zu seinem Geburtstag einen riesigen Strauß roter Rosen zu senden. Die Musen haben jederzeit auch für seine sinnliche Behaglichkeit zu sorgen, und schon Mathilde Wesendonck unterließ es nicht, ihn in dieser Hinsicht zu verwöhnen. Ihr gegenüber erklärt er auch, was es mit seiner Vorliebe für Samt und Seide auf sich hat: Nur wenn er seine Geburten im Sinne habe, sorge er für eine vornehme Wiege.⁴⁸⁹ Und in einem Brief an Julie Ritter vom 20. Januar 1854 rechtfertigt er seinen »Narren am Luxus« als Kompensation: Wer sich denken könne, was ihm der Luxus ersetzen solle, werde ihn noch für sehr genügsam halten!⁴⁹⁰- Natürlich war das Ewig-Weibliche damit gemeint. Ein Vergleich der Penzinger Wohnung mit der schlichten und praktischen Einfachheit der Wohnungen, die ihm Minna herzurichten verstanden hatte, läßt das Ausmaß dieser krankhaft kompensatorischen Leistung ahnen. So ganz unrecht hatte Eduard Hanslick wohl nicht, als er über das Werk, das in der Penzinger Wohnung vor allem geboren wurde, das Urteil

22-23 Vornehme »Wiegen der Werke«:

22 Villa in Penzing bei Wien.(Abbildung in der Druckausgabe auf Seite 517, kann hier aus rechtlichen Gründen nicht gezeigt werden)

23 Der »Saal« in Haus Wahnfried. Aquarell von Susanne Schinkel.

Darstellung des alten Salons.

fällte: »Wir zählen die ›Meistersinger‹ zu den interessantesten musikalischen Ausnahms- oder Krankheitserscheinungen.«⁴⁹¹Das Aussehen des Kindes läßt auf den Erzeuger schließen.

Wohlgemerkt stattet Wagner seine Arbeitszimmer jedoch auch zu Zeiten Cosimas nicht weniger aufwendig aus, und zu denken gibt die Doppeldeutigkeit, mit der er den Zusammenhang zwischen dem symbolischen Uterus seiner Werke und ihrer musikalischen Beschaffenheit in einem Brief an Mathilde Maier von 17. Dezember 1864, also zu einer Zeit, da Cosima ihm in seiner prächtigen Münchner Wohnung (Brienner Straße) doch gewissermaßen schon »angehörte«, darstellt. Er bedankt sich für Mathildes Geschenke und erzählt ihr von einem Blumenkorb, den er links von seinem Flügel aufgestellt hat, weshalb er sich bei »seinem unseligen Hang zur Symmetrie« noch einen gleichen für die rechte Seite machen lassen will, damit er, am Flügel sitzend, einen »prachtvoll anmuthigen Blick« zu jeder Seite habe, und prophezeit ihr dann: »Wenn Du zum Frühjahr meine intime Etage einmal besuchen wirst, sollst Du Dich doch wundern, und studiren, wie es Einer anfängt, durch Instrumentierung zu ersetzen, was ihm an Melodie abgeht. Es ist ein wahres Kunststück.«⁴⁹²

Der große »Saal« von Wahnfried schließlich mit seinen schweren, dunkelroten Samtportieren steht den Wohnungen der Penzinger und Münchner Zeit an Üppigkeit der »Instrumentierung« gewiß in nichts nach, und der alte Meister des »Parsifal« bringt sein Bekenntnis zum Ewig-Weiblichen, über der Partitur des zweiten Aktes mit Klingsors männerverführender Zauberwelt sitzend, in die Form: »Das sanft Bestreichliche hat's uns getan, das angenehm Weichliche zieht man gern an.«⁴⁹³Eine solche Parodie enthält auch das Geständnis, daß »weichlich« und »weiblich« für ihn zusammengehören, es handelt sich dabei nicht nur um bloße Kompensation. Die Musik sei ein Weib, hatte er schon in »Oper und Drama« verkündet und damit, was seine Musik angeht, recht behalten. Sie ist eine Musik der Hülle, das trat symbolisch erstmalig in der lunaren Färbung des »Lohengrin«-Vorspiels hervor. Ein externer Beobachter vom Range Baudelaires, der nichts von den farblichen Hintergründen der Wagnerschen Musik wissen konnte, kommt nach den Pariser Konzerten vom Januar/Februar 1860 sofort zu der verblüffenden Assoziation: »So zum Beispiel, um einen Vergleich mit der Malerei zu wagen, entsteht vor meinen Augen eine weite Ebene aus dunklem Rot. Wenn dieses Rot Leidenschaft darstellt, sehe ich es gradweise übergehen in alle Tönungen von Rot zu Rosa bis zur Weißglut im Schmelzofen.«⁴⁹⁴In den Pariser Konzerten waren die »Holländer«-Ouvertüre, das »Tristan«-Vorspiel, Teile aus dem »Tannhäuser« und aus dem »Lohengrin« erklungen, so daß ein solch summarisches Farburteil bei dem unterschiedlichen Kolorit dieser Werke fraglich bleibt. Wesentlich aber erscheint die prompte Beobachtung der Farbe an sich, denn diese ist ein Merkmal der Hülle, auch wenn dem Zuhörer hier vor allem das dunkle Rot als die Farbe der Leidenschaft, das fermentum masculinum, aufgefallen war. Der »üppige Schmollwinkel« der Penzinger Wohnung war mit neurotem Samt ausgekleidet. Rot gilt als stimulierend für geistige und physische Energie. Obwohl Wagner einmal behauptet, kein wirklicher Musiker stelle sich beim Komponieren Farben vor, so läßt er sich offenbar doch nur zu gern von Farbstimmungen inspirieren. Es sind ganze Sätze einer großen Farbsinfonie, die er sich in den einzelnen Zimmern seiner Wohnung komponiert. Die ausgesuchte Raffinesse, mit der er dabei verfuhr, läßt auf eine nicht nur gefühlsmäßige, sondern ganz bewußt farbtheoretische Ambition schließen. Wenn er beispielsweise den »üppigen Schmollwinkel« mit neurotem Samt ausstaffiert, so hat er damit vermutlich eine Kompensation seiner depressiven Stimmung im Sinn. Ganz bewußt gewählt scheint auch die grüne Farbe des Teezimmers. Grün wirkt beruhigend, entspannend, sicher und ausgeglichen, auch begrenzend. Bemerkenswert ist der Übergang von diesem Salon der Ausgeglichenheit zum Salon der Depression, dem »Schmollwinkel«: Rot ist die Komplementärfarbe zu Grün.

Überraschen muß die lila Seide des Musikzimmers. Man hätte hier vielleicht eine inspirierende, freundlich warme oder üppige Farbgebung erwarten sollen. Aber gerade diese Geburtsstätte der Musik hat am wenigsten von einer Venusgrotte an sich. »Lilas« heißt französisch Flieder, und diese Farbe wird man sich hier wohl auch vorzustellen haben. Lila entsteht durch die Beimischung von Weiß zu Violett, es ist heller als dieses. Man wird sogleich an den »Fliedermonolog« des Hans Sachs zu denken geneigt sein, aber der emotionale Stimmungswert von Violett und Lila hat doch sehr wenig von der warmen Frühlingsluft der »Meistersinger«, er wird allgemein als schwer, drückend und depressiv bezeichnet. Schopenhauer, dessen Farbenlehre Wagner gewiß gekannt haben dürfte, bezeichnet Violett als die dunkelste, passivste aller Farben, die auch durch die Aufhellung zu Lila nichts an Kraft gewinne. Lila sei die energieärmste Farbe überhaupt, was schon daraus hervorgehe, daß sie das Komplement zu Gelb, der wesentlich hellsten und heitersten Farbe, darstellt.⁴⁹⁵ Aber von heiterem Gelb in Wagners Musiksalon und ebenso in dem »mattbraun-grauen« Schreibzimmer keine Spur. Die Tönung der Arbeitszimmer ist eher dumpf, düster und drückend.

Der Symbolwert von Violett und Lila weist in die gleiche Richtung. In der christlichen Tradition ist Violett die liturgische Farbe der vorweihnachtlichen (Advent) und vorösterlichen Bußzeit (Fastenzeit). In der Karwoche werden der Tod und die Grablegung Christi durch die Verhüllung des Kruzifixes mit einem violetten Tuch symbolisiert. Auch hier also ist Violett eine Farbe der Depression, der Herabstimmung der geistigen und physischen Potenzen, ein Symbol des Grabes. Man wird sich an dieser Stelle des symbolischen Abstiegs ins Reich des Unbewußten in Zusammenhang mit Wagners »Rheingold«-Vision von La Spezia erinnern können, und in der Beethoven-Schrift von 1870 vertritt Wagner die Ansicht, durch die Wahrnehmung von Musik werde der Gesichtssinn dermaßen depotenziert, daß das Auge die Gegenstände nicht mehr in der gewohnten Intensität wahrnehme.⁴⁹⁶ Umgekehrt scheint also die inaktive Farbgebung des Musiksalons eine Potenzierung des »musikalischen Sinnes«, der inneren Schau, bewirken zu sollen. Das gedämpfte Licht der Ampel, die den Musiksalon erleuchtet, deutet auf den Dämmerzustand, den Wagner als »Dämmermann« zum musikalischen Produzieren braucht. In einer Notiz des »Braunen Buches« ordnet er die Dämmerung dem Brahman und dieses wiederum der Musik zu. Das Brahman steht zwischen dem Nirvana und dem Samsara wie die Dämmerung zwischen Nacht und Tag. Eine ähnliche Mittelstellung nimmt nun auch die violette Farbe ein. Violett entsteht bekanntlich durch eine Tönung von Blau mit Rot. Blau ist die Farbe des Himmels und des Meeres (Nirvana), sie steht für das Weibliche. Rot bedeutet männliche Aktivität. Violett stellt folglich die Vereinigung des weiblichen und männlichen Farbwertes dar. Die Farbsymbolik des Musiksalons ist daher, wenn man so will, androgyn. Die rote Farbe verhält sich zum Blau wie der Hauch, der nach der brahmanischen Weltentstehungstheorie die Himmelsklarheit trübt und sich zur Schöpfung verdichtet. Wagner hatte Mathilde Wesendonck die Entstehung

24-25 Die Geburt eines »filius regius«:

24 »Die Heilige Familie«

Gemälde von Paul von Joukovsky

25 »Das Kunstwerk der Zukunft«

Sgraffito von Robert Krausse. Villa Wahnfried in Bayreuth.

des »Tristan« so zu erklären versucht, dessen Farbe er an anderer Stelle in offensichtlicher Analogie zur Farbmystik des Penzinger Musiksalons als »violett, lila« beschrieb. Rot trübt Blau und verdichtet sich mit ihm zum Violett des musikalischen Dramas. Wiederum ist es auch die Geburtssymbolik der Heiligen Familie, die aus diesen Farben hervorscheint: Blau und Rot sind die Farben der Jungfrau Maria, während die violette Farbe des Advent die Erwartung der Geburt des Erlösers der Welt symbolisiert. Geburt und Tod, Grab und Mutterleib sind keine Gegensätze, sondern gehören symbolisch zusammen wie Katabasis und Anabasis, die Stufen der Initiation.

11

In Wahnfried wird dann die Geburtsmystik der Heiligen Familie mit naiver Selbstverständlichkeit auf die Wagnersche Familie übertragen. Ein Gemälde des in Wagners Familie lebenden Malers Paul von Joukovsky zeigt Wagners Sohn Siegfried als Jesuskind, die Bülow-Tochter Daniela als Jungfrau Maria, Blandine, Eva und Isolde als musizierende Engel, Joukovsky selbst als Vater Joseph und an einer Säule in der rechten oberen Ecke des Bildes den sonnenumstrahlten Kopf des Grafen Gobineau. Lebende Bilder zu stellen war in Wahnfried beliebt, und insbesondere Cosima entfaltete dabei ihr inszenatorisches Talent.

Wer mit Siegfried als Jesusknaben auch gemeint war, geht aus der Gestaltung eines analogen Motivs hervor, wie es über dem Eingangsportal des Hauses Wahnfried prangt. Wagner erklärt dazu in einem Brief an König Ludwig, Cosima sei auf den vortrefflichen Gedanken gekommen, die der Straße zugewandte große kahle Wand des Hauses von dem Weimarer Historienmaler Robert Krausse durch ein Sgraffito verzieren zu lassen: »Dieses stellt in monumentaler Zeichnung das ›Kunstwerk der Zukunft‹ dar. Die Mitte nimmt der germanische Mythos ein; da wir charakteristische Physiognomien haben wollten, bestimmten wir hierzu den Kopf des verstorbenen Ludwig Schnorr; ihm fliegen von beiden Seiten die Raben Wotan's zu, und er kündet nun die empfangene Mähre zweien Frauengestalten, von denen die eine die antike Tragödie, mit der Porträtähnlichkeit der Schroeder-Devrient, die andere aber die Musik mit dem Kopfe und der Gestalt Cosima's, darstellt; ein kleiner Knabe, als Siegfried gewappnet, mit dem Kopfe meines Sohnes, blickt an ihrer Hand mit muthiger Lust zur Mutter Musik auf.«⁴⁹⁷

Das Bild zeigt in seiner symmetrischen Komposition den Archetypus einer vollkommenen Quaternität. Der germanische Mythos in der Mitte - Schnorr von Carolsfeld mit Mantel und Schlapphut Wotans - stellt als große Vaterfigur die alles zusammenhaltende Königsidee dar, jene fünfte Gestalt des Psychodramas, die den eigentlichen Vorwurf, die Projektionsfläche der Handlung bildet. Die beiden Raben Wotans, die Geist- und Seelenvögel Animus und Anima, hier als Symbole des Unbewußten, aus dem alle Kunst hervorgeht, umschweben Wotan und flüstern ihm die Mär ins Ohr, die er den Musen der Dichtkunst und der Musik verkünden soll. Dichtung und Musik verhalten sich in der anthropomorphen Dramentheorie Wagners wie zeugender Animus und empfangende Anima. Der Animus in Gestalt der Muse Schroeder-Devrient muß nicht weiter verwundern, denn die Musen Wagners sind androgyn. Die Schroeder-Devrient (als Fidelio!) hatte für den jungen Wagner so etwas wie die Rolle des begeisternden Animus gespielt, und er setzte ihr hiermit ein Denkmal. Cosima als die Muse der Musik verkörpert das »weibliche Gebärende«, wie Wagner es nannte; sie ist die Mutter des filius regius Siegfried, des eigentlichen Kunstwerks der Zukunft. Siegfried als »gewappneter Knabe« schaut mit »muthiger Lust« zu seiner Mutter Musik auf: seit seiner Bekanntschaft mit der Philosophie Schopenhauers weiß Wagner, daß die Musik das Drama produziert, und Nietzsches »Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik« hatte diesen Gedanken bestätigt. Wieso Wagner selbst nicht auf dem Sgraffito erscheint? Er kann es nicht, denn er steckt ja in ihnen allen drin, im Mythos, in der Dichtung und der Musik, wie auch in deren Schatten, den Raben des Unbewußten. In dem Knaben Siegfried aber, dem Symbol seiner Werke und zugleich seinem leiblichen Sohn, ist er wiedergeboren als Erlöser und Heiland der Welt. Das Psychodrama kennt keinen wesentlichen Unterschied zwischen geistigem und leiblichem Sohn, Funktionen des ersteren werden auf letzteren übertragen und umgekehrt. Gerade deshalb hatte Wagner, dessen Ehe mit Minna ja bekanntlich kinderlos blieb, stets seine Kinderlosigkeit beklagt. In einem Brief aus dem Jahre 1849 an seinen väterlichen Freund Ferdinand Heine in Dresden hatte er beispielsweise geschrieben: »Ich habe keine Kinder: dieß ist der Unterschied zwischen mir und Dir: Als Familienvater beginnst Du ein neues, unabsehbar langes Leben in der neuen Welt: das meinige würde dort mit meinem Tode vollkommen erloschen sein; so hast Du dort Zukunft, ich keine; mir muß die Kunst ausschließlich das sein, was Dir Deine Familie ist: Du mit ihr bist überall ein Ganzes, ich ohne meine Kunst bin ein miserabler Egoist.«⁴⁹⁸

Das wirft ein ganz eigenes Licht auf das Kunstwerk der Zukunft, dessen Theorie Wagner ja um dieselbe Zeit entwarf. Es stellt sich dar als der Versuch des Künstlers und Menschen Wagner, seine egoistische Vereinzelung gegenüber dem sozialen Ganzen zu überwinden, um so dem Schicksal des Narcissus am Quell zu entgehen; es ist der Versuch, seine Art zu erhalten durch geistiges Überleben. Die Werke seien seine »Söhne«, sagt er einmal,⁴⁹⁹ und wirklich gelingt dem Künstler mit ihnen das, was dem Familienvater zuletzt in Zeit und Raum doch versagt bleibt: er überdauert die Zeiten nicht nur, wie jener, in der Art oder Gattung, sondern als Individuum, das die unverwechselbaren Spuren seines Daseins prägend und verändernd für alle Zeiten hinterläßt.

Ähnliche Motive stehen gewiß hinter aller großen Kunst, nicht nur derjenigen Wagners. »Viele sorgen dafür, daß die Art sich erhalte, aber durch wenige nur pflanzt die Menschheit sich fort«, sagt eine Schillersche Sentenz. Der Geniekult ist nicht Wagners Erfindung, aber kaum ein anderer leitet daraus ein derart messianisches Sendungsbewußtsein ab. Das Kunstwerk der Zukunft ist eine Art Neuschöpfung der Welt, und der Künstler als dessen Schöpfer beansprucht die Attribute des Göttlichen mehr oder weniger unverhohlen für sich. Quasi religiöse Vorstellungen und künstlerische Konzeptionen vermischen sich bei Wagner ja von Anbeginn, man denke nur an die »Erlösung durch Selbstvernichtung« im »Kunstwerk der Zukunft«. Aber auch das Verhältnis des Künstlers zu seiner Gegenwart wird im Sinne seines unerschütterlichen Glaubens an die heilige Sache der Kunst religiös gefärbt. Der Mystiker Wagner, der sich schon als Knabe in »ekstatischer Begeisterung« an die Stelle des Erlösers am Kreuz gesehnt hatte,⁵⁰⁰ gefällt sich auch später nicht selten in der Rolle des Leidensmannes, der durch seine Leiden als Künstler die Welt vom Fluche zu erlösen glaubt. Vor allem der spätere Wagner vereint so sein künstlerisches Sendungsbewußtsein mit der nie ganz vergessenen sozialen Ambition. Der alternde »Meister«, der »beobachtend, ermahnend und helfend« durch die Straßen zu gehen gedenkt,⁵⁰¹ versteht sich nicht

26 Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik.

Gemälde von Richard Guhr (vor 1933).

Notwendige Folge des Wagner-Kultes oder fatales Mißverständnis? Die apokalypti-

sche Jungfrau mit der Sternenkrone (Offb. 12, 1 5) als bäurisch-deutsche Maid, gekleidet in die Farben der Jungfrau Maria, Blau und Rot. ln ihren Händen hält sie

die Symbole der »coniunctio«, in der linken die Mondsichel, in der rechten Wagners

geflügelte Maske als Sol und Symbol des »deutschen Geistes«. Das Horn an ihrer Hüfte ist hier wohl lunar und solar in einem, also androgyn wie ein »Einhorn«, zu verstehen. Die Schlange zu ihren Füßen ist ein Symbol des Chaos und des Unbe-wußten, der Welt »den Heiland gebärend« oder bereit, ihn zu verschlingen. Derblonde Knabe im Rachen der Schlange ist der »Filius regius«, der in der Hand einen leuchtenden Stein, vermutlich den Stein der Weisen, hält. Die Symbole stimmen, doch ihr Geist ist falsch.

nur als Meister der Künstlerzunft nach Sachsens Vorbild, sondern stets auch als lehrender »Rabbi« oder »Buddha«. Seine Schriften und seine Werke sind sein Evangelium. Was ist denn das Kunstwerk der Zukunft anderes als eine Verheißung vom Typus eines »neuen Jerusalem« im Lande der Kunst? Wagners Kunstwerke haben alle etwas von einer apokalyptischen Vision, sie handeln irgendwie alle vom Untergang der Welt. Mit dem Anspruch auf Heiligkeit und Offenbarung treten sie auf, wo es darum geht, sie vor der »Sündhaftigkeit der Welt«, d. h. den verderbten Theaterverhältnissen ihrer Gegenwart zu bewahren. Der Künstler selbst aber, der diese Visionen in »reiner Entzückung« geschaut hat, muß die Sündenlast seiner Gegenwart auf sich nehmen, muß leiden für seine Kunst, sich demütigen lassen und sich selbst demütigen. Die Heiligkeit der visionären Kunst Wagners und das so auffallend Unheilige seines Lebens bilden keineswegs einen Widerspruch, sondern ein kompensatorisches Verhältnis. Vor dem Unehrenhaften seines Lebens, mit dem der Künstler Wagner den erhabenen Anspruch seiner Kunst erkauft, schützt ihn eben nur das Selbstverständnis des Heiligen und Göttlichen. Den Lebensraum dafür sucht und findet er unter Verhältnissen nach dem Muster der Heiligen Familie. In dieser Struktur kann sich der Narzißmus des Künstlers frei entfalten und erhält seine mythische Rechtfertigung. Der Familienmythos erfüllt damit für Wagner einen doppelten Sinn: Er kann »Kind« bleiben, und das will heißen - Künstler sein.

In Wagners Künstlermythos des göttlichen Kindes offenbart sich jedoch nicht nur das Ausmaß seiner Selbstüberhebung und seines Größenwahns. Das göttliche Kind ist vielmehr jene Erscheinungsform des Genies, die eine jeweilige Mitwelt noch am ehesten erträgt. Das Kind ist liebenswürdig und bei all seinen Unarten unschuldig. Man sieht ihm manches nach. Erst wenn das Kind groß geworden ist und seine kindliche Anmaßung mit ihm, dann wird es unerträglich. Weißheimer berichtet, er habe Wagner 1868 nach längerer Trennung kaum wiedererkannt. Nach der Aussage aller, die ihn zuvor gekannt hätten, habe er sich jedoch erst in den letzten drei Jahren so zu seinem Nachteil verändert. Leider scheine er zu denen zu gehören, die eine einflußreiche Stellung nicht vertragen können.⁵⁰²

Schlimmer noch ist der Kult um Wagner, der zugleich mit seiner Entrückung zum König und dem nach den »Meistersingern« einsetzenden äußeren Erfolg beginnt. Es hat den Anschein, als habe Wagner instinktiv gespürt, welch verheerende Folgen es haben müßte, wenn man seine mystischen Visionen erst für bare Münze und den Mythos für Historie nahm. Bei Gelegenheit äußert er sich verärgert über das »persönliche und buchstäbliche« Auffassen der Symbole. Auf »solche jungen Leute« wie Nietzsche habe selbst Schopenhauers Philosophie einen schlimmen Einfluß, weil sie den Pessimismus, welcher eine Form des Denkens, der Anschauung, sei, auf das Leben anwendeten und sich daraus eine praktische Hoffnungslosigkeit bildeten, notiert Cosima schon 1870 ins Tagebuch.⁵⁰³Eine Form des Denkens und keine praktische Handlungsanweisung! Da steht es schwarz auf weiß. Die Symbole müssen Symbole bleiben, und der Mythos darf nicht zur Allegorie oder gar Historie werden. Vom Religiösen freilich ist der Mythos nicht zu trennen: »religio« bedeutet Gottesdienst, Kultus, Verehrung und Heiligkeit, gewiß. Aber es bedeutet auch Gewissenhaftigkeit, Bedenken, Scheu. Vor allem letzteres hatte Wagner mit der beabsichtigten Entrückung seiner Werke in die sakrale Sphäre des Festspielhauses Bayreuth wohl auch im Sinn, denn wo die »religio« absinkt ins Profane, da ist es zum platten Mißverständnis des Mythos und zum Mißbrauch der Symbole nicht mehr weit.

EKSTASIS

      Und was machen Sie mit dem Gral, wenn Sie ihn

      gefunden haben?

                  Benjamin Disraeli

1

Jedem Aufstieg hat ein Abstieg vorauszugehen, so verlangt es der Typus der Initiation. Parsifal muß das Paradies seiner Kindheit verlassen, in Klingsors Hölle hinabsteigen, um dort zum Manne zu werden, und er wird erst nach langer Irrfahrt den Weg zum Gral wiederfinden. Als er dann allerdings die Weihe zum Gralskönig erhalten hat, ist das Stück sehr schnell zu Ende. Amfortas wird geheilt und der Gral enthüllt, Kundry ist erlöst, aber was danach geschieht, davon schweigt Wagner. Nur ein chorus mysticus aus der mittleren und obersten Höhe verkündet kaum hörbar leise:

»Höchsten Heiles Wunder:

Erlösung dem Erlöser!«

was doch zumindest anzudeuten scheint, daß damit noch nicht alles zu Ende ist. Doch die dramatische Schilderung der endlich wiedergewonnenen Himmelsseligkeit versagt sich der »Parsifal«: wohl nicht ohne Grund. Allen Initiationsmythen ist dieses Verschweigen gemein. Zumeist werden die Helden auf geheimnisvolle Weise entrückt und darauf nie mehr gesehen. Wo dem hingegen nicht so ist, stellt sich bald Unbehagen ein. Die Schilderung von Walhalls Wonnen kann die Furcht vor Langerweile nicht verbergen. Die Helden selbst verlieren viel an Sympathie, sobald sie nicht mehr zu leiden und zu kämpfen haben und träge werden. Im Unglück groß zu sein ist schwer, im Glück groß zu bleiben ist schwerer.

2

Anfang des Jahres 1864 war es soweit gewesen: Wagners Verhältnis zur Welt hatte seinen tiefsten Punkt erreicht. Am 23. März 1864 muß er aus Wien fliehen, um drohender Schuldhaft zu entgehen. Die Briefe der folgenden Wochen zeugen von der Ausweglosigkeit

27-28 Der Typus der Initiation; Anabasis:

27 Apotheose noch zu Lebzeiten. Wagners Himmelfahrt.

Gemälde von Paul von Joukovsky, 1883.

28 Der vergöttlichte Genius in Samt und Seide: Wagner 1864/65.

Gemälde von Friedrich Pecht, München. (Abbildung in der Druckausgabe auf Seite 531, kann hier aus rechtlichen Gründen nicht gezeigt werden)

der Situation. »Mein Zustand ist sehr unheimlich«, schreibt er am 8. April 1864 an Peter Cornelius, »er schwankt auf einer schmalen Zunge. Ein einziger Stoß, und es hat ein Ende.«⁵⁰⁴ Er fühlt sich zerstreut und lebensmüde wie noch nie und vergräbt sich in die Lektüre christlicher Mystiker. Eines Nachts träumt er, er sei der König Lear, den seine Töchter ins Elend gestoßen, während er sie in königlicher Großmut beschenkt hatte.⁵⁰⁵ Ein andermal: Friedrich der Große habe ihn zu Voltaire an seinen Hof gerufen.⁵⁰⁶ Tagsüber sieht ihn Eliza Wille auf der Terrasse ihres Gartens in Mariafeld im braunen Samt-Talar mit dem schwarzen Barett auf dem Kopf wie einen alten Patrizier aus den Bildern Albrecht Dürers auf und ab schreiten.⁵⁰⁷ Wo die Not am größten, da sind ihm Traum und Drama am nächsten. Ein gutes, wahrhaft hilfreiches Wunder müsse ihm jetzt begegnen, sonst sei es aus, schreibt er an Cornelius. Nur auf den Superlativ der Not baut er noch ein Fünkchen mystischer Hoffnung: Ein furchtbares Schweigen scheine ihm anzudeuten, daß dieses liebliche Wunder jetzt unterwegs sei.⁵⁰⁸ Und das Wunder kam.

Am 3. Mai 1864 um zehn Uhr morgens – Wagner sei gerade mit dem Packen seines Koffers beschäftigt gewesen, in der Absicht, noch am selben Tag zusammen mit Weißheimer bis auf weiteres irgendwohin in die »rauhe Alp« zu verschwinden – ließ sich der Kabinettssekretär König Ludwigs von Bayern, der Hofrat Franz Seraph von Pfistermeister, in Wagners Stuttgarter Hotelzimmer melden. Drei Wochen lang war er dem ständig Flüchtigen im Auftrag seines Königs schon nachgereist, und einen Tag später hätte er Wagner auch in Stuttgart nicht mehr finden können. Er überbrachte ihm einen Ring und ein Porträt des Königs mit der Botschaft, Seine Majestät hätten beschlossen, den verehrten Meister des »Lohengrin« an seinen Hof zu holen und ihn so für immer den Leiden der Welt zu entziehen.⁵⁰⁹Das war die Rettung. »Daß mir das passierte – und gerade jetzt passiert!« habe Wagner, nach Weißheimers Zeugnis, wiederholt unter Tränen ausgerufen. Sofort setzte er sich hin und schrieb im höchsten Freudentaumel an den König:

»Theurer huldvoller König! Diese Thränen himmlischester Rührung sende ich Ihnen, um Ihnen zu sagen, dass nun die Wunder der Poesie wie eine göttliche Wirklichkeit in mein armes, liebebedürftiges Leben getreten sind! – Und dieses Leben, sein letztes Dichten und Tönen gehört nun Ihnen, mein gnadenreicher junger König: verfügen Sie darüber, als über Ihr Eigentum! Im höchsten Entzücken, threu und wahr

Ihr Unterthan Richard Wagner«⁵¹⁰

Dieses Wunder ließ sich überhaupt nur als Ausfluß der Poesie fassen, aber die Formulierung war für Wagner nicht mehr ganz neu. Ähnliches hatten auch schon die anderen Retter und Retterinnen, deren es in seinem Leben ja nicht wenige gab, zu hören bekommen.

Nachdem er diese Botschaft noch in Stuttgart geschrieben hatte, reiste er zusammen mit seinem »Engel« Hofrat Pfistermeister umgehend nach München, wo ihn der König schon am folgenden Tag in seiner Residenz empfing. Beide äußern sich fasziniert von diesem ersten Zusammentreffen. »Er ist das vollendete Ideal meiner Wünsche!« schwärmt Wagner der Freundin Mathilde Maier, »und dies jetzt – jetzt – in dieser schwärzesten Todesnacht meines Daseins! Ich bin wie zerschmettert!«⁵¹¹ Der König aber gesteht seiner Cousine Herzogin Sophie Charlotte: »Ich hatte die Empfindung, als hätten wir die Rollen getauscht.«⁵¹² Er sprach damit etwas aus, was Wagner wohl auch von ihm erwartete: »Dies ist nun doch meine schönste Eroberung«, schreibt Wagner an Hans von Bülow. »Da ist kein Flecken, kein Wölkchen; reine, tiefe, vollständige Hingebung des begeisterten Jüngers an den Meister. Einen so vollkommen mir eigenen Schüler wie diesen habe ich nicht wieder. Es ist nicht zu glauben! Man muß diesen herrlichen Jüngling hören, sehen und fühlen. ›Parzifal‹«.⁵¹³ Das war positive Symmetrie mit einem Gebilde seiner eigenen Phantasie, das Spiegelbild des Narcissus, leibhaftig in sein Leben getreten.

Nach der kurz zuvor noch unvermeidlich scheinenden Katastrophe glaubt Wagner, der sich das Wunder selbst kaum deuten kann, nun an so etwas wie eine Initiation. Die »schrecklichen Geburtswehen seines Glückes« habe er in Mariafeld auszustehen gehabt, schreibt er am 26. Mai 1864 an Eliza Wille, und sie sei seine Geburtshelferin gewesen. Allerdings begreife er kaum, wie er das alles hätte überstehen können, wenn nicht in seinem tiefsten Grunde ein Bewußtsein gewesen wäre, ungefähr der Art, als ob er durch seine unerhörten Leiden sich wenigstens das Anrecht höherer Bedeutung erworben habe, und zwar ein Anrecht, welches ihn, wenn es von der Welt nicht erfüllt werden würde, desto höher über die Welt erhöbe und ihn so, selbst im tiefsten Elende, innerlich doch zu einem geweihten, seligen Menschen mache.⁵¹⁴Der Künstler als Märtyrer. Damit hätte es in den Augen der Welt auch seine Richtigkeit gehabt, in diesem Falle aber war es – unerhört in der Geschichte der Kunst! – anders gekommen, und Wagner schließt mit größter Selbstverständlichkeit, allerdings wiederum nicht, ohne sich zu rechtfertigen, es habe eben so sein sollen. War er vorher schon anmaßend gewesen, so fühlte er sich nun sogar darin bestätigt. In seinem Brief an Eliza Wille schreibt er weiter: »Daß ich ein Recht habe, meine Leiden hoch anzuschlagen, müssen Sie mir bezeugen können. Bedenken Sie, bis zu welcher Tiefe ich erniedrigt war. Weiter konnte es doch nicht kommen? Und – wirklich – so weit kam es! Sehen Sie, diese tiefste Demütigung hat mich endlich erhoben. Ich fühlte, daß, nun dies möglich war, ich dies ertragen und dennoch mild und freundlich bleiben konnte, es mit mir eine höhere Bewandtnis haben müsse. Blitzartig durchzuckte es mich, daß nun der Vorhang plötzlich sich heben und ein wundervolles Glück sich mir zeigen müßte. Ihnen war es auch so, deutlich sprachen Sie es aus. Gestehen Sie, wir beiden waren wie gottbegeistert. Freundin, und dieses Gefühl meine ich. Ob der Vorhang sich schon im Leben erhob oder erst mit dem Tode, wahrlich, das galt mir gleich. Daß er sich heben würde, wußte ich.«⁵¹⁵

Selbstvertrauen und Besessenheit von einer Idee sind die sicheren Anzeichen des Genies, das läßt sich nicht leugnen. Aber Wagner stellt sich selbst doch gar zu sehr in mythische Dimension, und was die »Bewandtnis« anging, die es mit ihm und seinem Zusammentreffen mit dem König haben sollte, so versteigert er sich in ganz mystische Spekulationen. Wenn sie die Bestätigung der göttlichen Abkunft seines Glückes kennenlernen wolle, schreibt er Eliza, so solle sie erfahren, daß in demselben Monate August, in dem er mit seinem »Tannhäuser« seinen neuen, dornenvollen Weg betrat und sich zu so ungeheurer Produktivität gestimmt fühlte, daß er den »Lohengrin« und die »Meistersinger« zugleich entwarf, eine Mutter ihm seinen Schutzengel, den König gebar (25. August 1845). Aber damit der schicksalshaften Verflechtung noch nicht genug. In der Zeit, da er in Luzern seinen »Tristan« beendete und sich schließlich verzweiflungsvoll nach Paris wandte, wohnte der fünfzehnjährige Ludwig zum erstenmal einer Aufführung des »Lohengrin« bei, die zum Schlüsselerlebnis seiner Wagner-Begeisterung wurde. Und endlich Anfang März des Jahres 1864, als Wagner das Mißlingen eines jeden Versuches, seiner zerrütteten Lage aufzuhelfen, klar geworden war, zum Zeitpunkt seiner tiefsten Depression, stirbt der König von Bayern, und sein »mitleidvoller Schutzengel« besteigt – gegen alles Schicksal – den Thron.⁵¹⁶Der schicksalshaften Wendungen und mystischen Konstellationen gab es in Wagners Leben ja wirklich nicht wenige, aber hier half er doch kräftig nach. Die »Bewandtnis«, die es mit ihm hatte, konnte nicht außergewöhnlich genug sein. Aber brach sich hier nur der Größenwahn ungehemmt und maßlos seine Bahn, oder rüstete er sich auf diese Weise für eine Rolle, die zu spielen ihm eigentlich der Mut fehlte? Eben noch ganz unten und nun plötzlich so hoch oben – es mußte für jedermann schwindelerregend wirken, nur für ihn selbst nicht! Der Vergöttlichte schien sich sogar noch über den König, der – mythologisch gesehen – nicht viel mehr als das Werkzeug der Gottheit war, erhaben fühlen, wie hätte er sonst den Rollentausch mit ihm wagen können und zwar derart, daß dieser es auch sogleich verspürt hatte? So ganz gleichgültig, ob sich der Vorhang schon im Leben oder erst im Tode heben würde, hätte es Wagner nämlich, wie sich bald zeigen sollte, nicht sein dürfen, denn der Rollentausch als sicherstes Anzeichen einer positiven Symmetrie führt auch hier schnell zur Eskalation. Unmittelbar nach dem Privatkonzert im Residenztheater vom 1. Februar 1865, in dem der thematische Fortsetzungsroman Wagnerscher Werke mit Teilen aus »Lohengrin«, »Tristan« und dem »Ring« erklungen war, schwärmt der König:

»Geliebter! Einziger! – O wie ich glücklich bin! – Wo bin ich? ... Ich sehe Walhalls Wonnen; o zu Siegfried, zu Brünnhilde! – Welcher Strahlenglanz über Tristans Leiche! ... himmlisches Leben – zu Ihnen zu schweben! ... Wonne-Weben! ... Und dort der Gottgesandte ... Lohengrin! ...Vom Himmel naht alljährlich eine Taube ...! Tannhäuser, befreit von allem Irdischen. Die Liebe erlöst den Sünder! – O, sie kann alles! – Hinauf zu Euch! –

Dank, Geliebter, Dank, Dank! – Bald wiederzusehen! –

Bis in den Tod       

                        Ludwig.

Das Wort ist arm, kann nichts schildern! – Oh, so kann ich nur schreiben: In Dir alles, außer Dir – nichts! schal und öde!«⁵¹⁷

Ein eigenartiges Gemisch von emphatischer Kunstbegeisterung, exaltiertem Liebeserguß und dichterischer Parodie! Die bedingungslose Selbsthingabe des jungen Königs an Wagner ist von der Identifikation mit den Helden der Dramen in Szene gesetzt. Überhaupt ist es ja weniger die Musik, als vielmehr die Dichtung gewesen, die das träumerische Gemüt des jungen Prinzen und späteren Königs für Wagner begeisterte. Wagner, der ohnehin stets geneigt war, alles und jeden, der ihm im Leben entgegenkam, als »Gebilde seiner sehnsüchtigen Phantasie« zu betrachten, konnte ein solches Rollenspiel nur gelegen kommen, oder hatte er es nicht vielmehr selbst inszeniert? Man kann die immer beängstigendere Formen annehmenden Steigerungen seiner positiven Symmetrie mit dem König anhand der in den ersten Jahren geschriebenen Briefe ziemlich genau verfolgen. Der König schreibt zunächst enthusiastisch, glücklich und verheißungsvoll, bleibt dabei aber durchaus noch sachlich. Er redet Wagner mit »Theurer, verehrter Herr« an und unterzeichnet schlicht mit »Ihr Freund Ludwig, König von Bayern«.

Wagner bemüht sich anfangs noch um einen sehr hingebungsvollen oder gar unterwürfigen Ton: »Mein geliebter, huldvoller König«, beginnt er und schließt mit »Sein threuester Unterthan«. Auf diesem »Unterthan« beharrt er, bis der König sich, sehr feinfühlig, durch Vermittlung Cosimas, diese Unterwürfigkeit ausdrücklich verbittet. Daß sich Wagner nämlich dennoch seiner Sache sehr sicher war, hatte Ludwig längst bemerken müssen. Schon am 30. Mai 1864 hatte Wagner auch ihm geschrieben, daß er sich durch seine Leiden ein Anrecht auf höchstes Glück gewonnen habe, dessen Quelle so beschaffen sein müsse: »Liebe bei wirklicher Macht«!⁵¹⁸

Schnell findet er sich in seine Rolle als Lehrer und Erzieher des jungen Königs. Da der König behauptete, Wagners Werke und Schriften seien von Jugend auf seine Erzieher gewesen, ließ sich hier am leichtesten anknüpfen, und Wagner bewies dabei denn auch sein didaktisches Talent. Viele seiner zumeist sehr langen Ergüsse sind regelrechte Abhandlungen in belehrendem Stil, die sich dann aber gegen Schluß zu einem pathetisch-theatralischen Gestus aufschaukeln:

»Denn nun ist mein König mir die Welt: Er ist mir Alles, was ich liebe! So bin ich Sein, und für alle Zeiten

Sein

treuester Unterthan

Richard Wagner.«⁵¹⁹

Solche Briefe nehmen sich aus wie ein braver Schulaufsatz mit ideologischem Schwänzchen. Als Wagner am 26. September 1864 auf den raffiniert verstiegenen Einfall kommt, den König um einen förmlichen Auftrag zur Vollendung des »Ringes« zu bitten, schlägt er hingegen einen fürchterlichen Kanzleistil an: »... ersuche ich Eure Majestät, mir den völligen Auftrag ... allergnädigst ertheilen zu wollen.« Natürlich hatte die Sache noch einen Haken: »Eure Majestät würden zu diesem Zwecke mir eine geeignete Niederlassung in München, sowie die Mittel ..., um unabhängig leben zu können, anzuweisen geruhen.« Und das möchte er als »wirkliches, unterthänigstes Gesuch« verstanden wissen.

Es kann kein Zweifel sein: hier fühlt sich einer in seiner Haut nicht wohl. Weitaus sympathischer als diese Art eines »weltlichen« Verkehrs mit dem König mußte Wagner daher der allem irdischen entrückte Tonfall des theatralischen Rollenspieles erscheinen. So vergleicht er sich dem römischen Feldherrn, der sich selbst dem Untergang, das Heer aber dem Sieg weihte, wenn er seinen Speer mitten in die Feinde schleuderte, oder dem Columbus, der ungeheure Forderungen stellen mußte, ehe er sein »Wagnis« unternehmen konnte. Eine solche Metaphorik mußte auf die rege Phantasie des jungen Königs (er hatte ja soeben erst sein neunzehntes Lebensjahr vollendet!) einen ungleich größeren Reiz ausüben als der gewundene Tonfall des unterthänigst anmaßlichen Bittstellers. Das fand Wagner bald heraus. Er ist von Anfang an bemüht, seinem Verhältnis zum König schicksalshafte und mythische Züge zu verleihen. Der König sollte sich seiner welthistorischen und mehr noch göttlichen Aufgabe bewußt sein. Dabei wird Wagners mythischer Stil um so exaltierter, je schwankender der Boden unter seinen Füßen zu werden droht und je schwindelnder die Höhe, in der er sich mit seinen Forderungen bewegt.

Die Briefe des Königs können dem Redeschwall des großen Briefschreibers Wagner nicht standhalten. Sie sind bedeutend kürzer und schließen sehr oft mit der etwas unbeholfenen Entschuldigung: »Es ist schon spät« oder »ich bin sehr beschäftigt und muß nun schließen«. Wagner konnte auch beim König nicht verstehen, daß es für diesen noch etwas anderes als ihn auf der Welt gab. Wer ihm in Liebe entgegenkam, gehörte ihm, und so zeigt sich auch hier sein unverbesserlicher Hang zu totaler Vereinnahmung. So skrupellos er den König für seine Zwecke dienstbar zu machen bemüht war, seine Zuneigung und Begeisterung für diesen schönen und begabten Jüngling war – zum mindesten in der ersten, noch ungetrübten Zeit – durchaus echt. Jedermann mußte ja diesen märchenhaften König lieben, und Wagner wacht daher eifersüchtig über ihn. Als Ludwig der ersten Münchner Aufführung des »Fliegenden Holländers« nicht beizuwohnen gedenkt, weil er den anfänglichen Unvollkommenheiten der Darstellung aus dem Wege gehen will, wittert Wagner schon Untreue. Sein Pathos überschlägt sich, er verfällt in die dritte Person, er gestikuliert, stammelt, bittet: »Keine erste Aufführung ohne meinen königlichen Freund [...] Bitte! Bitte! – Von ganzem Herzen bitte ich!«⁵²⁰

Die Wirkung der Werke – der König besuchte den »Holländer« am 4. Dezember 1864 dann schließlich doch – blieb nicht aus. König Ludwig verlangt mehr zu hören. Schon am 11. Dezember findet ein Wagner-Konzert im Münchner Nationaltheater statt, am 1. Februar 1865 dann das schon erwähnte Privatkonzert im Residenztheater. Und hier fand Ludwig endlich auch die seinem Verhältnis zu Wagner angemessene Sprache, die Sprache der Werke, die Wagner ohnehin schon angestimmt hatte. Ludwig brauchte nun nur noch zu zitieren. Indem somit beide ihre dramatisch verkleideten Wunschbilder aufeinander projizieren, baut sich zwischen ihnen eine Scheinwelt auf, aus der sie bald nicht mehr heraustreten können. Ihr Verkehr läßt zunehmend alles wirklich Persönliche vermissen. Die gegenseitigen Hymnen setzen an die Stelle des Inhalts die rein poetische Form.

3

Wie immer in symmetrischen Verhältnissen zeigt eine derartige Eskalation der Komplimente den schwelenden Beziehungskonflikt an. Am 6. Februar 1865 läßt sich der König, aus welchen Gründen auch immer, vor Wagner (dieser war, obwohl eingeladen, nicht vorgelassen worden) verleugnen. Wagner kann den Schein einer »Liebe bis in den Tod« nun eigentlich nur noch krampfhaft aufrechterhalten. Auch die Außenwelt sieht dem Verhältnis nicht länger untätig zu. Die Presse beginnt Wagner anzugreifen. Man wirft ihm Verschwendungssucht und Mißbrauch seiner Macht über den König vor. Erste Gerüchte, Wagner sei beim König in Ungnade gefallen, tauchen auf.

Schon im März des Jahres 1865 sieht sich Wagner genötigt, beim König anzufragen: »Soll ich fortgehen? Soll ich bleiben? Was Sie wollen, das will ich.« Und er versichert: »Bis in den Tod getreu – .«⁵²¹ Der König beruhigt ihn sofort: »Bleiben Sie, bleiben Sie hier, Alles wird herrlich wie zuvor. – Ich bin beschäftigt. – Bis in den Tod – «⁵²² Natürlich konnte es nie wieder werden wie zuvor, aber die äußeren Anfechtungen gaben dem Verhältnis des Künstlers mit dem König nun erst recht seine künstlerische Weihe. Die Welt verstand wieder einmal überhaupt nicht, um was es sich hier handelte. Denn das ließ sich eben nur in einer quasi mythologischen Sprache ausdrücken, und so blieb dem König und Wagner gar keine andere Wahl, als die Rollen des Dramas, dessen Haupthelden sie ja sein wollten, weiter zu spielen und ihre künstlich-erhabene Sprache zu sprechen, denn war diese Sprache nicht eigens dazu erfunden, das Außergewöhnliche, nicht mehr Sagbare und kaum noch Denkbare auszudrücken? Kein Wunder, daß der junge König diese Möglichkeit nur allzu gierig ergriff. In wachsendem Maße freilich nehmen sich seine Ergüsse aus wie eine unbewußte Parodie. So etwa, wenn er Wagner unmittelbar nach der wiederum ohne Publikum stattfindenden ersten Aufführung des »Tristan« am 10. Juni 1865 in kaum noch zu überbietender Emphase schreibt:

»Einziger! – Heiliger! – Wie wonnevoll! – Vollkommen. So angegriffen von Entzücken! – ... Ertrinken ... versinken – unbewußt – höchste Lust. – Göttliches Werk! – Ewig – treu – bis über den Tod hinaus!«⁵²³

Erfaßte damit instinktiv auch er, daß Wagner nur mit Hilfe der Parodie beizukommen war?

Wagners eigene Einschätzung der Situation hat Cosima überliefert. Als sie einmal in einem Brief Wagners an den König liest, »sein Herz solle ihm ewig angehören«, empfindet sie es »wie einen Schlangenbiß«.⁵²⁴ Sie erzählt daraufhin Wagner, daß sie einige seiner Briefe an den König gelesen hat, und er rechtfertigt sich: Da herrsche kein guter Ton. Er aber habe ihn nicht angestimmt.⁵²⁵ Bei einem anderen Gespräch über den König sagt er allgemein von den Fürsten, »daß man mit ihnen allen umgehen müsse wie mit Wahnsinnigen, dies und jenes im Gespräch vermeiden«.⁵²⁶ Das will nicht wenig besagen über sein Verhältnis zum König und die Symptomatik der Sprache, die er mit ihm spricht. Aber galt das von den Fürsten Gesagte nicht auch für ihn, Wagner, den Künstler, bei dessen narzißtischer Überempfindlichkeit man dies und jenes im Gespräch zu vermeiden hatte und der königliches, ja göttliches Recht zwar nicht von Geburts wegen, aber doch aufgrund seines Verdienstes und seiner künstlerischen Mission für sich beanspruchte?

Was Wagners Verhältnis zum »Wahnsinn« betrifft, so scheint seine wohl sicher zu den sogenannten Ursprungsmythen gehörige Erzählung über die Empfängnis der »Meistersinger«-Ouvertüre aufschlußreich. Am 21. Dezember 1861 hatte er an Mathilde Wesendonck geschrieben, wie er den Plan zu dieser Komposition in einer Zeit höchster innerer und äußerer Not mit sonderbarer Hast ausgearbeitet habe und wie es ihm wohl dabei geworden sei, und kam zu dem Schluß: »Es war eben eine Rettung, wie eintretender Wahnsinn ja auch das Leben retten kann!«⁵²⁷ So sehr diese Darstellung vom historischen Standpunkt aus zu bezweifeln sein mag, vom psychologischen ist sie es gewiß nicht. Wahnsinn oder wahnsinniges Verhalten als Mittel zur Rettung des Lebens! Das findet seine Bestätigung auch in psychologischen Ansichten über den Sinn und die Quellen von Geisteskrankheit, wonach diese die einzige Überlebensstrategie eines Menschen in »unhaltbarer Situation« ist. »Happy neurosis island« nannte ein Patient C. G. Jungs treffend seine Krankheit.⁵²⁸ Der Don Quichotte stirbt, als er den Wahn seines Ritterdaseins erkennt.

Was hatte Wagner schließlich auf seiner fortwährenden Suche nach einem »Asyl« anderes zu finden gehofft als eine solche »happy neurosis island«, eine Insel, fern von der Welt, auf der er seine künstlerischen Träume ungestört träumen konnte? Hier aber stellte sich seine Lage in der unerlaubt intimen Beziehung zum König und umgekehrt natürlich auch diejenige des Königs zu ihm als dermaßen unhaltbar heraus, daß sie ohnehin nur in den Regionen höchster Ekstase zu ertragen war. Schon im Juni 1864 hatte Wagner in einem Brief an Eliza Wille geklagt: »Meine Einsamkeit ist furchtbar, nur auf höchster Bergesspitze kann ich mit diesem jungen König mich erhalten«.⁵²⁹ Dieses Gefühls konnten sich auch einige von Wagners Freunden nicht erwehren. Der für Beziehungskonflikte sensible Peter Cornelius, den Wagner mit Bülows zusammen nach München hatte kommen lassen, witterte von Anfang an Gefahr. Ahnungsvoll vergleicht er Wagner dem Marquis von Posa, als dieser vom König gebeten wird, ihm seine Meinung über die deutschen Angelegenheiten zu sagen.⁵³⁰ Und Eliza Wille schreibt in ihren Erinnerungen, es sei ihr von vornherein bedenklich gewesen, daß alles fast beängstigend hoch auf die Spitze getrieben worden war und keine innere Sicherheit des Bestehens bot.⁵³¹ Damit traf sie gewiß den Kern der Sache, aber anders als auf der Spitze des Berges war das Verhältnis Wagners zu dem König eben gar nicht zu halten. Der Verkehr zwischen dem überempfindlichen Künstler und dem leicht reizbaren und krankhaft versponnenen Herrscher ist viel zu unsicher, zu gefährdet, als daß Normalität einkehren könnte. Die krankhafte Exaltiertheit der positiven Symmetrie gibt Zeugnis davon.

»O mein König! Du bist göttlich!

Hier bin ich selig, los und frei,

ganz Ich, ganz Er!«⁵³²

jubelt der erlöste Künstler, aber das Unangemessene, ja Verbotene eines solchen Rollentausches kann nur stattfinden wie im zweiten Akt des »Tristan«, in den ekstatischen Eskalationen der positiven Symmetrie und als Inszenierung in einer angemessenen Traumwelt. Schon am Tag jener ersten Audienz beim König hatte Wagner an Eliza Wille geschrieben: »Was sagen Sie dazu? Was sagen Sie? Ist das nicht unerhört? Kann das anders als ein Traum sein?«⁵³³Sollte dieser Traum nicht zu Ende gehen, so durften die Träumer nicht erwachen. Derjenige von ihnen freilich, der das Traumspiel durchschaute, und Wagner hatte es ja durchschaut, gerät leicht in den Ruf des Betrügers und Heuchlers. Der liebesbedürftige Knabe Wagner hatte einst »besinnungslose Schläfrigkeit« geheuchelt, um die ihm schmeichelhafte Berührung zu erlangen – war es hier sehr viel anders? Es gibt allerdings auch den dunkel bewußten Halbschlaf, den angstvoll gehüteten Zustand zwischen Phantasie und Wirklichkeit, in dem der Traum zum Schutz der ruhebedürftigen Seele weiterläuft, und es will scheinen, als gewährte die unhaltbare Situation zwischen Wagner und dem König keine andere Alternative. Das Wissen um ein Dilemma erleichtert in Beziehungskonflikten nicht seine Lösung, folglich vermehrt es auch nicht die Schuld.

4

Vermutlich hat aber auch der König die Unhaltbarkeit seines Verhältnisses zu Wagner von Anfang an zumindest intuitiv gespürt, und das nicht etwa nur aus Sorge vor den Blicken der Welt, um die er sich wenig kümmerte. Obwohl der »Zauber seines Auges« für Wagner offensichtlich den spiegelnden Quell des Narcissus vorstellen sollte, so war der »Gott«, der sich zum Sterblichen neigte, ja doch nicht Wagner, sondern er, der König, das wußte er, gerade ob seiner gegenteiligen Beteuerungen vom Rollentausch, sehr wohl. Es bleibt ihm daher nichts anderes übrig, als sich zu verhalten wie der Gott des Mythos. Er spinnt sich in die Gestalten und die Sprache des Wagnerschen Dramas ein wie Zeus in das Schwanengewand und heiligt auf diese Weise, was sonst verboten und schändlich gewesen wäre. Diese Art einer Rechtfertigung und gelungenen Verdrängung seines »Frevels« mit dem Theatermann Wagner hatte er dem Skandal seines Großvaters mit Lola Montez voraus.

Der Gott kann nur in Maske und Kostüm des Schauspielers, als Ritter Lohengrin oder Parzival mit dem Mimen Wagner verkehren, es sei denn, er erhebt den Sterblichen zum Gott oder der Gott selber wird ganz Mensch. Beides hatte der König den Umständen entsprechend versucht, aber ersteres war am Rat der anderen »Götter«, dem königlichen Hof und den bayrischen Ministern nämlich, die den Mann vom Theater und ehemaligen Dresdner Revolutionär nicht unter sich dulden wollten, und nicht weniger am Protest der anderen Sterblichen, der Münchner, die sich über den »Lolus« des Königs empörten, gescheitert; letzteres, nämlich die Abdankung Ludwigs, mit der er sich aus seiner königlichen »Scheinexistenz« zum »wahren Menschsein« an der Seite des »einzig Geliebten« erlösen wollte, war, aus leicht einzusehenden Gründen, auf Wagners bestürzten Widerstand gestoßen. Wirklich hielt es der König ohne Wagner, nachdem dieser auf Drängen der Münchner Öffentlichkeit, verschiedener Presseskandale und der mit zum Teil recht unfairen Mitteln geführten Intrigen der Kabinettsmitglieder München und Bayern hatte verlassen müssen, nicht lange aus. An Cosima, die zu dieser Zeit als Mittlerin Wagners in München fungierte, schreibt Ludwig im Januar 1866 die verzweifelten Zeilen:

»Immer düstrer, unheilschwangerer ziehen sich die Wolken hier zusammen; ach, könnte der Einzige bald wiederkehren! [...] Lange halte ich es nicht aus, von Ihm getrennt zu leben, dies sage ich Ihnen; ich leide fürchterlich!«⁵³⁴Wem schrieb er das, der Ahnungslose! Cosima solle Wagner fragen, worin er ihm nützlich sein könne, ob er ihm das Dasein erleichtere, wenn er bei ihm sei? Und dann bricht er aus: »Denn ich weiß, o allgütiger Gott, ich weiß, Er liebt mich auch, und kann ich ihm nichts sein, dann – weiß ich was zu thun, dann fort von den Menschen, in deren Mitte ich länger nicht verweilen kann, dann Welt, lebe wohl auf immer!«⁵³⁵Als Cosima den Brief beantwortet, erfährt sie, daß der König krank sei. Wagner aber schrieb dem König am 19. Januar 1866 Durchhalteparolen: Der Geliebte solle nun nicht mehr leiden, so wie er nicht mehr leiden wolle, deshalb kehre er nicht nach München zurück. Das solle der König den Elenden, die ihn betrügen und verraten, sagen und – daß er, Ludwig, König von Bayern sei und bleiben werde!⁵³⁶ Das war durchaus vernünftig gesprochen. Die zweite, traurige Wahrheit aber war, daß der König ihm eben nur als König etwas sein konnte. In seiner unumwundenen Offenheit hatte er das den König schon in einem Brief vom 7. September 1865 wissen lassen: Er selbst könne nur dem Freunde, nicht dem König etwas sein. Und doch, die Kraft, die ihn beschütze, gewänne der Freund nur durch den »Zauberreif der Königskrone«!⁵³⁷

Der Reif des Nibelungen birgt eine für die Liebe verderbliche Macht, das wußte Wagner sehr wohl. Es bewahrte ihn aber nicht davor, seinem Fluch zu erliegen. Die Kränkung, München verlassen zu müssen, saß tief, und er spielte den göttlich Schmollenden vortrefflich. Der König hatte ihn nicht zu beschützen gewußt, nun sollte er ruhig schmoren. Mit einer erstaunlichen Ignoranz dessen, was der König, Cosima und vor allem auch Bülow seinetwegen in München auszustehen hatten, schreibt er im Januar 1866 einen Dramenentwurf »Rolands Tod«, der ihn als den schmählich verratenen und vom Kaiser im Stich gelassenen Helden darstellt. In der für Ludwig bestimmten Brieffassung fragt er am Schluß: »Warum glaubte der Kaiser nicht seiner inneren Stimme, sondern den Schwüren des Verräthers? – « Und er gibt selbst die mythologisch so wahre Antwort: »Weil – Helden sterben müssen, und die Welt ihrer nicht werth ist. -«⁵³⁸Er konnte es nicht lassen, den ohnehin schon verzweifelten König noch tiefer aufzuwühlen. An seine Rückkehr nach München knüpft er nun gar Bedingungen. Er will in allen Ehren zurückkehren, und das heißt, bayrischer Staatsbürger werden. Da ein solches Ansinnen jedoch bei der Münchner Öffentlichkeit auf entschiedenen Widerstand stößt und der König sich nicht durchzusetzen vermag, weigert er sich beharrlich, München wieder zu betreten. Selbst die Bitten Cosimas vermögen da nichts.

Als sich der Münchner Himmel angesichts des heraufziehenden Krieges zwischen Preußen und Österreich immer mehr verfinstert, hält der König es schließlich nicht mehr aus. Wagner erhält am 15.Mai 1866 ein Telegramm, in dem Ludwig klipp und klar anfragt, ob er die Krone niederlegen solle, um sich für immer mit ihm zu vereinen. Wagner ermahnt ihn daraufhin wieder zur Geduld und zum Stillhalten. Am 22. Mai will der König Wagner eine Freude bereiten und fährt überraschend nach Tribschen, wo Wagner inzwischen ein Landhaus bezogen hat. Da man jedoch seine Anwesenheit in der Hauptstadt gerade zu dieser Zeit für unabdingbar hielt und zudem annahm, der Besuch sei von Wagner veranlaßt worden, schwoll eine erneute Empörungswelle an. Am 21. Juli 1866 wendet sich Ludwig daher erneut an Cosima: Er halte es nicht länger aus, von Wagner getrennt zu sein, und da eine Vereinigung mit ihm als König nicht möglich sei, bitte er sie, den Geliebten auf seinen Entschluß, die Krone niederzulegen, vorzubereiten. Wagner möge barmherzig sein und nicht länger von ihm verlangen, diese Höllenqualen zu ertragen. Sein Bruder sei volljährig, und diesem wolle er die Regierung übertragen.⁵³⁹Wagners Antwortbrief ist ein Meisterstück in seiner Art. Ruhig und ausgeglichen, mit väterlicher Überlegenheit, rät er ihm, nichts zu überstürzen, aber: kein Widerspruch gegen den Entschluß des Königs, sondern »sorgfältigste Verständigung über die Ausführung desselben«. Und dann greift er wieder zum Wundermittel des Psychodramas: Er vergleicht den König seinem Walther von Stolzing und fragt, ob er wie Sachs nun sagen solle: »Aufgepaßt! das darf nicht sein!«?⁵⁴⁰ Und dieses Meisterwerk Wagnerscher Überredungskunst hat Erfolg. Der König telegraphiert am 26. Juli umgehend zurück:

»Innig gerührten Dank. Wunderbar gestärkt, fühle Heldenmut in mir, will ertragen. Gott verläßt uns nicht. Siegen wird unsere heilige Sache. Heil dem einzigen. Hoffe mit Zuversicht, grenzenlos vertraue ich. Treu bis in den Tod. Selig durch Liebe.

Walther.«⁵⁴¹

Wie groß die Gefahr für Wagner und wie ernst es dem König mit seinen Abdankungsabsichten gewesen war, geht aus einem Brief Pfistermeisters an den Leibarzt des Königs, Geheimrat von Gietl, hervor: Ludwig habe unter dem Vorwand geistiger Krankheit abdanken wollen und Pfistermeister gebeten, Gietl zur Verbreitung dieses Gerüchtes in München zu bewegen!⁵⁴² Damit hatte er genau das in Szene setzen wollen, was ihm dann später tatsächlich widerfuhr.

5

Wahnsinn oder das Traumspiel des Wagnerschen Psychodramas? Der Welt schien das – wie sich herausstellen sollte – einerlei. Aber der König, den Wagner in seinem Brief auch mit dem heiligen Gral verglichen hatte und dessen Wunderkraft neu gestärkt war vom heiligen Geist Wagners, ergriff nun mit Begier die Rolle Walther von Stolzings oder eines der anderen geeignet erscheinenden Theaterhelden und hüllte sich zusehends in die Wagnersche Traumwelt ein. Natürlich wurde seine Lage als König damit nur noch unhaltbarer. Die Schuld daran wurde Wagner zugeschrieben. Selbst ein Freund Wagners wie der Maler Friedrich Pecht, der Wagner für den König in Samt und Seide zu malen hatte, kommt zu dem Urteil, der natürliche Egoismus des Genies sei alles andere als von gutartigem Einfluß auf den König gewesen, da er den seinen nur noch gesteigert habe. Was den »natürlichen Egoismus« oder – was dasselbe meint – den primären Narzißmus und die damit verbundene phantastische Veranlagung, die Fähigkeit zur Projektion, angeht, so kamen sich der Theatermann Wagner und der Märchen-König Ludwig gewiß sehr nahe. »Auch ich bin ein Kind des Enthusiasmus; das macht uns so verwandt«, schreibt Wagner einmal an den König.⁵⁴³ Man kann die Behauptung Pechts daher ebensogut auch umdrehen. Der König ist nämlich einer der entscheidendsten, wenn nicht überhaupt der entscheidende Initiator des für Wagner alles andere als segensreichen Wagner-Kultes:

»Erhabener, göttlicher Freund,

Urquell des Lebenslichtes,

Wonne des Lebens! Höchstes Gut!

Alles! – Heiland, der mich beseligt!

Heißgeliebter, Angebeteter, Herr meines Lebens!«⁵⁴⁴

huldigt er, jedes Maß verlierend, dem Mann vom Theater. Die ekstatische Vermengung von Kunst und Leben, Psychodrama und realer Handlung, Spiel und irreversibler Tat, führt notwendig zur rituellen Handlung, zum Kult. Das war kein Zufall und auch nicht bloße Verirrung, denn die rituelle Feier des Todes eines Helden war ja von Anbeginn der vornehmste Gegenstand des Kunstwerks der Zukunft gewesen, der Irrtum bestand hier nur darin, daß diese Feier nicht der Tragödie, sondern der Komödie des Helden galt.

Der Mythos wird im Kult rezitiert, um die Stabilität der Verhältnisse zu wahren, und diese Funktion erfüllte er auch in der Beziehung zwischen Wagner und dem König. Um so mehr aber mußte der Kult somit denen unerträglich erscheinen, die an der Stabilität dieser Beziehung kein Interesse hatten oder sogar ihre Auflösung wünschten. Zugleich mit dem Kult erstarkt daher auch der Widerstand gegen Wagner. Es sei toll, wie es für und gegen Wagner getrieben würde, schreibt die Frau des Münchner Malers Kaulbach. Die Fama wachse zum hundertköpfigen Ungeheuer, und der Wagner-Kult werde einem zum Ekel, der junge König an der Spitze taufe jetzt (es ist die Zeit der »Tristan«-Proben) alles, was ihn umgibt, in Tristan und Isolde um, und Wagner erhalte täglich Liebesergüsse in Versen und Prosa von ihm.⁵⁴⁵Die Münchner wußten also recht gut Bescheid, welches Drama hier gespielt wurde, aber von seinen tieferen Hintergründen verstanden sie nichts und wollten auch nichts verstehen. Statt dessen bauten sie einen massiven Widerstand auf. Die damit einsetzende »Verfolgung« schweißte die Anhänger des Kultes auf der anderen Seite nur noch enger zusammen. Die extremistische Sekte der »Wagnerianer«, von der Wagner allerdings und gottlob selbst nicht viel wissen wollte, konnte im Grunde nur unter den Bedingungen solch negativer Symmetrie entstehen. Der Kult wird nun zur »Bewegung«, die Spaltung der Anhänger und Gegner verschärft sich, und sie verliert dabei zusehends nicht nur jedes vernünftige Maß, sondern auch ihren eigentlichen Gegenstand, Wagner. Der Widerstand gegen ihn wird zum Widerstand gegen den Kult, den die »Wagnerianer« um ihn verbreiten. Die Kontroverse schaukelt sich auf auch ohne ihn, wenngleich er nur allzuoft unvorteilhaft für sich selbst eingreift; und sie zieht auch zunächst ganz Unbeteiligte in ihren Bann: Die sogenannten »Neudeutschen« verschanzen sich hinter Wagner und Liszt, und ihre Gegner hinter dem eigentlich friedfertigen Brahms; alte, tief schlummernde Gegensätze der Musik- und Geistesgeschichte brechen neu auf, der Streit zwischen »Gesamtkunstwerk« (ein Begriff, den Wagner ablehnte!) und »absoluter Musik« (ein Begriff, den Wagner geprägt hat!), zwischen »antiqui« und »moderni« entflammt mit neuer Heftigkeit, und das gesamte Schema der Gegensätze tritt auf den Plan. Gewiß trägt Wagner seinen Teil dazu bei, daß die Fronten von Freund und Feind sich verhärten, das wurde wiederholt gesagt; aber die Symmetrie seiner Beziehung zur Welt, ob nun positiven oder negativen Sinnes, läßt zugleich auch den stupiden Mechanismus eines ins Abstrakte verselbständigten Konfliktes durchscheinen, der bis heute nicht primär auf den Inhalten, sondern auf dem Beziehungsaspekt aller Beschäftigung mit Wagner und seiner Kunst beruht. Positiv wie auch negativ symmetrische Beziehungen haben die Eigenart zu eskalieren, und das ist es, was zu den Extremen des Kultes und des Widerstandes führt. Eine Auflösung dieses Dilemmas scheint aussichtslos. Will man der einen oder der anderen Gefahr nicht verfallen, so muß die Spannung zwischen den Extremen ausgehalten werden.

Was von den Wagnerianern und Antiwagnerianern im großen gilt, nämlich der Verlust aller Objektivität, das eklatante Verfehlen ihres ursprünglichen Gegenstandes, das gilt natürlich auch im kleinen der positiven Symmetrie zwischen Wagner und dem König. Die Scheinwelt der exaltierten Kunstsprache, die beide einander aufbauen, schafft in Wirklichkeit nicht personale Nähe, sondern reservierte Distanz. Der großen Intimität dieses Liebesbündnisses zum Trotz erscheint beispielsweise das vertraute »Du« immer nur in der entrückten Sphäre des Hymnischen, nie in der sachlichen Mitteilung. Die emphatischen Ergüsse, die Wagner vom König nach den Aufführungen seiner Werke erhielt, galten nicht eigentlich ihm, sondern eben den Werken. Und mit den Helden der Werke identifizierte sich der König, nicht mit ihrem Schöpfer. Zwar ist der König, der willig die Rolle Parzivals oder Walther von Stolzings annimmt, scheinbar das ideale Spiegelbild Wagners in seiner Wunschtraumgestalt, aber er ist es eben nicht als er selbst, sondern als Schauspieler. Wagner spielt für den Ritter Stolzing die Rolle des Sachs; es sind Schauspieler, Masken, die hier kommunizieren, nicht wirkliche Menschen. Eine Beziehung zwischen den Menschen fand gar nicht statt, dessen waren sich beide bewußt. Sie konnte zwischen dem Theatermann und dem König nicht stattfinden. Positive Symmetrie zwischen dem Ungleichartigen, ja Gegensätzlichen ist nur möglich in der Projektion, und je weiter sich deren Objekte vom Realen entfernten, desto vollkommener konnte sie sein. Aus der schwindelnden Höhe, in der sie sich befanden, läßt sich daher zugleich auch auf die Gegensätze schließen, die es hier zu überwinden galt. Die Projektion schuf eine Vereinigung im Schein, sie spiegelte eine höchste Einheit vor, während in der Tiefe alles beim alten blieb und – bleiben konnte: der König eben König und Wagner der Mann vom Theater.

Der Archetypus der coniunctio stellt sich auch im Leben in zwei Sphären dar: einer dunklen, weil verbotenen, dem »Pfad der linken Hand«, und einer lichten, geistvermittelten, der unio mystica in den hohen Regionen der Kunst. Daß es diese zwei Sphären gab und sie auch in ihrer quaternitären Struktur bestehen blieben, war nicht nur für den Künstler Wagner von Vorteil, sondern für den verträumten König nicht minder. Ludwig war nur als König in der Lage, Wagners himmelstrebende Projekte zu verwirklichen,

29-30 Bühnenarchitektur, doch nicht im Theater:

29 Schloß Neuschwanstein, die »Gralsburg« Ludwigs II.(Abbildung in der Druckausgabe auf Seite 548, kann hier aus rechtlichen Gründen nicht gezeigt werden)

30 Sängersaal im Schloß Neuschwanstein.

aber es darf auch nicht übersehen werden, wie er seinerseits Wagner und seine Werke benutzte, um sich selbst in einer angemessenen Phantasiewelt zu installieren. Den barocken Aufwand und die Geschmacklosigkeiten, die er sich dabei erlaubte, konnte nur er sich leisten, und was für Wagner dabei herauskam, war nicht viel mehr als eine ungewollte Parodie. Schon beim geplanten Bau des Münchner Festspielhauses hatte sich gezeigt, wie wenig er Wagners Intentionen des Kunstwerks der Zukunft verstand. Mit den architektonischen Phantasien der Märchenschlösser des Königs wiederum konnte Wagner nichts anfangen, obwohl Ludwig damit auf seine Weise nicht zuletzt auch zur Verherrlichung der Wagnerschen Werke beitragen wollte. Während Wagner an der Vollendung des »Parsifal« arbeitet, baut der König an seiner »Gralsburg« Neuschwanstein. In einem Brief vom 24. Januar 1882 berichtet er seinem »Gott« von den Fortschritten des Baugeschehens: Die Wohngemächer seien mit Zyklen aus »Tannhäuser«, »Lohengrin«, »Tristan«, mit Walther von der Vogelweide und Szenen aus dem Leben Hans Sachs' ausgestaltet worden, der vierte Stock des hohen Palas jedoch, der Fest- und Sängersaal, sei einem Zyklus aus dem Leben »Parzivals« geweiht.⁵⁴⁶

Wagner ging darauf mit keinem Wort ein. Er hielt nicht viel von den Malereien eines Moritz von Schwind und ähnlicher spätromantischer Maler. Wagners und des Königs Geschmack gingen darin auseinander, und so vermochte der König auch Wagners Vorstellungen von einer würdigen Aufführung seiner Werke kaum Verständnis entgegenzubringen. Das sollte besonders kraß bei den Streitigkeiten um die Münchner »Rheingold«-Premiere offenbar werden. Als Wagner sich einer solchen »opernmäßigen« Aufführung widersetzte, zeigte Ludwig wenigstens hinter dessen Rücken unverhohlen seine königlichen Zähne. In einem an Hofrat von Düfflipp gerichteten Telegramm gibt er die Anweisung: »Den nichtswürdigen und ganz unverzeihlichen Intriguen von ›Wagner‹ und Consorten muß schleunigst ein Ende gemacht werden. Ich ertheile hiermit den bestimmten Befehl, daß die Vorstellung am Sonntag stattfinde.«⁵⁴⁷ Nachdem Wagner ihm nochmals schriftlich seine an eine Aufführung geknüpften Bedingungen auseinandergesetzt hat, erteilt er zwar den Befehl, diese Wünsche möglichst zu berücksichtigen, da sie recht und billig seien, fordert Hofrat Düfflipp aber zugleich auf, mit allen Mitteln Wagners persönliches Erscheinen in München zu hintertreiben. Daß er selbst dies so wolle, brauche Wagner aber nicht zu erfahren, sonst sei der Teufel los!

So also sah es auf der realen Seite dieser Beziehung aus. Den Grimm des Königs aber bekam nicht Wagner, sondern der von ihm als Dirigent gewünschte Hans Richter zu spüren: »Richter« sei sogleich zu entlassen, lautete der königliche Befehl. Die unterschwellig ausgebrochene Spannung konnte sich hier auf einen Dritten entladen.

6

Positive Symmetrie ist stets in Gefahr, in ihr Gegenteil umzuschlagen, mit Sicherheit immer dann, wenn das projizierte Spiegelbild selbst etwas sein will. Wenn es trotzdem auch in den späteren Jahren, als der König sich immer mehr von Wagner und der Welt zurückzog, nie zum vollständigen Bruch und zur Herausbildung einer negativen Symmetrie kam, so lag das gewiß in Ludwigs überlegener Position als König begründet. Beziehungsdefinitionen werden ja immer wechselseitig ausgetauscht, und so hielt das symbolisch gesicherte Potential der Königsidee dem alles verzehrenden Streben des faustischen Wagner stand. Daß es nur ein König sein konnte, der die Macht besaß, Wagners Idee vom Kunstwerk der Zukunft zu verwirklichen, war eben nicht nur eine Frage des Geldes, sondern auch der Beziehungsdefinition. Ein Objekt mußte gefunden werden, das diese Projektion aufzunehmen imstande war, und das war schon in den Werken regelmäßig eine königliche Vaterfigur gewesen. In Wagners Verhältnis zu Ludwig wirkte sich gerade das für eine wirkliche Vereinigung unüberwindliche Hindernis der Königskrone, dieses Zauberreifs der Macht, stabilisierend aus, denn darin war Wagners eigenem Machtstreben ein Ziel und eine Grenze gesetzt. Wagner hatte diese Einsicht mit erstaunlicher Schärfe der Selbsterkenntnis in einem Brief an den König vom Juni 1865 auf die prägnante Formel gebracht: »Ich bedarf – wie der Religiöse – des Symbols, in das ich Alles fasse. Und mein Symbol sind Sie, – mein heiliger Parzival!«⁵⁴⁸

Im König als Symbol lag jedoch noch mehr drin als die bloße Funktion des Spiegels für Wagners Ich. Symbole sind immer zusammengesetzte Gebilde. Auch die archetypische Königsfigur der Werke ist ein Symbol, denn in ihr fallen die vier Projektionen des Psychodramas zusammen. Was aber sollte hier in König Ludwig »symbolisiert«, zusammengeworfen werden? Diese Briefstelle, in der Wagner den König sein Symbol nennt, bekundet eine erstaunlich tiefe Einsicht in das Wesen und die Gefahren symmetrischer Beziehungen und gehört zugleich zu den raffiniertesten Kunststücken seiner Diplomatie mit dem König überhaupt, denn was er dem König hier mit ungeheurer Vorsicht und Behutsamkeit beibringen will, ist die gewissermaßen therapeutische Einführung eines vermittelnden Dritten in ihre Beziehung. Die instabile Dualität soll zur stabilen Trinität werden, wenn er in demselben Brief weiter unten schreibt: »Wer sagt Ihnen von mir, was – ich nicht sagen kann? Uns fehlt ein Freund! Aber – wäre die befreundete Seele vorhanden, – wie sich Ihnen nahen?«⁵⁴⁹

Sie war schon vorhanden, die »befreundete Seele«, die Anima, nämlich in der Gestalt Cosimas, und zum gemeinsamen »Freund« sollte sie bald werden, wie ihre Vermittlerrolle nach Wagners unfreiwilligem Verlassen Münchens beweist. Der König konnte ihr sagen, was er Wagner direkt zu sagen sich nicht traute. Sie ist so etwas wie seine Fürsprecherin.

Bevor es zu Cosimas verständlicher Eifersucht kam, gab es Anzeichen eines weitreichenden Einvernehmens zwischen ihr und dem König. Anläßlich seines zwanzigsten Geburtstages am 25. August 1865, also reichlich zwei Monate, nachdem Wagner beim König behutsam vorgefühlt hatte, wie dieser einem gemeinsamen »Freund« begegnen würde, fragt Cosima beim König an, ob sie es wagen dürfe, sich ihm »mit untertänigstem Glückwunsche und einer geringen Gabe« zu nahen. Der Glückwunsch ist eine fast hymnisch zu nennende Huldigung, in der sie dem König die Unvergleichlichkeit seiner Tat für den »Schöpfer der höchsten Kunst« bewußtzumachen sucht: »Raffael zu begünstigen, Calderon zu ehren, Shakespeare zu bewundern, das waren schöne, leichte, lächelnde Aufgaben im Einklange mit der Welt. Wagner zu retten, dem Heiligenscheine der Kunst die königliche Krone zu vermählen, den Verkannten zu lieben, dem Heimatlosen eine Heimat zu gründen, dem Hoffnungslosen höchste Gewißheit darzureichen, dem müden und verzagenden Gotte leuchtende Schwingen zu verleihen, der trauernden, ewig gequälten Seele Frieden und Glauben zu bieten – dies war höchster, heiligster, schwerster königlicher Beruf!«⁵⁵⁰

War das ihre Sprache? Hatte sie diesen Ton angestimmt? Ein solches Lob und ein solcher Zuspruch konnten ihre animierende Wirkung auf den jungen König nicht verfehlen. Er stimmt auch sofort ein, indem er sie in der Unbedingtheit seiner Wagner-Verehrung fast noch übertrifft. Jedes Verdienst weist er zurück: »Verbrechen wäre es gewesen, Wagner nicht zu retten, Verbrechen, ihn nicht genügend zu lieben! [...] Wir, seine Freunde, wollen ihn schirmen mit mächtigem Schutze; kein greller Schein des Tageslichtes soll ihn wecken aus den wonnigen Träumen; in ›Seiner‹ Welt muß Er einzig und ungestört leben und schaffen; die Erdensorgen müssen ihm nun entschwinden. Barg im Busen sich ihm die Sonne, leuchten ihm lachend Sterne der Wonne!«⁵⁵¹

Positive Symmetrie zwischen dem Retter und der Retterin? Jedenfalls hatte der König Wagners Anerbieten einer gemeinsamen Anima angenommen. Cosima heißt für Wagner und den König nun fortan »die Freundin«, Wagner für Cosima und den König »der Freund«. Worum es sich allerdings zwischen »Freund« und »Freundin« wirklich handelte und daß dieses Leben zu dritt eigentlich ein Leben zu viert war, brauchte der König nicht zu wissen, und er war lange naiv genug, an das rein idealische Wesen dieser Trinität zu glauben.

Von der Größe ihrer Mission gegenüber Wagner fühlten sich der König und Cosima schicksalshaft durchdrungen; daß Wagner ein Gott sei, dem jedes Opfer gebracht werden mußte, darin waren sie sich einig, und unwillkürlich trafen sie sich auch im Stil ihrer Sprache, wenn es darum ging, wie dieses Erlösungswerk des von der Welt verkannten Heilandes zu vollbringen sei. Der vergöttlichte Künstler wird in die Nachtwelt des »Tristan« entrückt, und Cosima und der König führen in Prosa aus, was doch nur Dichtung war und besser auch hätte bleiben sollen. Sein Unbehagen am theatralischen Tonfall, den der König anschlug, hatte Wagner gegenüber Cosima geäußert. Wie aber stand es um den gleichen Tonfall in seinem Verhältnis zu Cosima? Sollte er sich über diese nicht zu übersehende Analogie wirklich so einfach mit Gurnemanz' lapidarer Bemerkung »das ist ein andres!« hinweggesetzt haben?

7

Seine Errettung durch den König war ihm wie ein Traum vorgekommen, und es hatte sich gezeigt, daß das Außergewöhnliche und Unerlaubte dieses Verhältnisses auch nur in einer ekstatischen Traumwelt zu ertragen war. Und seine »Erlösung« durch Cosima?

Wagners eigens für sich entworfener Heilsplan, der sich auf dem Experimentierfeld der Bühne so schön und tragisch erhaben ausnahm, brachte in der Welt der »Tatsächlichkeiten« so seine Probleme mit sich. Cosima von Bülow hatte das Unerhörte erfüllt, die »Wagnerin« war kühn wagend zum Wagner geeilt, um seine Wunde zu heilen, aber im Licht des »Tages« durfte es nicht betrachtet werden. Die große Therapeutin, die sich nach dem Vorbild Isoldens zu Wagner-Tristan berufen glaubt, muß sich bewußt werden, daß sie mit ihrer erlösenden Tat einem anderen eine furchtbare Schwertwunde aufreißt. Bülows Bindung an sie, die sie ursprünglich unter ganz ähnlichen Motiven wie nun diejenige mit Wagner eingegangen war, hatte sich als fester erwiesen, als sie angenommen hatte. Seit er ihr gesagt hat, daß er sie nicht entbehren könne, fühlt sie sich schuldig: »Das – habe ich nicht geglaubt!« schreibt sie ins Tagebuch.⁵⁵² So unglaublich naiv oder auch gesucht eine solche Rechtfertigung scheinen mag, das Dilemma, in das sie auf diese Weise gerät, läßt sich nicht leugnen. Um Bülow zu versöhnen, müßte sie zu ihm zurück. Damit aber glaubt sie Wagner zu verraten. Bleibt sie also bei Wagner, der auf sie zweifellos die stärkere Anziehungskraft ausübt und auch besser zu lamentieren versteht als Bülow, so richtet sie diesen zugrunde. Es gibt kein Entrinnen aus diesem Dilemma. Schuldig wird sie in jedem Fall, es ist das Schicksal der doppelt gebundenen Frau, das sie mit der Erlöserin Isolde teilt. Und wirklich, was hier in München während der Vorbereitungen zum »Tristan« geschah, erfüllte Wagners Wort von der in Prosa ausgeführten Dichtung auf fatalere Weise, als man für möglich halten sollte: das war Dichtung im Leben; aber es zeitigte doch zugleich den psychodramatischen Effekt der ungewollten Parodie. Eine zeitgenössische Karikatur, die Cosima-Isolde in den Armen des etwas leicht bekleideten Wagner-Tristan zeigt, während Bülow im Gewand König Markes mit verblüfftem Gesicht hinter einem Vorhang hervortritt, traf den Nagel der Komödie auf den Kopf, indem sie die Tragödie einfach beim Worte nahm. Am 10. April 1865, zwei Monate zu früh, um mit der allerdings mehrfach verschobenen Uraufführung des »Tristan« zusammenzutreffen, wurde Wagners und Cosima von Bülows erste Tochter geboren, das leibliche Kind zum geistigen, weshalb es dann auch mit unbekümmerter Selbstverständlichkeit den Namen Isolde erhielt. Bülow und auch der König waren ahnungslos, woraus hervorgeht, daß Wagner sich mit Bülow in die gemeinsame Frau »geteilt« haben muß. Es geht hier wohlbemerkt nicht darum, ein moralisches Urteil über ein solches »Verhältnis zu dritt« zu fällen, denn das wäre im Nachhinein ohnehin absurd und steht auch niemandem zu, sondern um den Typus dieser Beziehung. Wagner hatte auch in diesem Fall ein Familienverhältnis aufgesucht, nur war die Heilige Familie zur profanen geworden. Die Heiligkeit bestand nur noch zum Schein. Eine Zeitlang ließ dieser sich auch noch aufrechterhalten. Selbst als die Spatzen die Wahrheit schon von allen Dächern Münchens pfiffen, wurde noch eine (von Wagner verfaßte) Ehrenerklärung des Königs für Hans und Cosima von Bülow versucht, aber dann brach die Katastrophe um so mächtiger herein. »Mir – dies? Dies – Tristan – mir?« lautet die erschütternde Klage König Markes im »Tristan«. Gab es eine Erklärung, eine Rechtfertigung für diesen Treuebruch gegen den »Treuesten der Treuen«?

Eine unwiderstehliche Elementargewalt, wie sie zwischen den beiden königlichen Substanzen der alchemistischen Wahlverwandtschaft wirkt, mußte im Spiele gewesen sein, eine andere Begründung gab es nicht. Tatsächlich lesen Wagner und Cosima zu der Zeit, da noch alles im Unentschiedenen schwankt und auch später noch zu ihrer »unsäglichen Ergriffenheit« in Goethes »Wahlverwandtschaften«. Am 14. März 1874 beispielweise hatte Cosima wieder darin gelesen, und beide entsinnen sich, wie ihnen damals zumute war, als sie getrennt zugleich lasen: »Doch nichts glich ihrem Behagen« usw. »Ja«, sagt Richard darauf, »du hattest die Anlage zur Ottilie in dir, ich wollte es aber nicht, und ist es recht gut, wenn man der Welt zeigt, wenn man der Liebe treu bleibt und die für einander Geschaffenen sich vereinigen.«⁵⁵³

Man muß so etwas glauben, dann kann man auch damit leben, und was Cosimas Veranlagung zur Ottilie, das heißt, die Fähigkeit, Projektionen aufzunehmen, angeht, so traf Wagner gewiß den Kern. Im »Braunen Buch« nennt Wagner sie unter dem 18. August 1865 die »Seele« seines Lebens.⁵⁵⁴ Sie war seine »Anima«, und sie hatte auch die Veranlagung dazu. Das hieß aber auch, daß nicht jeder Mann ihr »Animus« sein konnte. Es mußte ein Mann sein, der etwas in sie hineinlegte, etwas auf sie projizierte, für den sie sich aufopfern konnte und der ein solches Opfer rechtfertigte. Cosimas Ehe mit Hans von Bülow, die nur auf das schwärmerische Mitleid der einstigen Klavierschülerin mit dem »verkannten« Künstler gegründet gewesen war, hatte sich von Anfang an als wenig ausfüllend erwiesen. Bülow schien sie nicht zu brauchen, und so taugte er auch nicht als ihr Animus.

Daß Wagner hingegen stets eine Anima brauchte, darüber ließ er die Frauen, die ihm dafür geeignet erschienen, nie im Zweifel. Den Eindruck, den Wagner bei diesen Frauen hervorzurufen pflegte, hat am treffendsten vielleicht Mathilde Maier in Worte gefaßt: »Denn wissen Sie«, schreibt sie ihm am 26. März 1862, »als ich Sie zum erstenmal sah, hat der tiefe Schmerzenszug in Ihrem Wesen einen unauslöschlichen Eindruck auf mich gemacht. [...] Da wir uns wiedersahen, fand ich auf einmal, daß ich in mir selbst (d. h., wie Sie mich aufgefaßt), das Mittel besitze, Sie ein wenig zu erfreuen. Gern verzichtete ich darauf, von Ihnen gekannt zu sein, wußte ich doch nicht, ob das, was ich bin, (ich bin nicht das heitere, sorglose Kind) Ihnen so lieb wäre, wie das, wofür Sie mich nahmen, daß ich darüber vergaß, daß die Bedingung dazu eine Lüge war, wenn auch keine absichtliche, so doch eine geduldete. [...] Selbst auf die Gefahr hin, Ihnen nun gar nichts mehr sein zu können, muß ich das Bild, das Sie sich von mir gemacht und dem ich kaum mehr als das Gesicht geliehen, zerstören.«⁵⁵⁵

Der klare Quell des weiblichen Auges ist reiner Spiegel. Das heißt, die Anima darf selbst kein eigenes Gesicht haben, wenn sie ihre Funktion erfüllen will. Wahrscheinlich waren es nicht sehr viele unter den Musen Wagners, die das Wesen der Projektion in ihrer Beziehung zu Wagner so klar durchschauten und dabei doch so ehrlich blieben wie Mathilde Maier. Auch Cosima nicht. Allerdings hat auch sie ihre Rolle als Anima erkannt und mehr noch als alle die Musen vor ihr auch angenommen. Ihre Erlösungstat für Wagner bringt sie auf die Formel: »Mein Willen und Glück bestehen darin, keinen Willen zu haben.«⁵⁵⁶ Keinen eigenen, sollte das besagen, denn einen Willen hatte sie schon, nämlich denjenigen Wagners. Wagner ließ sie auch nicht im Zweifel darüber, daß er eine derart »selbstvernichtende« Hingabe von ihr erwartete. Die Decknamen der Tribschener Zeit, »Will« für Wagner und »Vorstel« für Cosima stilisieren das Verhältnis sogar zum philosophische System: Die Welt als Wille und Vorstellung! In den Begriffen Schopenhauers war dem »Willen« Wagners mit Cosima als der »Vorstellung« ein »idealer Spiegel« erschienen, in dem er sich wiedererkennen konnte. Die Vorstellung muß in der Lage sein, die Welt als Wille in sich aufzunehmen. Auch sie ist »selbst eine Welt«, wenngleich nur als Spiegel, und das bedeutet, daß sie ausgefüllt sein will. Es wird nur etwas ganz Großes sein können, das sie zu »begeistern«, das heißt, sie mit Geist auszufüllen vermag. Schon Mathilde Maier hatte eingeräumt: für eine recht große Sache fände sie ihren Mut vielleicht wieder.⁵⁵⁷ Und wie es mit Cosima, die schon als Kind entweder Papst oder Journalist werden wollte, stand, gab ihr der Maler Lenbach in einem zweischneidigen Kompliment zu verstehen. Cosima erzählt im Tagebuch, Lenbach habe ihr gesagt, da sie nicht Kaiserin geworden sei, habe sie sich einer großen Sache gewidmet. Ihr sei es jedoch nur um Wagner gegangen und »auch bei der Sache nur für ihn«.⁵⁵⁸ Aber wo die Sache und die Person derart verschmelzen wie bei Wagner, lief das auf ein Gleiches hinaus.

Wenn vom Mißbrauch der Frau als Objekt narzißtischer Projektionen des Mannes die Rede ist, so muß auch des Mißbrauchs des Mannes für die ehrgeizigen Pläne der Frau gedacht werden. Frauen, die bereit sind, die Projektionen des Mannes aufzunehmen, erreichen ihr Ziel, in der Welt etwas darzustellen, nicht direkt, sondern im übertragenen Sinne, über den Umweg der Projektion. Es sind Frauen, die nicht »selbst etwas sein wollen« – Wagners leidiges Problem mit den Männern! –, sie sind daher auch zumeist selber nicht eigentlich »bedeutend«, sondern ihre Bedeutung liegt darin, was sie für ihre Männer leisten. Sie sind Erzieherinnen und Bildnerinnen großer Männer, Wagner würde wahrscheinlich sagen »Gebärerinnen des Heilandes der Welt«. Darin besteht ja auch die Aufgabe der Musen. Sie sind nicht Künstlerinnen in eigener Person, sondern Lehrmeisterinnen und Richterinnen der Kunst. Es sind aber eben nur bestimmte Männer, die sie ihres Kusses würdigen.

Symbolisch ausgedrückt ist dieser Typus in der Gestalt des Gottes Dionysos, des Sohnes des Zeus und der Semele, der, aus der Hüfte des Zeus geboren, von den Musen Apolls erzogen wird. Dionysos ist der Gott der Lebensfülle, sein Dienst ist geheimnisumwittert. Wagner hatte sich mit ihm auf dem Bilde Bonaventura Genellis identifiziert, und auch Nietzsche sollte diese Symbolfigur später auf sich übertragen. In den Dionysos-Dithyramben hatte Nietzsche sich Cosima-Ariadne mit den Worten angetragen: »Sei klug Ariadne! [...] ich bin dein Labyrinth.« Und dieses Labyrinthische ist es, was diese Männer und was vor allem Wagner auszeichnet, Nietzsche eignete sich viel weniger dazu. Nicht jeder Mann von wirklichem Geist kann Animus sein, sagt C. G. Jung, denn er muß weniger gute Ideen als vielmehr gute Worte haben, bedeutungsschwere Worte, in die man noch vieles Unausgesprochene hineindeuten kann. Er muß auch etwas unverstanden sein oder wenigstens in irgendeiner Weise im Gegensatz zu seiner Umwelt stehen, damit für die Anima die Idee der Aufopferung entstehen kann. Er muß vor allem ein zweideutiger Heros sein, einer mit Möglichkeiten.⁵⁵⁹

Man sollte fast meinen, Jung habe die Beschreibung dieses Typus am Beispiel Wagners formuliert. Ein zweideutiger Heros war Wagner, wie er im Buche steht, dabei unverstanden und im Gegensatz zur Welt sich wähnend wie kaum ein zweiter. Die Kunst der bedeutungsschweren Worte beherrschte er auch, und obwohl bei ihm fast nichts unausgesprochen blieb, war er doch deutbar und verfügte über Möglichkeiten, deren Grenze sich überhaupt nicht ermessen ließ. Deutbar ist er bis heute geblieben, und viel von seiner Größe erwächst ja gerade daraus; und das war es wohl auch, was Wagners jeweilige Musen sofort erspürten, allemal eher und sicherer als die blinde Gegenwart oder das träge Urteil der Nachwelt. Darin besteht ihr Verdienst. Die Musen haben Dionysos-Wagner erzogen und den Künstler aus ihm gemacht.

8

Auch Cosima schien den Animus in Wagner sofort erkannt zu haben. Schon 1858, kurz vor seiner Flucht aus dem Wesendonckschen »Asyl«, als sie mit Hans von Bülow bei ihm in Zürich zu Gast weilte, hatte sie ihn durch »ihre krankhaften heftigen Zärtlichkeiten«⁵⁶⁰ erschreckt. Aber Wagner hatte ihr damals offensichtlich noch wenig Beachtung geschenkt, denn ihn beschäftigte ja noch ein anderes »Erlösungsprojekt«, nämlich Mathilde Wesendonck.

Cosima jedoch war gerade bei diesem Besuch das Unglück ihrer Beziehung zu Hans von Bülow bewußt geworden. Auf einem Ausflug nach Genf, wohin sie ihre Mutter in Gesellschaft Karl Ritters begleitet hatte, kam es zwischen ihr und Ritter, der ähnlich unglücklich verheiratet war, zu einer gegenseitigen Aussprache. Leidenschaftlich verlangte sie von ihm, er solle sie töten. Doch Ritter, nicht weniger überspannt als sie, erklärte sich bei einer Bootsfahrt auf dem Genfer See dazu bereit, mit ihr zu sterben. Für einen solchen Liebestod schien er Cosima allerdings nicht der rechte Partner zu sein, und da sie ihn nicht von seinem Entschluß abzubringen vermochte, gab auch sie schließlich das Vorhaben auf, und die Tragödie, die so merkwürdige Ähnlichkeit zum mysteriösen Tod König Ludwigs im Starnberger See besitzt, fand nicht statt.⁵⁶¹Wagner war nur Cosimas ernst schweigendes Gesicht aufgefallen. Auch dann beim Abschied hatte sie düster geschwiegen, während Hans weinte. »Warum hast Du auch so geweint beim Abschied!« schrieb ihm Wagner daraufhin aus Venedig. »Nun bilde ich mir ein, ich könne Dir Alles zumuten, und Du erwiesest mir Alles gern, weil Du mich liebst.«⁵⁶² So etwas war bei Wagner durchaus ernst gemeint, wie sich später herausstellen sollte.

Schon jener für die Zukunft so bedeutsamen ersten Privat-Vorlesung von »Tristan und Isolde« hatten im September 1857 nicht nur die Wesendoncks, sondern auch das damals gerade auf seiner Hochzeitsreise begriffene Ehepaar von Bülow gelauscht. Da Mathilde sich vom tragischen Ausgang des dritten Aktes besonders ergriffen zeigte, tröstete Wagner sie, daß man hierüber nicht zu trauern habe, »da es im allerbesten Falle bei so ernster Angelegenheit diese Art von Wendung nähme«, und darin gab ihm Cosima recht.⁵⁶³

Natürlich wurde in diesem Kreise auch viel musiziert. Hans von Bülow, mit Wagners Musik vertraut wie kaum ein anderer, hatte sich die ersten beiden Akte des »Siegfried«, obwohl ihm nur der Kompositionsentwurf vorlag, sofort derart anzueignen gewußt, daß er sie wie aus einem wirklichen Klavierauszug zu spielen vermochte. Wagner sang wie gewöhnlich alle Partien, und unter den gelegentlichen Zuhörern befand sich auch Cosima. Aber sie hörte mit gesenktem Kopfe zu und gab nichts von sich. Wenn man in sie drang, fing sie an zu weinen.⁵⁶⁴Solche Anzeichen einer geheimnisvollen Gemütstiefe verfehlten ihre Wirkung auf den für alles Mystische empfänglichen Wagner gewiß nicht. Und trotzdem wurden Cosimas Augen und selbst ihre Tränen für ihn nicht zum Auslöser der Projektion, denn die Stelle der Anima war derzeit schon besetzt. Als die junge Frau seines Freundes sich ihm späterhin verschloß, befürchtete er nur, sie durch etwas beleidigt zu haben. »Sollte meine Art ihr zu fremdartig gewesen, hie und da eine schroffe Äußerung, ein kleiner Hohn (wegen Herweghs usw.) sie verletzt haben, so hätte ich zu bereuen, mich in meiner Zutraulichkeit etwas zuviel haben gehen zu lassen: was ich dann jedesmal herzlich gern einsehe und bereue«, schrieb er an Bülow nach Berlin.⁵⁶⁵ Der Künstler des »feinsten allmählichen Übergangs« ertrug solche Spannungen bekanntlich nicht. Er hatte sich nämlich zu wütenden Ausbrüchen gegen Emma Herwegh hinreißen lassen, weil diese das Ehepaar Bülow ohne zugleich auch ihn zu sich eingeladen hatte. Als Cosima auch nach diesem Vermittlungsversuch noch nichts von sich hören läßt, findet er keine Ruhe, und so schreibt er an Bülow: »An den vortrefflichen Cosimus schreibe ich nun nächstens besonders, um mich der Auszeichnung, von ihm endlich doch auch einmal einen Brief erhalten zu haben, würdig zu erweisen. Ich finde, daß ich immer noch etwas im stillen Krieg mit ihr bin, weiß Gott, wie das kommt. Reine Eifersucht auf Herweghs kann das doch nicht sein?«⁵⁶⁶Der Meister des »Tristan« hätte eigentlich besser wissen sollen, wie das kam, aber gerade er schien von Tristans Blindheit geschlagen. Gab es so etwas wie eine negative Symmetrie, einen ersten Akt des »Tristan«, auch zwischen Wagner und Cosima? Allem Anschein nach ja, und so mußte es auch hier die Aufgabe der Frau sein, dem zagen Helden die Augen zu öffnen.

Mit Eifersucht hatte Cosimas eigentümliches Verhalten schon etwas zu tun, nur daß diese nicht Herweghs, sondern Mathilde Wesendonck galt, die Wagner Cosima völlig naiv als eine »Heilige« vorgestellt hatte. Bülow sucht Wagner zu beruhigen: »Meine Frau ist wieder höchst liebenswürdig; ich wünschte, Du lerntest sie einmal anders kennen als wie bisher in Deinem Hause. Vor Dir pflegte bisher ihre Gesprächigkeit zu verstummen, ihr offenes Wesen sich zurückzuziehen. Es lag darin ein Kompliment, wenn auch ein übel angebrachtes, für Dich darin: ›Ehrfurcht hielt sie in Bann‹. Nur fürchtet sie immer, Du hieltest sie für kindisch und allzu unbedeutend, um Dich lieben zu können und Dich zu verstehen. Und sie ist doch eine von den sehr wenigen, die das gerade vermag.«⁵⁶⁷ Ja, die negativen Symptome waren ambivalent, aber wie tief es bei Cosima gerade deswegen saß, ahnte der treuherzige Bülow nicht im geringsten. Ausgerechnet er mußte auch noch den »Tristan« zitieren! Und wie sehr das Bild auf Cosima zutraf! Wirklich schien es ja die Tristansche Scheu zu sein, die sie gegenüber Wagner beklommen machte, trug sie doch Sorge, seiner nicht würdig zu sein als Anima, weil sie zu »unbedeutend« sei. Daß ihre Begabung aber gerade darin bestand, Wagners Projektionen aufzunehmen, hatte Bülow jedoch sogleich erkannt. Wagners Musik war sie, sicher nicht zuletzt durch Bülows Vermittlung, schon lange verfallen gewesen, nun war sie es auch der Person, und Bülow, ahnungslos und vertrauensselig wie er war, wetteiferte mit ihr noch darin.

Dieses stille Wasser war tief. Das wurde Wagner recht bald bewußt. Der übelste Feind ihrer Gesundheit sei ihr Temperament, schreibt er Bülow am 4. April 1861 aus Paris. Sie sei von gar zu außerordentlicher Herkunft und deshalb schwer zu hüten!⁵⁶⁸Was diese »außerordentliche Herkunft« betraf, so schien der »durchtriebene Mythologe« Wagner schon einiges zu ahnen. Es klingt fast wie Siegfrieds vertraulicher Rat an Gunther, dem Brünnhilde Mühe macht, wenn er einige Monate später an Bülow schreibt: »S'ist ein wildes Kind, dabei bleibe ich! Aber sie hat großen Adel. An diesen mußt Du Dich halten, um sie zu jedem Opfer, auch dem kleiner schädlicher Angewohnheiten zu vermögen.«⁵⁶⁹ Ja, mit Cosima konnte man Pferde stehlen, das hatte er selber erprobt. Sogar in die Spielhölle folgte sie ihm, als er sie im Sommer 1862 dazu verführte, die Hälfte eines gerade erhaltenen Opern-Honorars in der Wiesbadener Spielbank für ihr gemeinsames Glück zu versuchen. Was sie dabei aus Unkenntnis des Spieles am Roulette verlor, gewann er zu ihrer Heiterkeit an einem anderen Spieltische sofort zurück.⁵⁷⁰ Die noch vor einem Jahr an Cosima wahrgenommene Scheu schien sich in »freundlichstem Sinne« verloren zu haben. Doch als Wagner den Freunden bei einem neuerlichen Zusammentreffen in Frankfurt »Wotans Abschied« aus der »Walküre« vorsang, nahm er an Cosima den gleichen Eindruck wie damals beim Abschied in Zürich wahr, nur daß sich das »Ekstatische« desselben in eine »heitere Verklärung« aufgelöst hatte. Hier sei alles »Schweigen und Geheimnis« gewesen und doch oder gerade deswegen habe ihn der Glaube an die Zugehörigkeit Cosimas zu sich selber mit solcher Sicherheit eingenommen, daß er es »bei exzentrischer Erregung« damit bis zum ausgelassensten Übermut trieb. Probieren, wie weit er gehen konnte, das war nach seiner Art. Als er Cosima in Frankfurt über einen offenen Platz geleitet, fällt es dem »Wagner« ein, sie in einem gerade leer dastehenden Handkarren ins Hotel fahren zu wollen. Augenblicklich ist sie dazu bereit, während der kühne Held sofort den Mut zur Ausführung seines »tollen Vorhabens« verliert.⁵⁷¹

Cosimas Leidenschaftlichkeit konnte zuweilen Schrecken einjagen. Ein andermal wieder gab sie sich verschlossen und rätselhaft. Aber gerade das war es ja, was Wagner jederzeit zu fesseln vermochte, das Unberechenbare und Geheimnisvolle der Fee, ihre »außerordentliche Herkunft« (im übertragenen und wörtlichen Sinne: Cosima entstammte der »Künstlerliebe« zwischen der schriftstellernden Gräfin d'Agoult und Wagners »brüderlichem« Freunde Franz Liszt), ihr zu allem fähig scheinendes Temperament, weshalb sie »schwer zu hüten« ist: das alles ließ Cosima als die Schwanenbraut schlechthin erscheinen. Das Schwanengewand ist ein Symbol der Hülle, des Gefäßes, in das man etwas hineinfüllen kann. Darin sind die Schwanenbräute den klassischen Musen verwandt, in dem Vermögen, Projektionen aufzunehmen. Es gibt Frauen, die dafür wie von Natur aus geschaffen scheinen, und Cosima gehörte zweifellos zu ihnen. Worin sie selbst die Aufgabe einer Frau gegenüber dem Mann sah, schrieb sie in einem Brief an ihre Tochter Daniela: »Wir Frauen müssen den Männern den unerschütterlich festen, heilig geheimnisvollen Boden darstellen, darin sie ihre Gedanken und Gefühlskeime niedersenken können, ohngefährdet von den Lebensstürmen.«⁵⁷² Die Tiefe einer solchen Selbstreflexion ist erstaunlich, denn sie trifft so ziemlich genau den Frauentypus der Anima, den C. G. Jung in Entsprechung zum Männertypus des Animus folgendermaßen charakterisiert: »Unerläßlich ist der sogenannte ›Sphinx‹-Charakter, die Zweideutigkeit oder Vieldeutigkeit; nicht eine vage Unbestimmtheit, in die man nichts hineinlegen kann, sondern eine verheißungsvolle Unbestimmtheit, mit dem sprechenden Schweigen einer Mona lisa – alt und jung, Mutter und Tochter, von fragwürdiger Keuschheit, kindlich und von männerentwaffnender naiver Klugheit.«⁵⁷³Cosima besaß diese Eigenschaften in hohem Maße, und Wagner hatte sie auch nahezu alle sogleich an ihr erkannt, insbesondere das geheimnisvolle Schweigen der Mona lisa, und was er noch nicht erkannt hatte, das sollte er bald erfahren.

Dem Vergleich mit der Mona lisa – alt und jung, Mutter und Tochter – ist noch der androgyne Charakter hinzuzufügen, sie ist auch »Mutter und Vater zugleich«. Man sehe sich daraufhin Lenbachs Gemälde an, das Cosima im Schwanenkleid darstellt, und achte dabei besonders auf die zwei deutlich geschiedenen Gesichtshälften, denn diese machen das Geheimnis eines jeden »sphinxhaften« Gesichtes aus. Wagners eigenes Porträt besitzt dieses Merkmal ebenfalls in hohem Grade.

Wie Cosima hingegen auf Männer wirkte, die weniger künstlerischer

31 Der Typus der »sublimatio«: Cosima Wagner im »Schwanen-

anzug«. Gemälde von Franz Lenbach, 1879.

als vielmehr philosophischer Natur waren, die also, mit C. G. Jung zu reden, mehr gute Ideen, denn bedeutungsschwere Worte hatten, hat Wendelin Weißheimer am Beispiel Ferdinand Lassalles überliefert. Lassalle, dem Hans von Bülow die »Heiligen Hallen der Musik« erschlossen hatte, habe seine Besuche im Hause seines Freundes aus Gründen »der Frau«, also Cosimas, eingestellt, weil er keine Lust verspürte, mit ihr gelehrte Disputationen über Philosophie und dergleichen schwierige Themata zu führen, auf die sie öfters zurückgekommen sei, obwohl sie davon gar nichts verstanden habe. Ihre Sucht, mit einem Bildungsniveau etwa in Höhe der französischen Mädchenpensionate ihm gegenüber die »Geistreiche« zu spielen, sei ihm lästig geworden, weshalb er Bülow bat, lieber zu ihm zu kommen.

Bei Lassalle war Cosima offensichtlich an den Falschen geraten. Sie eignete sich nicht als seine Anima und er nicht als ihr Animus. Die Muse des Künstlers ist von der Sapientia (Weisheit) des Philosophen wohl zu unterscheiden. Letzterem geht die »verheißungsvolle Unbestimmtheit« der Muse auf die Nerven, während ersterer mit der geradlinigen Bestimmtheit der Sapientia nicht viel anzufangen weiß. Die Kunst, namentlich die theatralische Kunst Wagners, ist eine Gestalt des Scheins, nicht des Seins. Man erinnere sich Wagners so fragwürdiger Definition der Wahrheit als einer ungeheuren Erregtheit der Nerven, die leicht in das Gegenteil umschlagen könne. Es ist die Wahrheit des Schauspielers. Der Schauspieler will erregen und begeistern, und es sind namentlich Frauen, bei denen ihm das am nachhaltigsten gelingt. Während er unter »exzentrischer Erregung« mit Cosima sein übermütiges Spiel trieb und sie ihn durch ihr wildes Temperament erschreckte, hatte er indessen nicht nur bei ihr, sondern mehr noch bei einigen anderen Frauen an eine Zugehörigkeit zu sich geglaubt: immer noch bei seiner »ersten und einzigen Liebe« Mathilde Wesendonck, bei Mathilde Maier und Friederike Meyer und während seiner Paris-Aufenthalte 1860/61 sogar bei Cosimas Schwester Blandine Ollivier. Von allen diesen musischen und weniger musischen Beziehungen Wagners wußte Cosima, sie hatte sie zum Teil sogar miterlebt und sicherlich nicht wenig darunter gelitten, aber sie wartete geduldig, bis ihre Zeit gekommen war. Ungeachtet der vielen Nebenbuhlerinnen schien ihre Symmetrie mit Wagner zu eskalieren, bis es endlich zum gegenseitigen Eingeständnis kam. Am 28. November des Jahres 1863 weilte Wagner zu einem kurzen Zwischenaufenthalt für einen Tag bei den Bülows in Berlin. Da Hans von Bülow mit den Vorbereitungen für ein Konzert beschäftigt war, fuhren Richard und Cosima allein »in einem schönen Wagen« auf die Promenade. Und diesmal ging ihnen der übermütige Scherz, den sie sonst bei solchen Gelegenheiten zu treiben pflegten, aus. Sie blickten sich stumm in die Augen, und es kam zu dem »keiner Worte bedürftigen Bekenntnis eines grenzenlosen Unglücks«, das sie belastete. Wagners Darstellung dieser Szene in der Autobiographie gibt sich auffallend schwülstig, dunkel mystifizierend, fast ausweichend. Es sei ihnen unmöglich gewesen, dem »jetzt unausgesprochen Erkannten« Worte zu geben, nachdem sie zuvor das »ahnungsvoll Unverstandene« zum Schweigen genötigt hatte. Nur, daß beide dennoch ohne jede Beklemmung dem Konzert Bülows, das danach stattfand, beizuwohnen vermochten, fügt Wagner in nach vorangegangener Trübung wieder gelöstem Stil hinzu.⁵⁷⁴ Was war geschehen? Ein nur in der Urschrift von »Mein Leben« enthaltener und nach Wagners Tod unterdrückter Satz gibt Auskunft: »Unter Tränen und Schluchzen besiegelten wir das Bekenntnis, uns einzig gegenseitig anzugehören.«⁵⁷⁵ Was bei Wagner damit gemeint war, sei vorerst dahingestellt. Cosima war es damit jedenfalls vollkommener Ernst.

Von »Schweigen und Geheimnis« konnte zwischen den Beiden nun allerdings keine Rede mehr sein, um so mehr aber gegenüber dem fortan ausgeschlossenen Dritten, dem Freunde Bülow, dem Wagner auch bald die lunaren Hörner aufsetzen sollte. Das Vertrauen oder die weltfremde Ahnungslosigkeit, mit der Bülow ein Jahr darauf seine Frau zusammen mit den beiden Töchtern Daniela und Blandine zu dem inzwischen vom Bayernkönig vergötterten Wagner nach Haus Pellet am Starnberger See vorausschickte, war groß, fast hieß es, den Freund zu versuchen. Und Wagner erlag der Versuchung, denn wenn eine Frau ihm mit Teilnahme entgegenkam, gehörte sie ihm. Das war seine Philosophie und sein Glaubensbekenntnis, und er machte auch hier keine Ausnahme. Am 29. Juni 1864 kam Cosima bei ihm in Haus Pellet am Starnberger See an, und da geschah es, daß das Bündnis zwischen ihnen in unwiderruflicher Form besiegelt wurde. Damit hatte Cosima das gewagt, was Wagner schon immer von seinen Erlöserinnen gefordert hatte, sie war seinem Ruf gefolgt, kühn sich über alle Schranken der Konvention hinwegsetzend. Aber dieser Ruf war bei Wagner stets ambivalent zu verstehen gewesen, seine Befolgung gewünscht und gefürchtet zugleich, und so bleibt auch hier zu fragen, ob er durch Cosimas wildes Temperament nicht auch in diesem Falle erschreckt worden war? Und weiter: War es wirklich Cosima gewesen, der sein verzweifelter Ruf gegolten hatte?

9

In merkwürdigem Kontrast zu dem Berliner Bekenntnis, sich ewig anzugehören, stehen die Briefe, die Wagner gerade in der darauffolgenden Zeit an Mathilde Maier schrieb. Noch am 22. Juni 1864, also nur eine Woche vor Cosimas Eintreffen im Haus Pellet, hatte er bei Mathilde angefragt: »Willst Du zu mir kommen und mein Haus führen?« Da stand der Besuch Cosimas bereits fest, aber nichts von dem, was sich dabei ereignen sollte. Vielmehr schreibt Wagner: »Jetzt kommen Bülow's für ein paar Monate zu mir: ich hab' Alles hergerichtet, um es ihnen in meinem großen Hause behaglich zu machen; – das wird den[n] für einige Zeit helfen! Ich hab' doch Menschen um mich, wenn auch Niemand, der mir das Haus abnimmt. [...] Es geht, es geht nicht mehr: – es muß hier ein Entscheid getroffen werden, und ich fürchte, Du verlierst mich einmal, wenn Du mir nicht ganz hilfst.«⁵⁷⁶Die Erlöserinnen sind austauschbar, keine ist unersetzlich, das gehört zum Wesen der Projektion. Ahnte er etwas von der bevorstehenden Entscheidung und fürchtete sie zugleich? Die Warnung Mathildes klingt fast wie ein Hilferuf. In welcher Bedrängnis er war, läßt sich daraus ermessen, daß er noch am 25. Juni, vier Tage vor Cosimas Ankunft, einen Brief an Mathildes Mutter schrieb, in dem er sich soweit vergaß, sogar den Fall des Todes seiner Frau Minna »in Berechnung« zu stellen und sich für diesen Fall um die Hand ihrer Tochter zu bewerben!⁵⁷⁷ Nichts also davon, Cosima einzig anzugehören! Der Ruf war eigentlich an Mathilde ergangen. Ein Glück für Wagner, daß diese so feinfühlig gewesen war, den fatalen Brief ihrer Mutter vorzuenthalten, denn schon am 29. Juni sieht sich Wagner genötigt, so schnell wie möglich alles zu widerrufen: »Ich war – dem Anscheine nach – wieder zu schnell: [...] Ich habe mich geirrt. – Von einer Änderung unserer gegenseitigen Lage kann für jetzt nicht die Rede sein.«⁵⁷⁸

In seinem Brief vom 19. Juli desselben Jahres geht er noch weiter, indem er erklärt, daß die »doch nothwendig nur sehr gewaltsame – Folgegebung und Erfüllung« seines kurz zuvor geäußerten Wunsches ihn jetzt geradewegs in der Stimmung treffen würde, in welcher er das ihm etwa angebotene Opfer nicht annehmen würde.⁵⁷⁹Cosima hatte offensichtlich schnell und kompromißlos gehandelt; wie es schien, gerade noch zur rechten Zeit. Sonst hätte wahrscheinlich sie den Bescheid erhalten, den jetzt Mathilde erhielt. Ungeachtet dessen freilich versicherte er Mathilde weiterhin seiner Liebe. Aber die Stelle der Erlöserin war nun besetzt. Sie war übertragbar, doch nicht zweimal zu vergeben. Wie weit entfernt Wagner damals allerdings noch war, dem Besuch Cosimas eine endgültige schicksalshafte Bedeutung beizumessen, zeigt ein Brief, den er am 9. September 1864, drei Tage nach Hans und Cosima von Bülows Abreise vom Haus Pellet, an Eliza Wille schrieb. Nachdem er Eliza darin zu den »absolut Glücklichen« gezählt hat, erklärt er ihr: »Nun, ich gehöre nicht zu denen; denken Sie sich, wie es mir geht: – in mir kämpft vollständiger Lebensüberdruß mit dem bewußten Vorsatze, nun erst mein Leben recht anzuwenden. Bei dem Vorsatze – sonderbarer Weise! – wird mir nie wohl: ich merke, es ist da Alles eigentlich affektiert und nichts Rechtes dahinter. Dieß macht denn, daß der tiefe Unglaube an mein Leben mir dann oft in reizend beruhigender Form sich wieder offenbart: es gibt dann eben die Augenblicke, wie beim Einschlafen, wo man wirklich Glückseligkeit genießt.«⁵⁸⁰

Die jubelnden Worte eines Erlösten sind das nicht, konnten es ja auch nicht sein. War es auch mit Cosima ein Augenblick wie beim Einschlafen gewesen? Gehörte die Glückseligkeit einem Dämmerzustand zwischen Wachen und Träumen an, auf den sich jedoch infolge seiner Affektiertheit nichts Rechtes gründen ließ? Seit er wieder allein sei, fährt er in seinem Brief an Eliza fort, käme er sich vor wie in einem verwünschten Zauberschloß. Er leugne es nicht, daß ihm diese vollständige Einsamkeit jetzt verderblich werde. Dann kommt er direkt auf den abgereisten Besuch zu sprechen: »Leider ging es nur vorher, als ich Freunde bei mir hatte, ebenso verwünscht her. Es war kein Segen und Friede.«⁵⁸¹ Hätte er so etwas an die unbeteiligte und zudem ahnungslose Eliza Wille schreiben müssen, wenn es nicht wahr gewesen wäre? Aber was war hier »verwünscht« hergegangen? War es nur Bülows »allerangegriffenster Gesundheitszustand« und seine »tragische Ehe« mit Cosima, dieser »ganz unerhört seltsam begabten Frau«, gewesen, oder war nicht vielmehr er selbst samt seinem »Zauberschloß« verwünscht worden, weil er vom verbotenen Quell getrunken hatte wie der Knabe des Märchens? Den beiden und sich selbst, ihnen allen zusammen habe er nur ein Erlösungsmittel in Aussicht gestellt: höchstes gemeinsames Kunstschaffen und Wirken. Die Zauberposse mußte, einmal begonnen, natürlich zu Ende gespielt werden, und sein verratener Freund Hans sollte darin auch seine Rolle zugeteilt bekommen. Das Wichtigste sei gewesen, berichtet er weiter an Eliza, Bülow aus seiner wahnsinnig aufreibenden Kunstbeschäftigung zu reißen und ihm ein edleres Feld zu verschaffen. Es sei ihm leicht gelungen, den jungen König zur Anstellung Bülows als seines Vorspielers zu bewegen, und er hoffe nun, binnen kurzem die Bülows für immer bei sich zu haben.⁵⁸² Auch in diesem Fall suchte er also Anschluß an eine Familie, nur war diesmal er es, der diese bei sich aufnahm. Nachdem er das alles der Freundin Eliza erzählt hat, läßt er sich schließlich noch zu der höchst bedenklichen Überlegung hinreißen: »Wäre ich nun gemacht, über die Oberfläche hin mir mein Teil Annehmlichkeit von den Dingen und Verhältnissen zu versichern! Das nun nicht, ich bin so töricht, alles so ernst zu nehmen.«⁵⁸³ Nun, daß er durchaus auch so gemacht war, sich sein Teil Annehmlichkeit und noch etwas mehr zu sichern und seine »Torheit« sich in Grenzen hielt, hatte er in ähnlichen Fällen wiederholt bewiesen, und zur Begründung und Ausflucht hatte schon immer sein »Schaffen und Wirken« herhalten müssen. Überdies mochte sich Eliza sicherlich fragen, wovon er bei dieser »Oberfläche« eigentlich sprach. Er tat ja gerade so, als wisse sie bereits über alles Bescheid. Hatte er mit seiner Bemerkung aber im Grunde nicht offen ausgesprochen, daß er sich gar wohl nur zu gern mit der Oberfläche abgegeben hätte? Nur ging das hier nicht so leicht, denn wenn er bedachte, worum es sich dabei handelte, taten sich Abgründe vor ihm auf. »Mir schwindelt!« schreibt er dem betrogenen Freund am 23. September 1864. »Ich brauche allen Leichtsinn, alle Energie meiner Natur.«⁵⁸⁴ Die Vollendung des »Ring des Nibelungen« war gemeint, aber hatte ihm das Unbewußte mit dieser zweideutigen Formulierung nicht einen trefflichen Streich gespielt? Schwindelte ihm oder schwindelte er? Beides lag wohl darin: die Angst vor der zu erklimmenden Höhe des Riesenwerkes und der abgründigen Tiefe des Lebens. Schwindel bedeutet Angst vor dem Fallen, nicht nur im physischen, sondern ebenso auch im psychischen Sinn. Aber das Fallen hat, da jede Angst einen verdrängten Wunsch beinhaltet, auch etwas Verlockendes an sich, so etwas wie die Versuchung zum Sündenfall.⁵⁸⁵

Das Schwindelgefühl beschreibt einen Schwebezustand zwischen Stehen und Fallen, der eine eigentümliche Reizung der Sinne bewirkt, bei der zwischen Trübung und Überempfindlichkeit schwer zu unterscheiden ist. Die Sprache verwendet Begriffe wie Taumel, Rausch und Ekstase für beide Zustände nahezu synonym. Schwindelnde Höhe und Abgrund gehören zusammen wie der Pater extaticus und der Pater profundus bei Goethe. Wagner selbst hat diesen Zusammenhang mit sicherem Gespür in seinem Gedicht »Am Abgrund« dargestellt, geschrieben im Sommer 1865 in einer Jagdhütte König Ludwigs auf dem Hochkopf, zu einer Zeit, da ihm Trennung von Cosima auferlegt war. Die zweite Strophe lautet:

»Was mich dem steilen Gipfel zugetrieben,

hält jetzt gebannt mich an des Abgrunds Rand:

verlassen musst' ich, die zurück mir blieben,

dem Druck entglitt wohl manche Freundeshand;

wo einst ich mich gesehnt nach letztem Lieben,

der Nebel deckt mir manches Heimatland.

Und darf ich zögernd nicht mehr rückwärts schauen,

wie späht' ich in den Abgrund nun mit Grauen?«⁵⁸⁶

Das Gedicht ist ein eigenartiges Gemisch von versteckter Liebesklage an Cosima (mit »letztem Lieben« dürfte wohl vor allem sie gemeint sein), schlechtem Gewissen gegenüber Hans von Bülow, einer Huldigung des Königs, dem er eine Abschrift schickte, und schließlich seiner eigenen Ermutigung zum künstlerischen Schaffen. Ein Gedicht voller Doppel- und Mehrdeutigkeiten für den, der die Hintergründe kennt. Darin, daß Wagner dem König eine Abschrift schickte, obwohl dieser doch von seinem wahren Verhältnis mit Cosima nichts wissen durfte, offenbart sich einmal mehr sein eigentümlicher Hang, die Wahrheit in verschlüsselter Form auszusprechen, anstatt ganz zu schweigen oder gar zu lügen, geradeso, als bereite es ihm Vergnügen, dem Ahnungslosen die Wahrheit zu zeigen, ohne daß dieser sie ergreifen kann, weil er den Schlüssel zu ihrem Verständnis natürlich wohlweislich für sich behält. Ein Spielen mit dem Feuer oder der Tanz vor dem Abgrund: auch das gehörte wohl mit zu dem gewissen Nervenkitzel seiner Wahrheit. Wagners besondere Vorliebe für gefährliche Klettereien auf Bäumen und Felsen – das Gedicht ist im Gebirge geschrieben – hatte von jeher in merkwürdiger Analogie zu den Seiltänzen seines Lebens gestanden. Nietzsche hatte das trefflich durchschaut. Allerdings wird ein solcher Zusammenhang denjenigen kaum verwundern können, der sich daran gewöhnt hat, psychische Zustände in engster Beziehung zu somatischen Befindlichkeiten und umgekehrt zu betrachten. Wagners Schwindelgefühl vor der zu erklimmenden Höhe des Werkes und dem Abgrund des Lebens hat offenbar auch hier viel zu tun mit dem Rausch, dem Zustand der Ekstase, den er zum Schaffen braucht. Ihm schwindelt, aber die Gefahr des Fallens überwindet er gerade durch sein Schaffen. Den Rat, es ihm darin gleichzutun, gibt er daher auch Bülow: »Nun, lassen wir alles Grübeln, sondern werden wir uns selbst los im Schaffen und Wirken«, fordert er ihn in dem Brief vom 23. September 1864 auf. Eine Einladung zur Sublimation und zum Psychodrama, diesem Allheilmittel für die Wunden des Lebens. Er, Wagner, gehe jetzt an die Vollendung der »Nibelungen«. Diese Arbeit sei ihm jetzt einzig sympathisch. Die Fertigstellung der »Meistersinger«, des Werkes also, das Sachs' Entsagung feierte, habe er hingegen vorerst unterbrochen, er sei jetzt »zu hoch gespannt«, um sich mit Beckmesser und Pogner zu befassen.⁵⁸⁷ Das alles sind Aussagen von symbolschwerer Doppeldeutigkeit für den, der sie zu lesen versteht: Bülow sollte sich später nicht zu beklagen haben! Die hinterlistig-falsche Nibelungenwelt und Siegfrieds himmelstürmende Rücksichtslosigkeit anstelle des biederen Meistertums und abgeklärter Vernunft. Für den geprellten Beckmesser und Evchens Vater fehlten ihm zur Zeit noch die Nerven.

Wenige Tage später, am 30. September 1864, wird Wagner, was Cosima und die Rolle Bülows angeht, schon weitaus deutlicher: »Alles, was sie betrifft, ist außerordentlich und ungewöhnlich; ihr gebührt Freiheit im edelsten Sinne. Sie ist kindlich und tief – die Gesetze ihres Wesens werden sie immer nur auf das Erhabene leiten. Niemand wird ihr auch helfen als sie sich selbst! Sie gehört einer besonderen Weltordnung an, die wir aus ihr begreifen lernen müssen.«⁵⁸⁸ Eine ziemlich genaue Vorwegnahme der Jungschen Anima-Charakteristik, fürwahr. Natürlich muß Cosima zur himmlischen Schwanenjungfrau oder zu der aus einer geheimnisvollen Welt stammenden Fee stilisiert werden, denn einer anderen Weltordnung gehört ja auch er selbst, der vom König vergötterte Wagner, an. Aber hieß das nicht eigentlich im Klartext nur, daß beide, der Gott und die Schwanenbraut, eben zusammengehörten und Bülow, der gehörnte Ehemann, an diesem »Hierosgamos« keinen Anstoß zu nehmen hatte? Bülow werde in Zukunft günstigere Muße und eigene Freiheit in besserer Genüge haben, fährt Wagner zweischneidig erklärend fort, um dies, das heißt Cosimas »besondere Weltordnung«, zu beachten und »seinen edlen Platz an ihrer Seite finden«.⁵⁸⁹

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Daß Bülow zunächst wirklich seinen Platz an Cosimas Seite behalten sollte, während Wagner selbst auf eine unio mystica mit ihr abzielte, geht aus einem Gedicht mit dem Titel »An Dich« hervor, das er einen Tag nach dem Brief an Bülow niederschrieb. Er vergleicht sich darin der Sonne, die schon im Sinken begriffen war, nun aber nicht untergeht, weil ihr der »lieblichste der Sterne«, Wolframs Abendstern aus dem »Tannhäuser«, gelächelt hat, so daß sie stillesteht:

»es winkt der Stern der Sonne, daß sie bliebe;

nun steht sie still. Ich bin geliebt und liebe!«

Nicht um eine einfache Konjunktion zweier Gestirne handelt es sich hier, sondern »der Sonnen, der Planeten Urgetriebe« ist aus den Fugen geraten, zum Stillstand gekommen, und indem die Sonne weilt, wird der Abendstern, die Venus, zum lichten Morgenstern. Was Wagner damit umschreibt, ist wiederum das Wunder einer Apotheose im Leben, das »Verweile doch« im kosmischen Bild. Aber die Symbolik dieses Wunders – und darauf kommt es an dieser Stelle vor allem an – ist doch zugleich eine Symbolik des Verbotenen, wenn es in der sechsten Strophe des Gedichtes heißt:

»Ich bin geliebt' – blinkt mir der Stern hernieder –

die Braut, der nie sich winden soll der Kranz! –

›Ich liebe‹ – glüht der Sonne Strahl darnieder –

der Bräutigam, der nie Dich führt zum Tanz! –«

Die Konjunktion der Sonne mit der Venus ereignet sich weder am Tag noch in der Nacht, sondern immer nur in einem Dämmerungszustand: in der Abenddämmerung, bei Sonnenuntergang, mit dem Abendstern, und in der Morgendämmerung, bei Sonnenaufgang, mit dem Morgenstern. Sie ist an einen solchen Zwischenzustand, eben den der Dämmerung gebunden. Die Dämmerung aber ist Wagners ureigenes Symbol der Musik, in der Dämmerung, in der Spannung des Unentschiedenseins, entsteht seine Kunst. Darin gleicht sein Verhältnis zu Cosima zunächst noch den Beziehungen zu all seinen vorangegangenen Musen. Auf den Zusammenhang dieser Liebe mit seiner Kunst scheint Wagner in der siebenten und letzten Strophe denn auch anzuspielen:

»Fühlst Du die sel'ge Gluth, die nie erkaltet,

erschaue dort das Werk auch ihrer Macht;

was tief im Inn'ren heilig brünstig waltet,

ergießt sich dort als Abendwonnepracht.«

Mit dem »dort« ist das in der vorangegangenen Strophe erwähnte Gewölk gemeint, in dem sich die Glut der Abendsonne »mahlet«. Ein Bild der Projektion. Aber dann schließt das Gedicht doch mit folgenden, auf ebendieses glutvolle Bild der Abenddämmerung sich beziehenden zwei Versen:

»Folgt ihr ein Tag, dann ohne Hehl und Fehlen

soll meiner Sonne sich Dein Stern vermählen.«⁵⁹⁰

Dieser »Tag« mußte natürlich folgen, als offenbar wurde, daß es auch eine »Nacht« gegeben hatte und in dieser etwas Unwiderrufliches geschehen war. Am 10. April 1865 wurde Wagners und Cosimas Tochter Isolde geboren. Der Typus der heiligen Familie ließ sich nun nicht mehr spielen, und ihn zum Schein aufrechtzuerhalten führte zu Spannungen und Reibungen schlimmster Art. Franz Liszt, dem sich Cosima vermutlich anvertraut hatte, unternahm einen Versuch, Bülows Ehe mit seiner Tochter zu retten. Auf seine Veranlassung hin reiste Bülow zusammen mit Cosima am 8. August 1865 nach Budapest, um dort der Erstaufführung von Liszts »Heiliger Elisabeth« beizuwohnen. Die Reise war auf mehrere Wochen berechnet und sollte Cosima von Wagner ablenken und auf andere Gedanken bringen. Wagner zog sich für diese Zeit in die Jagdhütte auf dem Hochkopf zurück und erging sich in Trennungsklagen, die er in das von Cosima geschenkte »Braune Buch«, das er um diese Zeit begann, eintrug. Während dieses Aufenthaltes auf dem Hochkopf, der vom 9. bis 21. August 1865 dauerte, war er fast ständig krank. Klagen und Krankheit als Ausdruck des Rufes nach der Mutter! Und hier war es tatsächlich ein Vater, der sich ihm in den Weg stellte. Cosima und Hans von Bülow kehrten erst am 13. September 1865 nach München zurück. Über fünf Wochen hatte Liszt seine Tochter auf diese Weise von Wagner ferngehalten, natürlich mit einem seiner Absicht ganz entgegengesetztem Erfolg: »Dir fern, bin ich Dir immer näher gekommen!« schreibt Wagner am 21. August 1865 ins »Braune Buch«. »Das fühl' ich! Du bist mein Ein' und Alles. Komm Du nur wieder, dann wird's doch gehen! -«⁵⁹¹ Als sich Cosimas Zurückkunft jedoch verzögert, kann sich Wagners Sehnsucht nur noch steigern. Unter dem 25. August notiert er im »Braunen Buch«: »Namenlose Angst um das liebe Weib! Sie schreibt nicht: verbirgt man mir etwas? – Einen Trost giebt es! Einen Trost?? Wärest Du in den Abgrund gesunken, so stünde ich nicht mehr am Rande. Nun leb' ich noch – Wo bist Du? -«⁵⁹²

Da Liszt immer neue Zerstreuungen für seine Tochter zu ersinnen schien, platzte Wagner schließlich die Geduld, und sein schwelender Zorn machte sich in gehässigsten Auslassungen gegen Cosimas Vater Luft: »Nein! erst morgen reis't sie nach Segszad.⁵⁹³ – ›Der Vater sagt, wir bleiben noch bis Sonnabend in Pesth.‹ Der Vater sagt, ›ich habe eine Erholung nöthig.‹ ›Wir gehen nach Venedig.‹⁵⁹⁴ – Und dabei immer sich glauben machen, ich hätte sie kränken wollen; ich liebte sie wahrscheinlich gar nicht! Am Ende hat der Vater recht, – er hat es ja schon vorm Jahre mir gesagt, – ›so werde es kommen, – Er werde mich verächtlich behandeln!‹ -«⁵⁹⁵

Mit dem »vorm Jahre« spielte Wagner auf eine schon im August 1864 mit Liszt stattgefundene Unterredung an, bei der dieser ebenfalls vergeblich versucht hatte, Cosima und Wagner zur Vernunft zu bewegen. Offenbar mußte sich Wagner damals den Vorwurf, er liebe Cosima wahrscheinlich gar nicht, gefallenlassen. Und war dieser Vorwurf den Umständen gemäß – man denke an Mathilde Maier – nicht nur zu berechtigt gewesen? Wie augenscheinlich Liszt, der seinen Wagner ja schon sehr lange kannte, damit eine wunde Stelle traf, lassen gerade Wagners blindwütige Angriffe, mit denen er ihm diesen Vorwurf negativ symmetrisch zurückgibt, deutlich werden: Er, Wagner, werde endlich den Freund vollständig hassen lernen. Er glaube schon nicht mehr an seine Liebe. Liszt habe nie geliebt. Der Fromme (Liszt war 1865 in den geistlichen Stand getreten) liebe nicht, ihm läge nur am Herrschen. Er sei ihm widerwärtig.⁵⁹⁶

Wahrscheinlich hätte Wagner so etwas nie im Ernst gesagt, denn er mußte wissen, wie ungerecht es war, aber die lange Trennung und das dadurch empfundene Unrecht hatten ihn außer sich gebracht und so tobte er wie ein ungezogenes Kind. Jedenfalls erreichte Liszt mit seiner Bemerkung nur, daß Wagner einen ungeheuren Widerstand aufbaute. Ob der Vorwurf der Lieblosigkeit nun zutraf oder nicht, Wagner konnte ihn nicht auf sich sitzen lassen. Zudem mußte sich unabhängig davon die Festigkeit seiner Bindung an Cosima gerade in dem Moment zeigen, da er von ihr lassen sollte, denn es ist natürlich ein Unterschied, etwas zu ersehnen, was man noch nicht hat, und etwas wieder hergeben zu sollen, was man schon einmal besaß. Beruhte Wagners Verhältnis zu Frauen durchweg auf Projektion, deren Objekte austauschbar waren, so erwies sich die Bindung an ein einmal gefundenes Objekt allemal sehr fest. Mochte für ihn Cosimas entschlossenes Handeln zunächst von ambivalenten Gefühlen begleitet gewesen sein – nun, da sie zu ihm gekommen war, ließ er sie nicht wieder los. Er hege das Ideal, schreibt Wagner am 20. August 1865 ins »Braune Buch«, unter Parzivals, das heißt des Königs Schutze, in steter Nähe ihres »beredten Schweigens«, seine Werke zu vollenden. Es bleibe dabei, dies einzig noch zu erstreben. Er wolle dem König schreiben, er solle alles übrige dem Hans übergeben.⁵⁹⁷

Zu dieser Zeit brilliert Cosima noch ganz in der Rolle der Muse. Aus Liebe zu ihr käme ihm allein noch die Lust zum Schaffen und der Glaube an seine Werke. Sie locke ihm noch sein Werk, den »Parzival« aus der Seele, aber Ruhe müsse sie dazu geben, bei ihm bleiben, nicht wieder von ihm gehen. Dem »armen Hans« solle sie es offen sagen, daß es mit ihm, Wagner, ohne sie nicht mehr gehe.⁵⁹⁸ Den Prosa-Entwurf des »Parzival« schreibt er vom 27. bis 30. August 1865 ins »Braune Buch«, und am Schluß steht, quer über die Seite geschrieben: »So! das war Hülfe in der Noth!!«⁵⁹⁹ Wie ihn die Muse Cosima – in Abwesenheit! – dabei inspiriert hatte, notiert er unter dem 31. August: »So lang' ich beim Parzival sass, half die Phantasie schön: – so oft sich der rothe Vorhang an der Thür bewegte, bebte das Herz: – sie tritt dahinter hervor! -« Nun, da der Entwurf beendet ist, sei die »ideale Spannung« zerflossen und die Wirklichkeit wieder ganz und nackt zu bewältigen.⁶⁰⁰Wie diese Wirklichkeit zu bewältigen sei, dafür hatte seine rege Phantasie mehrere, einander sehr ähnliche Pläne entworfen: »nackt« allerdings waren sie alle nicht, sondern eingehüllt in ganz besondere Traumvorstellungen.

Bedeutsamerweise spielt in dieser idealen Sphäre anfangs auch immer der König seine Rolle. Am 13. November 1865 erzählt Wagner Cosima im »Braunen Buch«, wie er Parzival den Anfang der Biographie vorgelesen habe. Der König habe mit ungemeinem Ernst zugehört und immer wieder »prachtvoll« lachen müssen. Überhaupt übertreffe er alles Vorstellbare. Er sei ganz Wagner, nur in schöner jugendlicher Wiedergeburt, nur so viel Er, um schön und mächtig zu sein. Da sei keine Falte: eine Liebe, die nur Liebe sei. Diesem wunderbaren Vertrauen ganz gewachsen zu sein, sei seine letzte herrliche Lebensaufgabe.⁶⁰¹Was wird Cosima wohl empfunden haben, als sie das las? Wollte er sie eifersüchtig machen? Aber Wagner hatte nichts Geringeres im Sinn als einen göttlichen Dreierbund! »O, meine Cosima!« ruft er aus, »Wir werden glücklicher sein, als es je Sterbliche waren, denn wir Drei sind unsterblich. Der Tod kann unsren Bund nicht lösen.«⁶⁰² Nun seien nur noch die Werke zu schaffen. Glücklicher könnten sie nicht mehr werden. Das sei nicht möglich. Der Lenz des »Dreilebens« stehe in vollster Blüte: der Sommer könne nur noch die Früchte reifen!⁶⁰³Und schließlich mündet dieser Glückstaumel in das Bekenntnis gegenseitiger Projektion: »Nur anschauen können wir uns, thätig, tüchtig sein, uns lieben und – Schweigen! Wir sind nicht von dieser Welt, – Du, Er – und Ich. Wir können nur staunen, uns so zu finden, weil wir uns eben in der Welt finden. Aber nun hat auch das Staunen keinen Sinn mehr: jetzt wissen wir, schweben, und beglücken uns gegenseitig. -« Projektion und Ekstase: Außer sich sein, nicht von dieser Welt sein. Und dann schaffen, wirken, »echt, schön, treu und gut« sein. Nichts anderes sei mehr zu tun: »Glaub' mir, wir sind im Himmel!«⁶⁰⁴

Es sind wohlgemerkt die Tage von Hohenschwangau, nicht Cosima, die Wagner zu solcher Euphorie beflügeln.⁶⁰⁵ Er fühlt sich erlöst und glücklich in der Trinität mit Cosima und Ludwig:

»O Cosima! O Ludwig! Ihr seid schön! – Vereint

mit Euch, wie mächtig, wie schön bin ich! -

Bete für den armen Hans! -«⁶⁰⁶

Für den »armen Hans« war in diesem göttlichen Dreigestirn natürlich kein Platz. Welche Rolle ihm zufiel, hatte sich Wagner schon in der Zeit tiefster Depression, im August desselben Jahres 1865 in der Jagdhütte auf dem Hochkopf ausgedacht. Sollte es eine ideale, über allen Dingen schwebende, himmlische Sphäre für Wagner geben, so mußte auch eine chtonische, erdverbundene, die Dinge des irdischen Lebens erledigende Basis dafür vorhanden sein, und diese würde Bülow zu besorgen haben. Der Plan, den Wagner dazu entwirft, stellt in seiner »Göttlichkeit« selbst unter seinen in dieser Art zahlreichen Produktionen ein Unikum dar: Vernünftig könne er nur leben, beginnt er seine Erklärung im »Braunen Buch«, wenn er die Wirklichkeit anerkenne und sich mit ihr »arrangiere«. Arrangieren mit der Welt heißt aber für ihn, sich ganz »aus allem Rapport« mit ihr zu bringen. Er könne und müsse nur in einer Art Wolke leben. Da er einzig Kunstmensch sei, könne er auch nur ein künstliches Leben führen. Dazu gehöre: fast nicht mehr mit den Leuten zu verkehren, gar nicht mehr zu sprechen, es sei denn im Scherz, nie aber ernsthaft, denn das sei immer leidvoll und unnütz. Wenn der König auf seine Vorschläge eingehe und sein Leben dadurch bis zu seinem Tode angenehm gesichert und sorgenfrei sei, dann denke er nur noch an das Schaffen, nicht aber an das Wirken. Und nun wörtlich:

»Ich richte mir dann einen vollständigen Hof ein. Hans muss Alles ›Wirken‹ übernehmen: Schule, Aufführungen u.s.w. Ich verkehre mit der Welt nur noch durch ihn; und zwar immer nur eigentlich scherzend. Unmittelbar bekümmere ich mich um nichts mehr. Alle Wochen soll einmal Hofhaltung bei mir sein: da empfange ich den Rapport meines Generals und seiner Adjutanten: was zu Stande kommt, freut mich, was nicht zu Stande kommt, betrübt mich nicht, denn ich habe es mir nicht erwartet. Das geht nun so seinen Lauf. Aber mit dem Arzt werd' ich eine richtige Diät verabredet haben: da werd' ich meinen Tag so einrichten, dass ich den allergrössesten Vortheil für meine Arbeiten daraus ziehe. Das muss ganz künstlich eingerichtet werden, und dann geht es wie zu Versailles, bei Louis XIV her: mit steifester Etiquette, wie auf Fäden gezogen. Unwohlsein darf mich nie mehr stören. Cosima muss immer bei mir sein – immer dabei: das geht nicht anders. Aber wir sprechen nie, besonders nie ernst. Dann, glaube ich, bringe ich den ganzen Ernst meiner Kunstwerke noch zu Stande: aber der Ernst muss einzig da liegen, Alles übrige muss leicht und heiter sein. Cosima ist aber heimlich mit ernst: das versteht sich! – Aber sie lässt sich's nicht merken. Bloss Brünnhilde, und wie all diese Personen heissen, sollen es merken lassen, wie ernst das Alles gemeint ist. Nicht wahr? – So soll's werden! –

Wenn der König nicht kann! Dann Alles umgekehrt: dann nur noch ›Wirken‹ – und gar kein Schaffen. Dann in das kleine Stübchen zu Euch [...] Hans bekommt besseren Gehalt, und ich lebe von Euch, ganz wie ein Bettler. Dann geht's auch: dann kann ich viel wirken, Schule machen, und Alles mit guter Laune. Dann – soll das sein, und das Andre nicht. – Auch gut! Und du bist immer dabei und darfst viel reden!«⁶⁰⁷

Man sollte vielleicht meinen, die wirren Phantasien eines Fieberkranken vor sich zu haben, aber – davon weit entfernt! Denn diese Ideen sind bei Wagner weder neu, noch in allen Teilen einmalig, und – sie sind, was die erste, »künstliche« Variante angeht, sogar fast bis in alle Einzelheiten später in die Wirklichkeit umgesetzt worden! Der König »konnte«, und so wurde die zweite Variante – es ist die schon beim Hause Wesendonck versuchte des »buddhistischen Bettlers« – hinfällig.

Jene erste Variante scheint besonders dadurch bedeutsam, daß Wagner in ihr den bereits mehrfach konstatierten kompensatorischen Zusammenhang von Kunst und Leben, Tragödie und Komödie, Ernst und Spiel manifest darstellt. Der Ernst soll nur den psychischen Projektionen, den Helden des Psychodramas zukommen. Ihre »in das wirkliche Leben getretenen« Inkarnationen, ihre leibhaftigen Objekte, werden dagegen der Komödie zugewiesen, selbst Cosima. Ausdrücklich muß das so sein, weil Wagner nur so das nötige Gegengewicht zum »ganzen Ernst seiner Kunstwerke« noch zustande zu bringen glaubt. Die Sorge um richtige Diät verrät die zunehmenden Nöte des alternden Meisters hinsichtlich seines körperlichen Wohlbefindens, vor allem des für das Genie seiner Meinung nach so überaus wichtigen gesunden Magens und des davon abhängigen Stuhlganges, der, wie man auch von anderen Künstlern, beispielsweise Mozart, weiß, in so merkwürdiger Analogie zu den Produktionen des Geistes steht. Für die zum »allergrössesten Vorteil« für seine Arbeit eingerichtete Regel des Tages sollte Cosima schon in der Münchner Zeit, dann in Tribschen und zuletzt in Wahnfried mit der Akribie einer geborenen Therapeutin sorgen. Alle sein Unwohlsein störenden äußeren Einflüsse von ihm abzuhalten war ihre vornehmste Aufgabe. Was Bülow anging, dem der unangenehmste Teil des Projektes zugedacht war, nämlich das Wirken für Wagners Ideen und seine Kunst nach außen: die zu gründende Musikschule, in der eine neue Generation von Darstellern für das Kunstwerk der Zukunft herangezogen werden sollte; die Mühsale um Wagners Intentionen entsprechende Aufführungen der Werke; die damit verbundenen Auseinandersetzungen mit dem Opernpersonal und schließlich der gerade in der Münchner Zeit heftig tobende Kampf mit den Gegnern Wagners und seiner Kunst, so hat er seine Aufgabe bis zur Selbstaufopferung tatsächlich getreu erfüllt, es bedurfte dazu nicht einmal der selbstherrlichen Instruktionen Wagners. Noch nachdem seine Lage in München infolge der Klatschereien, die ihm seine »Gefälligkeit als Ehemann« gegenüber Wagner vorwarfen, unhaltbar geworden war, blieb er der Kunst Wagners treu.

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Das Projekt Wagners, so anmaßend und phantastisch es sich auf den ersten Blick ausnimmt, war also durchaus funktionstüchtig. Und es war noch mehr als das: es war ausbaufähig und übertragbar. Im Grunde beruht es auf einem ganz elementaren Muster, nämlich dem Gegensatz von innen und außen. Dieses Begriffspaar ist für Wagner so alt wie der Gedanke des Kunstwerks der Zukunft, denn dieses steht ja von Anbeginn im Gegensatz zur Welt, dem Außen, gehört somit also dem Innen an. Innen heißt außerhalb der Welt, heißt »Ekstasis«. Im Innen findet das Schaffen statt oder geht vielmehr aus ihm hervor. Die behagliche Geborgenheit, die Wagner ihm zuschreibt, setzt es in Beziehung zur Symbolik des Mutterleibes und der heiligen Familie. In einem Brief an Mathilde Maier vom März 1865 geht er sogar noch weiter. Er erzählt ihr, wie er vorhabe, Bülow an das Orchester zu stellen, der es – unter seiner Leitung – vortrefflich dirigieren werde. Er hingegen brauche nicht mehr zu schwitzen, greife sich nicht mehr so furchtbar an und halte sich mit seiner Person ganz wie nicht vorhanden, wie ein Gestorbener.⁶⁰⁸ »Im Grabe leb' ich«, sagt der alte Gralskönig Titurel, und offenbar sieht Wagner sich hier selber in dessen Rolle, denn zu dieser Grabessymbolik, die bekanntlich zur Symbolik des Mutterleibes in Analogie steht, gehört unmittelbar auch König Ludwig, den er als seine Wiedergeburt verstand und der für ihn – als »Parzival« – die Welt zu verkörpern hatte. Er sei nun gänzlich davon befreit, sich in München mit den Leuten abzugeben, erklärt er Mathilde, und so könne und dürfe er sich jetzt ganz allein als für und durch den König vorhanden betrachten.⁶⁰⁹ – Das Gestorbensein bedeutete also nicht wirklichen Tod, sondern höheres Leben, Anabasis, nicht Katabasis. Im Mai 1864, kurz nach seiner Errettung durch den König, hatte er an Mathilde Maier geschrieben: »Mir ist, als lebte ich nicht mehr, sondern wär' gestorben und im Himmel!«⁶¹⁰ Damit war das Ideal der Ekstasis wohl am sinnfälligsten ausgedrückt. Der König hatte eine ähnliche Rolle wie Bülow zu spielen, nämlich mit der Welt zu verkehren und sie auf diese Weise für Wagner zu repräsentieren. Er war das Symbol, in das Wagner seine Beziehungen zur Welt fassen konnte, denn bei ihm liefen die Fäden der Macht zusammen. Wer Einfluß auf den König hatte, besaß Macht über die von ihm beherrschte Welt. Und Wagner besaß diesen Einfluß, und zwar in so hohem Maße, daß er sich gegenüber dem Gelehrten Konstantin Franz rühmen konnte, es gäbe nur einen einzigen Weg, zur Erregung der sympathischen Seelenkräfte des Königs zu gelangen, und das sei er, Wagner, seine Werke und seine Kunst.⁶¹¹

Jacob Lévi Moreno hat soziometrische Strukturen dieser Art als die Struktur des »unsichtbaren Herrschers« beschrieben.⁶¹² Der unsichtbare Herrscher ist ein Mitglied einer sozialen Gruppe, das nur sehr wenige Beziehungen, im Extremfall nur eine einzige, eingeht, wobei diese wenigen Personen oder diese eine Person aber die entscheidenden der Gruppe sind, das heißt, über eine Vielzahl wichtiger Beziehungen verfügen. Der unsichtbare Herrscher hat über die Vermittlung seiner Bezugspersonen das ganze Gefüge der Gruppe in der Hand, ohne selbst in Erscheinung zu treten. In der Beziehung Wagners zum König spielt er folglich die Rolle des unsichtbaren Herrschers, der König die Mittelsperson. Wie groß Wagners Einfluß als »Erzieher« des Königs war, sollten die Münchner bald erfahren, als er nicht nur Geld für sich beanspruchte, sondern sich sogar in politische Angelegenheiten einzumischen begann. Man kann es als Kuriosität nehmen oder auch nicht, daß beispielsweise die Einführung der allgemeinen Wehrpflicht – und damit die Abschaffung des veralteten und einseitig die steuerpflichtigen Stände bedrückenden Rekrutierungssystems in Bayern – durch Wagners Gespräche mit dem König auf Hohenschwangau und seine Tagebuchaufzeichnungen über die Verpflanzung des schweizerischen Milizsystems auf deutsche Verhältnisse angeregt worden ist! Der König hatte sämtliche für ihn bestimmte Tagebuchaufzeichungen Wagners kopieren und den zuständigen Stellen seiner Ministerien zur Kenntnisnahme zustellen lassen.⁶¹³

Wie vorteilhaft die Position des unsichtbaren Herrschers gegenüber der des sichtbaren, sprich: des Königs selber, war, wurde offenbar, als man von seiten des Kabinetts und der Öffentlichkeit gegen den »Lolus« des Königs vorzugehen versuchte. Zwar mußte Wagner München zunächst verlassen, aber letztendlich zog er sich damit doch nur aus der gewittrigen Schwüle der Situation zurück, die der König nun für ihn auszustehen hatte. Ihm selber wurde kein Haar gekrümmt, und schließlich kehrte er zur Premiere der »Meistersinger« in allen Ehren zurück, während seine Feinde »Pfi« und »Pfo«, die verhaßten Minister Pfistermeister und von der Pfordten, ihren Abschied zu nehmen hatten. Der Unsichtbare konnte entscheiden, wer »zu den Göttern ging« und wer am Leben blieb, alles durch die Macht seines Mittlers, des Königs. Allerdings konnte das Verhältnis zwischen Wagner und dem König auch umgekehrt betrachtet werden, indem man Wagner als Mittler zum König auffaßte. Dieses »Mißverständnisses« wußte sich Wagner indessen bald zu erwehren: Das Anfang Februar in der Presse verlautende Gerücht, Wagner sei beim König in Ungnade gefallen, war, wie Hans von Bülow in einem Brief an Weißheimer verrät, von ihm und Wagner selbst (!) erfunden worden, um sich gegenüber dem »unverschämten zudringlichen Bettelvolk«, das sie von nah und fern bis zum Exzeß mit Suppliken um Protektion gepeinigt habe, einigermaßen zu schützen. Das Gerücht war als »vertrauliche Mitteilung« ausgegeben worden und innerhalb von 24 Stunden publik.⁶¹⁴ – Sie verstanden schon, Politik zu machen, mußten sich ihrer Sache dabei aber recht sicher gewesen sein! Der Erfolg war dann auch der gewünschte. Wagner wurde nun in Ruhe gelassen, er brach alle unliebsamen Beziehungen ab und konnte sich nun erst so recht im Himmel fühlen. Das himmlische Glück, das seinen Höhepunkt gewiß in Wagners Besuch beim König auf Schloß Hohenschwangau erreichte, währte zwar nicht lang, denn schon einen Monat später, am 10. Dezember 1865, mußte Wagner München verlassen. Aber nun blieben immer noch Cosima und Hans von Bülow und natürlich der König selbst, die Wagners Verkehr mit der Münchner Welt übernehmen konnten. Wagner hingegen war nun nahezu unantastbar.

Die Unannehmlichkeiten der Welt bekamen andere zu spüren, vor allem Hans von Bülow, auf dem sich der ganze Wagnerhaß der Münchner entlud. Was half da die falsche Ehrenerklärung des Königs, Bülows Ernennung zum Direktor der »zu gründenden königlichen Schule für Musik und dramatische Kunst«, seine ausdrückliche Berufung nach München oder gar die Verleihung eines Ordens! Bülow lehnte ab, denn spätestens Anfang 1867 war über Cosimas wahres Verhältnis zu Wagner keine Täuschung mehr möglich. Am 17. Februar 1867 wurde Wagners zweite Tochter Eva geboren. An Cosimas Kindbett sagte Bülow: »Je pardonne.« Cosima aber entgegnete: »Il ne faut pas pardonner, il faut comprendre.«⁶¹⁵

Das war stark. Aber was hätte sie sonst antworten sollen? Bülow brachte es über sich zu verzeihen, aber seine Lage war unerträglich geworden. Wagners Annalen berichten nun von Anzeichen zunehmender Verwirrung. Für Oktober notiert er: »Liszt's Besuch: gefürchtet, doch erfreulich.«⁶¹⁶ Bülow ist fast immer verreist. Mitte Mai 1868 ist in den Annalen zu lesen: »Grosse Wildniss der Empfindungen: stets neue Schwierigkeiten. Unsäglicher Liebeskummer. Bin zu Flucht und Verschwinden geneigt. Harz. Eisleben!«⁶¹⁷

Also wieder einmal die Flucht aus der Welt! Eine Entscheidung in seinem Verhältnis zu Cosima war nicht mehr länger hinauszuschieben, als schließlich auch der König angeblich durch eine »Klatscherei« August Röckels vom »Sündenfall« seines Gottes Wagner erfuhr. Es kam zu einer ernsthaften Verstimmung. Wagner rief Cosima sofort aus München zu sich nach Tribschen. Dort kam es bei Einverständnis über die Hauptsache, nämlich Cosimas unumgänglich scheinende Scheidung von Hans von Bülow, wenngleich Meinungsverschiedenheit über gewisse »plutonische und neptunische« Lösungen bestand,⁶¹⁸ womit im Goetheschen Sinne der Unterschied zwischen einer plötzlichen, gewaltsamen und einer allmählich sich entwickelnden Lösung gemeint war. Wagner plädierte für »plutonisch«, Cosima für »neptunisch«, und ihre Meinung setzte sich schließlich auch durch. Schwierigkeiten über Schwierigkeiten waren noch zu überwinden, bis Bülow endlich in die Scheidung einwilligte, und es am 25. August 1870 in der protestantischen Kirche zu Luzern schließlich doch zur Eheschließung zwischen Wagner und seiner Erlöserin kann. Seinen Schweizer Freunden Eliza und François Wille kündigte er dieses Ereignis schon am 20. Juni 1870 an, indem er sich zugleich in bezeichnender Weise rechtfertigte: »Sie sollen die Ersten sein, denen wir uns als Vermählte vorstellen. In diesen Stand zu gelangen hat es eine grosse Geduld gekostet: was seit Jahren unerlässlich war, sollte sich erst unter Leiden jeder Art zur Lösung bringen. Seit ich Sie zuletzt in München sah [bei der Uraufführung der »Meistersinger« am 21. Juni 1868], habe ich mein Asyl [Tribschen] nicht mehr verlassen, in das sich seitdem auch diejenige flüchtete, welche zu bezeugen hatte, dass mir wohl zu helfen sei, und das Axiom so manches meiner Freunde, ›mir sei nicht zu helfen‹, unrichtig war. Sie wusste, dass mir zu helfen sei, und hat mir geholfen: Sie hat jeder Schmach getrotzt und jede Verdammung über sich genommen. [...] So behalfen wir uns denn ohne ›Welt‹, der wir uns gänzlich entzogen hatten.«⁶¹⁹

32 Der »Pfad der linken Hand«: Wagner und Cosima 1872.

Photo von F. Euckhardt, Wien.

Wer einer »besonderen Weltordnung« anzugehören glaubt, kann sich natürlich aus der Welt nur zurückziehen. Wagners »Asyle« befinden sich immer irgendwie »außerhalb der Welt«. Und damit setzte er sich schließlich über das Schicksal des »armen Hans« hinweg: Hans sei nicht zu helfen gewesen, ihm aber habe Cosima geholfen.⁶²⁰ Das konnte ja auch nicht anders sein, denn Bülow gehörte eben der Welt an, und der Welt war nicht zu helfen. Sollten die »draußen« sehen, wie sie kamen, er, Wagner, hatte nichts damit zu tun: Das ist die Moral des unsichtbaren Herrschers. Er sei wie ein Gespenst, sowohl das Gute wie das Schlimme, das über ihn gesagt werde, gehe ihn nichts an, bemerkt Wagner gegen Ende seines Lebens.⁶²¹ Aber war es wirklich so einfach? Auf einem Photo des Jahres 1872, das ihn zusammen mit Cosima zeigt, spielte ihm das Unbewußte einen bösen Streich: Wagner steht vor Cosima, die auf einem Lehnstuhl sitzend treu zu ihm aufschaut, und dabei reichen sich beide die Hand, aber – es ist die linke! Ein solches Arrangement ist für einen Photographen so ungewöhnlich, daß man bald nicht an einen Zufall glauben kann. Sollte hier vielleicht doch der »durchtriebene Mythologe« Wagner, der ja gewiß auch die Körpersymbolik der indischen Tantristen kannte, die »Hand im Spiele gehabt« und so das archetypische Bild einer coniunctio nach dem »Pfad der linken Hand« symbolisiert haben? Wie dem auch sei, ob bewußt oder unbewußt, das Bild entsprach dem faktischen und von beiden Teilen auch als schuldhaft empfundenen Sachverhalt einer verbotenen Beziehung vollkommen, denn durch diese Vermählung waren keineswegs alle ihre Probleme mit einem Schlag gelöst. Die eigentliche Aufgabe dieses ungleichen Paares, das sich dennoch mit so unwiderstehlicher Elementargewalt angezogen zu haben schien, stand noch bevor. Der Pfad der linken Hand mußte auch hier in die Sphäre der geistvermittelten sublimatio gehoben und so zu einem Pfad der rechten Hand gemacht werden. Den Typus einer coniunctio, einer Sternkonstellation, hatten sie für sich beansprucht, wie aber war diesem Zustand Dauer zu verleihen?

12

Die ersten Jahre dieser Ehe sind durchaus nicht frei von Spannungen und Reibungen aller Art. Cosima ist von Schuldgefühlen gegenüber Bülow geplagt. Wagner ist überreizt, beim leisesten Mißverständnis seitens Cosima bricht sein altes Mißtrauen auf. In solchen Fällen ist es immer wieder Cosima, die einlenkt und alles so entstehende Leid still duldend erträgt. Sie erfüllt damit genau das, was Wagner von seiner Erlöserin erwartet: unbedingte Hingabe. Und so gelingt ihm mit Cosima auch am vollkommensten die positive Symmetrie, die er sich im zweiten Akt des »Tristan« erträumt hatte. Ihr Verstand sei derart eins, daß immer der eine des anderen Einfälle ausdenke und bereichere, schreibt Cosima ins Tagebuch. Sie lesen sich die Gedanken von den Augen ab. Oft wird er den ganzen Tag lang von einem Gedanken bewegt, den sie unabhängig von ihm soeben in ihrem Notizbuch aufgezeichnet hat. Zuweilen erschrecken sie selbst, wenn sich der ideelle Rapport in geheimnisvoller Weise sogar bis auf die häufigen Träume Richards erstreckt. In den Momenten solch höchster Einheit fordert Wagner nun keine Liebesbeweise mehr, sondern überschüttet Cosima damit. Und der Meister des »Tristan« findet Steigerungen darin, die sie vor Wonne und Glück erschauern lassen. Der innere Widerstreit ihres Glückes mit dem nie ganz zur Ruhe kommenden Schuldgefühl versetzt sie dann in eine Aufregung, von der sie glaubt, noch einmal sterben zu müssen. Das Ungeheuerliche dabei ist: Cosima schreibt alles auf! Nur weniges von Belang scheint es zu geben, das selbst sie nicht zu notieren wagt. In ihrem Drang, alles aufzuschreiben, ist sie Wagner ähnlich, der ja ebenfalls alles ausspricht und in schriftlicher Form konserviert.

Natürlich war dieses Tagebuch nicht für eine »mitleidlose« Öffentlichkeit bestimmt, das sollte im voraus mitbedacht werden bei der intimen Sprache, wie sie dieser Spiegel verborgenster Geheimnisse spricht. Allerdings bilden Tagebücher, Briefe, Autobiographien und ähnliche Selbstzeugnisse als streng vor der Nachwelt zu hütende Privatgeheimnisse, insofern sie aufbewahrt werden, im Falle berühmter Männer stets einen Widerspruch, der früher oder später durch ihre Veröffentlichung gelöst werden muß. Das liegt im Wesen ihrer Existenz, denn, sollte das nicht so sein, dann wären sie eben vernichtet worden, wie es ja Cosima mit ihren sämtlichen Briefen an Wagner tat. Dennoch darf dabei der ursprüngliche Privatcharakter solcher Dokumente nicht vergessen werden, denn mit ihnen gelangen Gedanken, die wohl manch anderer in ähnlicher Form auch haben mag, aber lieber für sich behält und sie auch für sich behalten kann, unter den Maßstab einer unbarmherzig urteilenden Kritik, und »Menschliches, Allzumenschliches« erhält dann leicht ein Gewicht, das ihm in Wahrheit gar nicht zukam. Das gilt vor allem für die Inhalte, weniger aber für die Sprache, die eine ganz andere Ebene an den Tag bringt, nämlich die Ebene der Beziehungsdefinitionen. Zwar notiert Cosima keine längeren Gespräche im Tagebuch, doch vermag auch eine weitgehend willkürliche Montage einzelner Dialogelemente anschaulich das zu demonstrieren, wofür Wagner und Cosima ungemein treffend und zugleich humoristisch relativierend den Ausdruck »Glücksstreit« gebrauchen. Gemeint ist damit nichts anderes als der positiv-symmetrische Streit im Gegensatz zum negativen, der, wie dieser, eskalierende Austausch von Komplimenten, die den jeweiligen Liebesbeweis des anderen noch zu übertrumpfen suchen.

Am 22. April 1878 schreibt Cosima ins Tagebuch:

Cosima: »R. [Richard] bleibt in seiner Stube, ich allein sehe zuweilen nach:

Du guter einziger Mann!«

Richard: »Du irrst, du bist die einzige gute Frau.«

Cosima: »O guter Mann!«

Richard: »Du willst sagen, o du guthabender Mann!«

4. 5. 1878:

Cosima: »Uns wiedergegeben, besprechen wir unsere lange Vergangenheit, 14 Jahre!«

Richard: »Dein zweites Menschenalter, mein drittes.«

Cosima: »Ich habe früher gar nicht gelebt.«

Richard: »Und ich habe nur gekomponiert.«

29. 5. 1878:

Cosima: »Wie wir einsam im Saal bleiben, versenken wir uns in uns.«

Richard: »O mein Schatz, du lockst alles Gute aus mir heraus! Es wird dann nur noch Böses in mir bleiben.«

Cosima: »Du Einziger!«

Richard: »Nein du bist die Einzige!«

Beide: »O wüßten die Menschen, wie wir uns genügen!«

27. 6. 1878:

Richard: »Neige, du Gnadenreiche.«⁶²²

Cosima: »Du bist der Gnadenreiche.«

30. 6. 1878:

Cosima: »O mein Ein und Alles!«

Richard: »Du verwechselst die Dinge, wie Dativ und Akkusativ: das bist du.«

Cosima: »Kannst Du mir so gut sein.«

Richard: »Wie sollt ich nicht, du wirst ja immer schöner.«

12. 7. 1878:

Cosima: »Glücksstreit zwischen uns am Schluß:

Ich bin zu glücklich.«

Richard: »Nein ich.«

Der Glücksstreit muß eskalieren, das gehört zur Regel der positiven Symmetrie. Mit innerer Notwendigkeit entsteht daher eine exaltierte Sprache, die jener von »Tristan und Isolde« in nichts nachsteht. Selbst der Grenzwert des Sprachspiels gleicht dem Grenzwert des Bühnenspiels aufs Haar:

7. 1. 1878:

Richard: »Du machst mir mein Leben zu einer völligen Wohltat – wann wandern wir in's Grab?«

Cosima: »Wann du willst.«

Am 25. Dezember 1870 rief Cosima allen Ernstes mit Tristan:

»Laß mich sterben!«

Richard aber hatte ebenso ernst geantwortet:

»Es war leichter für mich zu sterben als für mich zu leben.«

Und damit befand er sich wieder auf dem Boden der Realität. Wo im Glücksstreit die Dichtung die Wahrheit überwuchert, mag von seiner Seite gewiß viel Übermut und scherzhafte Übertreibung im Spiele sein, nur Cosima nimmt die Sache zuweilen humorlos ernst. Bei manchen Komplimenten verschlägt es ihr einfach den Atem: »Du ewiges Preislied meines Lebens«, ruft er ihr zu, »Du bist ein himmlisches Geschenk. Deinetwegen glaube ich an Gott!«⁶²³ Und sie nimmt es in sich auf und schweigt: Was sich nicht mehr sagen läßt, kann hier allein noch Steigerung bedeuten. Als sie sich am 3. Februar 1879 voneinander trennen, und sie »du göttlicher Mann« zu Wagner sagt, widerspricht er: »Nein du« und fügt hinzu: »Die unausgesprochene Ekstase«.⁶²⁴ Und damit hat er entschieden recht, denn, was soll diese dramatisch stilisierte Sprache, möchte man fragen, sind er und Cosima in diesen theatralischen Floskeln überhaupt noch sie selbst oder sind sie nicht vielmehr wirklich »außer sich« und – wenn auch »unausgesprochen« – Schauspieler, die in Prosa darstellen, was Wagner in der Dichtung entworfen hatte?

Der überschwengliche Tonfall läßt Zweifel an seiner Echtheit aufkommen, denn die im Leben ausgeführte Dichtung bleibt am Ende doch, was sie ist. Über seine Briefe an den König hatte Wagner geurteilt: da herrsche kein guter Ton, er aber habe ihn nicht angestimmt. War ihm dabei die offensichtliche Analogie zum Tonfall der »unausgesprochenen Ekstase« mit Cosima entgangen, oder hatte er diesen auch ihr gegenüber »nicht angestimmt«? Aber schließlich ging es ja gar nicht darum, wer diesen Ton angestimmt hatte, sondern darum, wer ihn letztlich sprach, und wie beim König, mit dem er sich nur auf höchster Bergesspitze halten konnte, so scheint es auch hier. Die sublimierte coniunctio des Verbotenen findet nur in den höchsten Regionen statt. Wie schwindelerregend hoch die Bergesspitze war, auf der sich Wagner in den Zeiten widerstreitendster Gefühle und Umstände befand, hat er im »Braunen Buch« unter dem 22. August 1868 (plutonische und neptunische Lösungen hinsichtlich Cosimas Scheidung von Hans von Bülow waren zuvor erwogen worden) in Form einer kleinen Abhandlung über die Liebe festgehalten. Dort heißt es:

»Zwei wahrhaft liebende haben nur eine Religion, das Wissen von ihrer Geliebtheit. Störungen können nur aufkommen, wenn dieser Glaube in etwas wankt: das geringste Wanken hat aber für den Augenblick schon die Wirkung des völligen Einsturzes, eben weil hier Alles von extatischer Zartheit ist. Die Überschwenglichkeit der Liebesextase ist nur durch diese schwelgerische Zartheit des Bewusstseins möglich. Die allermindeste Entfremdung durch Zerstreutheit, Schweigsamkeit, Übelgelauntheit, die geringste Härte im Ausdruck, eine kleine Zurechtweisung, ja selbst verborgenes Unwohlsein oder die kleinste Unwahrhaftigkeit, wie sie im Umgang mit jedem anderen Wesen kaum nur Beachtung findet, stellt dem Betroffenen sofort den ganzen Glaubenssatz an die Geliebtheit in Frage.«⁶²⁵

Die Liebesästhetik des Überempfindlichen und Mißtrauischen! Was Cosima an Einfühlungsvermögen zu leisten hatte, läßt sich aus den »zarten« Bedingungen dieser Liebesekstase am besten ermessen, und die Tagebücher Cosimas bezeugen die Leiden, in die sie dabei zuweilen geriet. Wohlgemerkt sind die Symptome, die Wagner als für die Liebe zerstörerisch anführt, fast allesamt solche, die eine Entwertung des Betroffenen ausdrücken: Zerstreutheit, Schweigen, Übelgelauntheit. Aber Wagner verschreibt sich gegen das aller Liebe tödliche Mißtrauen ein heilsames Rezept: In jeder tiefliegenden und häufig wiederkehrenden feindseligen Reaktion des Geliebten habe der Liebende seinerseits durchaus nichts anderes als den Zweifel an seiner eigenen Liebe auf Seiten des Geliebten zu erkennen. Das Schmerzlichste, was ihm nun aus diesem Wahne des Geliebten heraus begegnen könne, solle er nie als aus wankender Liebe selbst herkommend betrachten, sondern nur als aus wankendem Glauben an sein Geliebtsein. Nun gehe er in sich und erkenne, was er selbst unter solch leidvollen Zuständen empfinde, und es werde ihm vielleicht gerade daraus erst die wahre Erkenntnis der Liebe aufgehen. Und Wagner schließt darauf auf das folgende Gebot: »Was dir vom Geliebten auch widerfährt, so sei gewiss, dass du gerade so geliebt wirst als du liebst!«⁶²⁶

Was Wagner hier beschreibt, ist nichts Geringeres als die unbewußte Disposition einer jeden positiven Symmetrie. Allerdings bedeutet eine solche Einsicht noch lange nicht die Lösung eines Dilemmas, denn in den kritischen Momenten setzt sich das Unbewußte zumeist mit unwiderstehlicher Gewalt wieder durch. Aber helfen kann ein solches Rezept schon. Wagners und Cosimas Glücksstreit, dieser zuweilen so künstlich und krampfhaft anmutende Versuch, ihre Beziehung auf ekstatischer Höhe zu halten, hat auch viel von einer Therapie durch Symptomverschreibung, einer Methode, die darauf beruht, daß kommunikative Symptome nicht nur auf innere Zustände verweisen, sondern auch solche hervorrufen können. Symptomverschreibung hat für den, der sie bewußt anwendet oder zumindest durchschaut, natürlich immer den Charakter des Spieles und steht daher im Verdacht von Unwahrhaftigkeit und Täuschung. In einem Brief an Minna aus dem Jahre 1859 hatte Wagner beispielsweise über die Liebe geschrieben, bei ihm mache sich dieses Gefühl dann geltend, wenn er sich nicht mehr genötigt sehe, jemandem Versicherungen seines Dankes und seiner Freundschaft zu geben. Solange er dieses jedoch noch tun müsse, fühle er sogleich, daß es mit den beiden noch nicht so ganz echt stehe.⁶²⁷

So ganz echt konnte es also wohl auch in seinem Verhältnis zu Cosima noch nicht stehen. Wagners häufige Träume bestätigen diesen Verdacht. Am 18.März 1871 beispielsweise erzählt er Cosima, daß er diese Nacht mit ihr getanzt, d.h. den Kindern etwas vorgemacht habe. Ob das ein schlechtes Zeichen wäre? Am 20. Oktober 1871 sieht sich Cosima selber im Traum Quadrille tanzen, was Richard gar nicht gefällt,⁶²⁸ und am 28. März 1873 träumt er, er sei mit einer Prinzessin zum Schein vermählt.⁶²⁹

13

Der Glücksstreit kann den Schein nicht leugnen, und die unausgesprochene Ekstase hat den Boden unter den Füßen verloren, aber genau das hatte Wagner ja gefordert, eine völlig künstliche Einrichtung des Lebens, weil er nur in einer solchen Atmosphäre seine Werke zu schaffen vermag. Das – wie er es einmal nennt – »hohe Dasein« mit Cosima ist vermittelt durch die Kunst, denn nur in dieser findet es von Anfang an seine Rechtfertigung, nur durch die Kunst erfährt das Verbotene dieser Beziehung seine Sublimation. »Welch Schauspiel! Aber ach, ein Schauspiel nur!« möchte man mit Faust ausrufen. Es ist die Komödie des Lebens zur Tragödie der Kunst, denn auch das hatte Wagner in seinem Erlösungsprojekt auf dem Hochkopf postuliert: sein Verkehr mit der Welt und auch mit Cosima sei immer nur »eigentlich scherzend«. Der Ernst müsse einzig in den Werken liegen, alles übrige solle leicht und heiter sein. In einem Toast beim Dresdner Wagnerverein (1873) verkündete er, Schiller parodierend, die Maxime: »Ernst ist die Kunst, heiter sei das Leben!«⁶³⁰

Man muß dieses Leben Wagners wirklich als Komödie verstehen, und es war Cosimas bedenklicher Irrtum, wenn sie die übermütig pathetischen Komplimente Wagners zuweilen so furchtbar »tragisch« nahm. Die Sprache der Tragödie entgeht im Leben niemals der Parodie, und in diesem Falle sollte sie es auch gar nicht. Der Scherz war für das Leben vereinbart worden. Aber Cosima verstand Wagners Art zu scherzen oft nicht. Seine Heiterkeit war ihr im Grunde fremd. Nicht selten berichtet ihr Tagebuch davon, daß sie einen seiner tollen Späße mißverstand oder von dessen Pietätlosigkeit peinlich berührt war. Für ihn aber bedeutet die Komödie des Lebens Distanz zur Welt und zu sich selbst. Auch den tiefen Ernst der Werke versteht er zu parodieren: Daß der hehre Held Siegfried in Wirklichkeit der Kasperl ist, den das große Tier, der Pappdrache, »happen« will, geht nicht erst auf Thomas Mann zurück, sondern steht schon in Cosimas Tagebuch.⁶³¹ Bei der Komposition des »heiligen Parsifal« befällt ihn auf einmal die närrische Lust zu schreiben: »Und jetzt kommt Mamsell Kundry«!⁶³² Nicht viel anders war es wohl auch, wenn er Cosima im ekstatischen Tone Tristans zurief: »Wann wandern wir ins Grab?«, denn er dachte nicht daran, sterben zu wollen, sondern hatte im Gegenteil vor, noch »hundert Jahre« zu leben. Die Tragödie wurde in solchen Situationen mit psychodramatischer Wirksamkeit wie von selbst zur Parodie, und so ließe sich rufen: Welch Schauspiel, aber nicht ach, sondern gottlob ein Schauspiel nur! Anders wären die Ekstasen des Glücksstreites wohl auch nicht zu ertragen gewesen. Der ekstatische Zustand, den Wagner zu seinem Schaffen braucht, dieses ständige Schweben über dem Abgrund, dieser Balanceakt in schwindelerregender Höhe hätte früher oder später zum Absturz in die Tiefe des Wahnsinns führen müssen ohne dieses lebensrettende Vermögen zur Selbstdistanz durch Selbstparodie. »Ach! das ist meine Rettung«, ruft er aus, »daß mir diese Fähigkeit gegeben war, augenblicklich das Ernsteste in Unsinn umzuschlagen, so konnte ich mich am Abgrund erhalten.«⁶³³ Oder ein andermal: »Der Witz ist da, die Erde hat mich wieder!«⁶³⁴ Er selbst hatte ja den ekstatischen Zustand seines Schaffens mit dem Wahnsinn in Verbindung gebracht. Als Mathilde Maiers Mutter ihn einmal dem Tasso vergleicht, erwidert er: Sie solle nur weiter lesen, da würde sie sehen, was für ein Unterschied sei: Er könne nämlich einen Spaß machen, wenn's drauf ankäme, was Tasso nicht gekonnt habe, drum sei der auch verrückt geworden: er aber bleibe bei Sinnen. Es sei allerdings auch darnach!⁶³⁵

Es war danach, nicht nur bei Minna, auf die er diese Aussage bezog, sondern auch bei Cosima. Denn darin stimmen negative und positive Symmetrie überein, daß die Betroffenen »außer sich« geraten, und dabei konnte im ersten Fall die Katastrophe immer nur durch eine »schnelle Wendung« zum Scherz verhütet werden, im zweiten Falle war der Scherz von vornherein Konvention und psychodramatische Folge der Selbstparodie. Jedes zweite Mal ist die Befreiung vom ersten, besagt Morenos psychodramatische Regel.⁶³⁶ Das parodistische Spiel mit den dramatischen Gestalten des eigenen Ich bewirkt die befreiend empfundene Ablösung von diesen Projektionen. Der tragische Künstler findet so zu der ersehnten Heiterkeit des Lebens, er fühlt sich erlöst.

Der Ort dieser Erlösung heißt in den späteren Bayreuther Jahren »Wahnfried«. Am 28. April 1874 bezog Wagner diese nach seinen eigenen Plänen erbaute Villa; aber »Wahnfried« ist mehr als nur das prächtige, nach Wagners besonderen Bedürfnissen in Samt und Seide raffiniert ausgestattete Wohnhaus des alternden Künstlers. »Wahnfried« ist vielmehr ein Synonym für das gelungene Erlösungsprojekt Wagners schlechthin. »Hier wo mein Wähnen Frieden fand – Wahnfried – sei dieses Haus von mir benannt«, verkündet eine Inschrift an der Hausfront. »Wahn« ist etymologisch verwandt mit Hoffnung, Erwartung, Meinung. Über die indogermanische Wurzel ¸uen stellt sich eine Beziehung zu »erstreben« her, das in gewinnen, gewöhnen, wohnen, Wonne und Wunsch vorliegt. Altsächsisch »wan« bedeutet mangelhaft, ermangelnd, Schimmer und Schein. Ein etymologischer Zusammenhang mit »Wahnsinn«, das eine neuhochdeutsche Nachbildung des älteren »Wahnwitz« ist, besteht nach Kluge zwar nicht, aber Wagner scheint ihn gesehen zu haben, wenn er in einem Brief an Judith Mendés (Gautier) schreibt, »Wahn« ließe sich nicht ins Französische übersetzen, indem es ebensosehr den Gegenstand der Narrheit als auch die Narrheit selber ausdrücke.⁶³⁷Wahnsinn, Wahnwitz und Narrheit: es sind ambivalente Begriffe, die einen pathologischen Zustand, aber auch dessen Auflösung in Witz und Scherz beinhalten. Das alles ist mitzudenken, wenn der Philologe Wagner einen Namen wie »Wahnfried« bildet: die Erlösung vom Streben und Wünschen, von Mangel und Schein, aber auch die Auflösung des tragischen Ernstes der Werke, ihrer »wahnsinnigen« Ekstasen in die Heiterkeit des Lebens. »Wahnfried« ist ein Symbol par excellence. Die faustische Frage: Wie faß' ich dich, unendliche Natur, erhält darin eine Antwort, denn in »Wahnfried« erfüllt sich am vollendetsten das, was Wagner sich in seinem ekstatischen Projekt auf dem Hochkopf einst erträumt hatte: Wahnfried ist ein Ort außerhalb der Welt, eine »happy neurosis island«, ein »psychologisches Heim« für die Ekstasen des Künstlers, eine »vornehme Wiege« des Schaffens, eingerichtet zum allergrößten Vorteil der Werke. Mit den »Meistersingern« könnte man sagen:

»Jetzt schaun wir, wie Hans Sachs es macht,

daß er den Wahn fein lenken kann,

ein edler Werk zu tun;

denn läßt er uns nicht ruhn,

[...]

so sei's um solche Werk',

die selten vor gemeinen Dingen

und nie ohn' ein'gen Wahn gelingen.«

Den Wahn fein zu lenken hatte Wagner schon immer verstanden, man denke nur an seine vorangegangenen Erlösungsprojekte und den quasi mythologischen Schein, mit denen er sie umgab, aber »Wahnfried« ist absoluter Höhepunkt und letztes »Asyl«. Cosima ist »immer dabei« als die für alles sorgende Therapeutin. Sie hat ihm die strenge Regel des Tagesablaufes angewöhnt, die er nun nicht mehr missen mag. Cosima wacht, daß ihm kein Diätfehler unterläuft, und sie behütet sogar seine Träume, die allmorgendlich erzählt und gedeutet werden, eine nicht unwesentliche Therapie, wenn man an Hans Sachsens Dichterregel denkt, auch hängt davon ab, ob Richard den Tag über wird arbeiten können. »R. [Richard] arbeitet«, ist zumeist die erste und wesentlichste Tagesnotiz in Cosimas Tagebuch.

Auch den vollständigen Hofstaat, der die Beziehungen zur »Welt« regelt und das »Wirken« übernimmt, besitzt Wagner nun. In einem Brief an den König vom 1. Oktober 1874 nennt er den Stab junger Leute, die er um sich versammelt hat, seine »Nibelungenkanzlei«.⁶³⁸ Die vielen Besuche, die er empfängt, lassen es ihm einfallen, Bayreuth für das »Centrum der Welt« zu erklären. Zentrum bedeutet Rückzug ins Innere und Ausstrahlung nach außen zugleich. Große Empfänge werden im »Saal« von Haus »Wahnfried« gegeben, die halbe Welt dazu eingeladen, Solistenproben abgehalten, musikalische Abende mit Auszügen aus Wagners Werken veranstaltet, aber auch Beethoven und Bach werden regelmäßig gespielt. Wenn abends im familiären Kreis von »Wahnfried« Richard mit Freund Seidl oder Rubinstein am Klavier Szenen aus »Parsifal«, »Tristan«, dem »Ring« oder einem der anderen Werke genialisch in allen Stimmen exzellierend vorträgt, dann erleben er und Cosima »die herrlichsten, geweihtesten Stunden, wie keine öffentliche Aufführung sie je bringen könnte«.⁶³⁹

Nach der großen Ent-Täuschung der ersten Bayreuther Festspiele des Jahres 1876, die Wagner sehr wohl empfunden hatte, findet er keine rechte Freude mehr an der öffentlichen Aufführung seiner Werke. Den großen Erfolg der »Meistersinger« in München betrachtet er als eine »gemeine Opernkarriere«. Schlimm sei es, so tun zu müssen, als ob ihm der Erfolg seiner Werke wichtig sei.⁶⁴⁰Nie wieder wolle er sich mit Aufführungen »draußen« abgeben, denn sie beeinträchtigten die Wahrheit.⁶⁴¹ Auch von den Festspielen will er nichts mehr hören, nur noch von den »Hausfestspielen« im »Innen« von »Wahnfried«. »Wahnfried« ist somit die private Weihebühne im Gegensatz zur öffentlichen Bühne des Festspieltheaters, das nur den Geweihten zugängliche Allerheiligste der Kunst im Unterschied zum Tempelvorhof für das gemeine Volk. Am liebsten würden Wagner und Cosima die Werke überhaupt zurückbehalten im innersten Schrein dieser privaten Kultstätte. Über das »Siegfried-Idyll« klagt Cosima (es war eine Geburtstagsgabe Wagners für sie): »Das wunderzarte Werk nun da hinaus in die rohe Welt, die uns so fremd!«⁶⁴²

Der Künstler, dem seine Werke die persönlichste Äußerung seines Inneren sind, der mit allen Gestalten der Dramen mitempfindet, als seien sie er selbst, wehrt sich dagegen, diese seine »Söhne« von sich zu lassen und sie so den Gefahren der »Welt« auszusetzen. Immer wieder beklagt er den Zwang, die Werke verkaufen zu müssen. Nach Amerika will er zuletzt noch, um viel Geld zu verdienen, damit wenigstens dem »Parsifal« die Schmach erspart bliebe. Er gedenkt ihn nicht nur der Kultstätte des Festspielhauses Bayreuth vorzubehalten, sondern will ihn gar nicht aufführen! Bei Gelegenheit sagt er es offen heraus: Bach habe für sich selber komponiert, Musik für andere dagegen sei seicht.⁶⁴³ Kunst für sich selbst, das ist noch einmal ein spätes Bekenntnis zum Psychodrama, der Kunst, die »wie eintretender Wahnsinn« das Leben retten kann.

Jacob Lévi Moreno hat die kathartischen Wirkungen der Kunst zu therapeutischen Zwecken nutzbar gemacht und in ihren Funktionsweisen beschrieben. Seine Therapiemethode des »Psychodramas« knüpft bewußt an künstlerische Muster dramatischer Katharsis an, wie sie aus Shakespeares »Hamlet«, Schillers »Kranichen des Ibykus« oder Goethes Schauspiel »Lila« bekannt sind. Die psychodramatische Bühne schafft dem Patienten und allen am Konflikt beteiligten Personen den Raum der Möglichkeiten und die konventionelle Sicherheit zur Darstellung und spielerischen Lösung seines psychischen oder sozialen (Soziodrama) Problems. Auf der psychodramatischen Bühne wird der Patient zum Protagonisten des darzustellenden Lebensdramas. Die Grundforderung an ihn scheint Wagner wie aus der Seele gesprochen: Er soll ganz er selbst sein, mit seinen Schwächen und Vorzügen, Nöten und Sehnsüchten. In der Selbstdarstellung erhebt er sich über den Konflikt, reißt sich wie Tristan und Amfortas die Wunden des Herzens auf und läßt sie ausbluten, aber der Schmerz bedeutet nun nicht mehr Zerstörung, sondern Heilung, denn jedes wahre zweite Mal ist die Befreiung vom ersten: Die Wunde heilt der Speer nur, der sie schlug!

Psychodrama bei Wagner ist das Drama seelischer Projektionen, aber es ist gerade deswegen auch Therapiemethode des Selbst im Sinne Morenos. Deshalb können ihm die Opernerfolge seiner Werke in einer mitleidlosen Öffentlichkeit auch nicht viel bedeuten, während er in den »Hausfestspielen«, bei denen er mit all den projizierten Gestalten seines Selbst nicht nur mitfühlt, sondern sie zumeist auch in einer Person singend und spielend darstellt, geweihteste Stunden erlebt. »Wahnfried« ist die Bühne, der Raum, wo er ganz er selbst sein kann und die kleine Gemeinde von Eingeweihten um sich weiß, die sich mit ihm zu identifizieren, die seine Projektionen in sich aufzunehmen vermag. Was in »Wahnfried« stattfindet, ist nicht Bühnenfestspiel für ein zahlungskräftiges Publikum, sondern das Theater des Lebens durch sich selbst aufgelöst in Schein, »letztes Theater« (Moreno) und eigentlich das, was dem Kunstwerk der Zukunft an seinen alten Idealen zuletzt übrigbleibt. Psychodrama, das heißt, Produkt psychischer Projektion, war es von Anbeginn, hier aber hat es endlich zu sich selbst gefunden.

»Wahnfried« ist daher für Wagner nicht nur letztes »Asyl« seiner Weltflucht und Resignation, sondern mehr noch ein Ort letzter Sammlung. »Wahnfried« liegt für die Welt im Verborgenen, aber es gehen Kraftfelder von ihm aus. Wagner vergleicht sich seinem Liebling Cervantes, den er sich als einen Krüppel im alten Soldatenmantel vorstellt, der von seiner Wachstube aus die Welt betrachtet.⁶⁴⁴ Und von Shakespeare ruft er aus: »Das war doch der Größte von allen!« Dann betrachtet er die 12jährige Tätigkeit Shakespeares, sein Sich-Zurückziehen in Stratford, sein Glas Wein mit den anderen trinkend, nachdem er die Welt gezeigt, wie sie ist, und selbst sich nie gezeigt.⁶⁴⁵ Wagner hatte sich in die kleine bayrische Stadt Bayreuth zurückgezogen; eine schöne Stadt in ländlicher Umgebung hatte es sein sollen, fern vom Treiben der großen Welt, und hier gedenkt auch er nun sein »Glas Wein« mit den anderen zu trinken. Aber leicht haben es Cosima und seine Freunde nicht mit ihm, denn reizbar und überempfindlich war er schon immer, nun jedoch ist er ein kranker und auch etwas müder Mann. Unwillige Äußerungen über den Umgang mit Menschen, die ihm eigentlich fremd oder gar unsympathisch erscheinen, notiert Cosima im Tagebuch, wenige Freunde nur sind es, die er wirklich gern um sich sieht, diese aber beansprucht er bedingungslos für sich. Ohne Umschweife fordert er beispielsweise den späteren Biographen Glasenapp auf, sich samt seiner Familie zur Erziehung seines Sohnes Siegfried in Bayreuth niederzulassen. Liszt nimmt er es übel, daß er

33 »Hausfestspiele«: Empfang im Hause Wahnfried.

Photo nach einem Ölbild von G. Papperitz.

nicht alles aufgibt, um zu ihm nach Bayreuth überzusiedeln. Größte Freude aber bereitet ihm eine Familie aus der Nachbarschaft, die sich nur »auf seinen Stern hin« in Bayreuth angesiedelt hat: Auf meinen Stern hin – verkaufe alles und folge mir nach! Der alternde »Meister« klagt über mangelnde Jüngerschaft und tröstet sich mit dem bewußten Vorbild: daß der Heiland im eigentlichen Sinne keine Gemeinde gehabt hätte und für die wenigen, die sich ihm anschlossen, sich kreuzigen ließ, das sei erhaben! Aber das Bedürfnis sich mitzuteilen, die erkannte Wahrheit andren zu gewähren sei doch da, bedeute aber das Kloster.⁶⁴⁶

Eine Gemeinde um sich zu scharen, eine kleine, überschaubare und intakte soziale Einheit, um mit ihr ein Beispiel zu geben, ist eine Lieblingsidee des alten Wagner. In der Ritterschaft des Grales im »Parsifal« sei der Gedanke ausgedrückt.⁶⁴⁷ Der elitäre Geheimbund mit seinem Priesterkönig an der Spitze, dem Hüter des heiligen Grals und der heiligen Lanze, den Symbolen von Herz und Geist, die ecclesia occulta, die als Empfängerin geheimer Offenbarung und göttlicher Gnade dazu berufen ist, die ewige Wahrheit höheren Menschseins inmitten der verderbten Welt zu wahren, das ist der mythisch-mystische Gedanke, der dem alten Wagner zuletzt in »Wahnfried« noch einmal vorschwebt. »Wahnfried« und Festspieltheater, Gralstempel und Gralsburg, von der Welt entrückt auf dem Berg Monsalvat im Mittelpunkt der Welt, die vier lebensspendenden Paradiesströme fließen den Berg herab. Die Gralsritterschaft empfängt alljährlich die Wunderkraft des Heiligen Geistes, sie ist so etwas wie das verborgene Kraftzentrum der Welt. Die Elite von »Wahnfried«, die sich ganz ähnlich im Besitz der zu hütenden Wahrheit glaubt, nennt Wagner die »Erkenner« im Unterschied zu den »Bekennern«, nämlich denen, die gemäß seines Erlösungsprojektes in der Welt zu wirken haben. »Erkenner« und »Bekenner« seien vielleicht die am tiefsten geschiedenen Wesen, erklärt er einmal, als es darum geht, den idealen Anspruch seines Unternehmens in Bayreuth festzuhalten. Bei den einen sei alles groß, frei, ruhig; bei den anderen alles eng, aufgeregt, beschränkt; der eine wirke für die Welt, der andere für die Sekte.⁶⁴⁸ Er will sich von niemandem vereinnahmen lassen. Deshalb, so sagt er an anderer Stelle dem Mittler Hans von Wolzogen, dem Redakteur der »Bayreuther Blätter«, würden sie in ihrer Zeitschrift auch keine »Spezialität« wie die der Vegetarianer oder der Juden-Agitation vertreten können, sondern hätten immer nur das »Ideal« festzuhalten und zu zeigen und müßten die »draußen« die »Spezialitäten« verfechten lassen.⁶⁴⁹ In diesen Spezialitäten sieht er seine Gedanken »als Fratze wiederkehren und eine große Erkenntnis mißverständlich zu einer kleinlichen Praxis verwertet«.⁶⁵⁰ – Ein spätes Bekenntnis zum symbolischen Charakter seiner mythischen Kunst, spät und zu spät, aber doch immerhin ausgesprochen. Mit weiser Voraussicht ahnt er, was da alles als Wagnerianertum gegeben werden wird und sieht sich zusammen mit Cosima schon als Gespenst durch »die Schule« wandeln.⁶⁵¹ Der Schwanenritter Wagner, der von sich zu behaupten wagte, er sei der »deutsche Geist«, sieht schließlich doch ein, daß er nicht mit den »Brabantern« in die Schlacht ziehen darf.

Das Denken des späten Wagner ist von der Symbolik des Grales, von Paradies, Mutterleib und Grab, aber auch von der Symbolik der Lanze, von Heil, Geist und Auferstehung erfüllt. Einen bedenklichen Hauch von Weihrauch, Gruft und Grab, gemischt mit den Düften französischer Parfüms und verschiedener Badeessenzen verbreitet der alternde Meister des »Parsifal« um sich, und das war es wohl, was Nietzsche an ihm vor allem empörte und ihn wünschen ließ, der »Parsifal« sei ein Satyrspiel und nicht ernst gemeint.⁶⁵² Aber der Ernst der Tragödie und die Freiheit des Lachens über sich selbst schließen einander bei Wagner nicht aus. Vielleicht fehlte Nietzsche für den Humor, mit dem Wagner ihm den »Parsifal«, unterzeichnet mit »Richard Wagner, Oberkirchenrat«, zuschickte, nur der Sinn. Der »Parsifal« ist kein Fluch auf Sinne und Geist in einem Atem, wie Nietzsche meint, aber Wagner ist in ihm in noch stärkerem Maße als bisher, was er schon von Anbeginn immer war – der Mystiker. Die Heimkehr des Parsifal im dritten Akt stelle die »unausgesprochene Ekstase« dar, sagt er zu Cosima.⁶⁵³ Aber Parsifal enthüllt auch den Gral, der alte »Zauberer«, den Nietzsche im »Zarathustra« so unbarmherzig geißelt, will als »Erkenner«, als Mystiker das Geschaute verkünden. Gerade der späte Wagner gibt sich noch einmal als der große Lehrer, bevor er sich ganz aus der Welt zurückzieht. Das Leben in »Wahnfried« ist ein Leben wie im Grab, aber Wagner läßt seine Stimme gleich Titurel dunkel mahnend daraus erschallen. An der praktisch gewonnenen Erkenntnis des »Parsifal«, dieser für den flüchtigen Augenblick einer Vision geschauten Einheit von Leben und Kunst in der quasi kultischen Handlung des »Bühnenweihfestspiels«, will er die »Welt« in einer großen Abhandlung »Über Religion und Kunst« zuletzt noch teilnehmen lassen. Wagner nimmt diese Arbeit mit nach Venedig, wo er sich mit seiner Familie am 18. September 1882 im Gartenflügel des Palazzo Vendramin-Calergi am Canale Grande einquartiert. Und hier kommt es zum letzten symbolischen Drama im Leben des an symbolischen Fügungen und mystischen Zufällen so reichen Wagner, zu dem endgültigen Ereignis, das nach seiner Theorie vom Kunstwerk der Zukunft den würdigsten und erhabensten Gegenstand einer dramatischen Feier bilden sollte, zum Tod des Helden: Am Nachmittag des 13. Februar 1883 gegen 15.30 Uhr erliegt Wagner einem Herzinfarkt. Der ärztliche Befund: Magen- und Darmleiden, Herzerweiterung, Ruptur der rechten Herzkammer, verstärkt durch dauernde psychische Erregungszustände.⁶⁵⁴

Am selben Tag hatte er noch an seinem als Schlußkapitel zu »Religion und

»Der Komödiant als Pfarrer«:

34 Wagner. Gemälde von Auguste Renoir. Nach einer am 15. Januar 1882 in Palermo angefertigten Skizze. (Abbildung in der Druckausgabe auf Seite 597, kann hier aus rechtlichen Gründen nicht gezeigt werden)

Kunst« gedachten Aufsatz »Über das Weibliche im Menschlichen« gearbeitet. Sein letztes Thema: Die Erlösung des Weibes, die auch den Gegenstand der noch zu schreibenden »Sieger« vorstellen sollte:

»Es ist ein schöner Zug der Legende, welche auch den Siegreich-Vollendeten zur Aufnahme des Weibes sich bestimmen läßt. Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe – Tragik.«⁶⁵⁵

Der faustische Künstler, dessen immer wiederkehrendes Motiv die Liebe war und der diese Liebe in Gestalt des »Ewig-Weiblichen« als den geheimnisvollen Stein der Weisen gehoben und verherrlicht hatte, stirbt über ebendiesem Gegenstand! So »Widerwärtiges« in diesem Mann zusammenkam, am Ende steht doch die Liebe.

Den epilogischen chorus mysticus, der das Fazit des Psychodramas nach klassischem Vorbild besingt, hatte Wagner schon Jahre zuvor in einem Brief an Mathilde Wesendonck selbst gedichtet:

»So ein Lebenslauf, namentlich wie der meinige, muß den Zuschauer immer täuschen: er sieht mich in Taten und Unternehmungen, die er für die meinigen hält, während sie mir im Grunde ganz fremd sind, wer gewahrt oft den Widerwillen, der mich dabei beseelt? Das ist alles nur zu verstehen, wenn einmal die Summe und das Fazit vorliegen wird: dann wird man finden müssen, daß dieses Ungewöhnliche eben nur so zu bewirken war, und man wird lernen, um die Lehre doch ein andermal wieder nicht anwenden zu können. Das ist nun einmal so!«⁶⁵⁶

ANHANG

Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft (1849)

Kap. I.1 und I.2., GS X, 49-53

I. Der Mensch und die Kunst im allgemeinen.

1. Natur, Mensch und Kunst.

Wie der Mensch sich zur Natur verhält, so verhält die Kunst sich zum Menschen.

Als die Natur sich zu der Fähigkeit entwickelt hatte, welche die Bedingungen für das Dasein des Menschen in sich schloß, entstand auch ganz von selbst der Mensch: sobald das menschliche Leben aus sich die Bedingungen für das Erscheinen des Kunstwerkes erzeugt, tritt dieses auch von selbst in das Leben.

Die Natur erzeugt und gestaltet absichtslos und unwillkürlich nach Bedürfnis, daher aus Notwendigkeit: dieselbe Notwendigkeit ist die Zeugende und gestaltende Kraft des menschlichen Lebens; nur was absichtslos und unwillkürlich, entspringt dem wirklichen Bedürfnisse, nur im Bedürfnisse liegt aber der Grund des Lebens.

Die Notwendigkeit in der Natur erkennt der Mensch nur aus dem Zusammenhange ihrer Erscheinungen: so lange er diesen nicht erfaßt, dünkt sie ihn Willkür.

Von dem Augenblicke an, wo der Mensch seinen Unterschied von der Natur empfand, somit überhaupt erst seine Entwicklung als Mensch begann, indem er sich von dem Unbewußtsein tierischen Naturlebens losriß, um zu bewußtem Leben überzugehen, – als er sich demnach der Natur gegenüberstellte, und, aus dem hieraus zunächst entspringenden Gefühle seiner Abhängigkeit von ihr, sich das Denken in ihm entwickelte, – von diesem Augenblicke an beginnt der Irrtum als erste Äußerung des Bewußtseins. Der Irrtum ist aber der Vater der Erkenntnis, und die Geschichte der Erzeugung der Erkenntnis aus dem Irrtume ist die Geschichte des menschlichen Geschlechtes von dem Mythus der Urzeit bis auf den heutigen Tag.

Der Mensch irrte von da an, wo er die Ursache der Wirkungen der Natur außerhalb des Wesens der Natur selbst setzte, der sinnlichen Erscheinung einen unsinnlichen, nämlich als menschlich willkürlich vorgestellten Grund unterschob, den unendlichen Zusammenhang ihrer unbewußten, absichtslosen Tätigkeit für absichtliches Gebaren zusammenhangsloser, endlicher Willensäußerungen hielt. In der Lösung dieses Irrtums besteht die Erkenntnis, und diese ist das Begreifen der Notwendigkeit in den Erscheinungen, deren Grund uns Willkür deuchte.

Durch diese Erkenntnis wird die Natur sich ihrer selbst bewußt, und zwar im Menschen, der nur durch seine Selbstunterscheidung von der Natur dazu gelangte, die Natur zu erkennen, indem sie ihm so Gegenstand wurde: dieser Unterschied hört aber da wieder auf, wo der Mensch das Wesen der Natur ebenfalls als sein eigenes, für alles wirklich Vorhandene und Lebende, also für das menschliche Dasein nicht minder als für das Dasein der Natur, dieselbe Notwendigkeit, daher nicht allein den Zusammenhang der natürlichen Erscheinungen unter sich, sondern auch seinen eigenen Zusammenhang mit der Natur erkennt.

Gelangt nun die Natur, durch ihren Zusammenhang mit dem Menschen, im Menschen zu ihrem Bewußtsein, und soll die Betätigung dieses Bewußtseins das menschliche Leben selbst sein, – gleichsam als die Darstellung, das Bild der Natur, – so erreicht das menschliche Leben selbst sein Verständnis durch die Wissenschaft, welche sich dieses wiederum zum Gegenstande der Erfahrung macht; die Betätigung des durch die Wissenschaft errungenen Bewußtseins, die Darstellung des durch sie erkannten Lebens, das Abbild seiner Notwendigkeit und Wahrheit aber ist – die Kunst.

Der Mensch wird nicht eher das sein, was er sein kann und sein soll, als bis sein Leben der treue Spiegel der Natur, die bewußte Befolgung der einzig wirklichen Notwendigkeit, der inneren Naturnotwendigkeit ist, nicht die Unterordnung unter eine äußere, eingebildete und der Einbildung nur nachgebildete, daher nicht notwendige, sondern willkürlicheMacht. Dann wird aber der Mensch auch wirklich erst Mensch sein, während er bis jetzt immer nur noch einem der Religion, der Nationalität oder dem Staate entnommenen Prädikate nach existiert. – Ebenso wird nun auch die Kunst nicht eher das sein, was sie sein kann und sein soll, als bis sie das treue bewußtseinverkündende Abbild des wirklichen Menschen und des wahrhaften, naturnotwendigen Lebens der Menschen ist oder sein kann, bis sie also nicht mehr von den Irrtümern, Verkehrtheiten und unnatürlichen Entstellungen unsers modernen Lebens die Bedingungen ihres Daseins erborgen muß.

Der wirkliche Mensch wird daher nicht eher vorhanden sein, als bis die wahre menschliche Natur, nicht willkürliche Staatsgesetze sein Leben gestalten und ordnen; die wirkliche Kunst aber wird nicht eher leben, als bis ihre Gestaltungen nur den Gesetzen der Natur, nicht der despotischen Laune der Mode unterworfen zu sein brauchen. Denn wie der Mensch nur frei wird, wenn er sich seines Zusammenhanges mit der Natur freudig bewußt wird, so wird die Kunst nur frei, wenn sie sich ihres Zusammenhanges mit dem Leben nicht mehr zu schämen hat. Nur im freudigen Bewußtsein seines Zusammenhanges mit der Natur überwindet der Mensch aber seine Abhängigkeit von ihr; ihre Abhängigkeit vom Leben überwindet die Kunst aber nur im Zusammenhange mit dem Leben wahrhafter, freier Menschen.

2. Leben, Wissenschaft und Kunst

Gestaltet der Mensch das Leben unwillkürlich nach den Begriffen, welche sich aus seinen willkürlichen Anschauungen der Natur ergeben, und hält er den unwillkürlichen Ausdruck dieser Begriffe in der Religion fest, so werden sie ihm in der Wissenschaft Gegenstand willkürlicher, bewußter Anschauung und Untersuchung.

Der Weg der Wissenschaft ist der vom Irrtum zur Erkenntnis, von der Vorstellung zur Wirklichkeit, von der Religion zur Natur. Der Mensch steht daher im Beginne der Wissenschaft dem Leben so gegenüber, wie beim Anfange des, von der Natur sich unterscheidenden, menschlichen Lebens, er den Erscheinungen der Natur gegenüberstand. Die Willkürlichkeit der menschlichen Anschauungen in ihrer Totalität nimmt die Wissenschaft auf, während neben ihr das Leben selbst in seiner Totalität einer unwillkürlichen, notwendigen Entwicklung folgt. Die Wissenschaft trägt somit die Sünde des Lebens, und büßt sie an sich durch ihre Selbstvernichtung: sie endet in ihrem reinen Gegensatze, in der Erkenntnis der Natur, in der Anerkennung des Unbewußten, Unwillkürlichen, daher Notwendigen, Wirklichen, Sinnlichen. Das Wesen der Wissenschaft ist sonach endlich, das des Lebens unendlich, wie der Irrtum endlich, die Wahrheit aber unendlich ist. Wahr und lebendig ist aber nur, was sinnlich ist und den Bedingungen der Sinnlichkeit gehorcht. Die höchste Steigerung des Irrtums ist der Hochmut der Wissenschaft in der Verleugnung und Verachtung der Sinnlichkeit; ihr höchster Sieg dagegen der, von ihr selbst herbeigeführte, Untergang dieses Hochmutes in der Anerkennung der Sinnlichkeit.

Das Ende der Wissenschaft ist das gerechtfertigte Unbewußte, das sich bewußte Leben, die als sinnig erkannte Sinnlichkeit, der Untergang der Willkür in dem Wollen des Notwendigen. Die Wissenschaft ist daher das Mittel der Erkenntnis, ihr Verfahren ein mittelbares, ihr Zweck ein vermittelnder; wogegen das Leben das Unmittelbare, sich selbst Bestimmende ist. Ist nun die Auflösung der Wissenschaft die Anerkennung des unmittelbaren, sich selbst bedingenden, also des wirklichen Lebens schlechtweg, so gewinnt diese Anerkenntnis ihren aufrichtigsten unmittelbaren Ausdruck in der Kunst, oder vielmehr im Kunstwerk.

Wohl verfährt der Künstler zunächst nicht unmittelbar; sein Schaffen ist allerdings ein vermittelndes, auswählendes, willkürliches: aber gerade da, wo er vermittelt und auswählt, ist das Werk seiner Tätigkeit noch nicht das Kunstwerk; sein Verfahren ist vielmehr das der Wissenschaft, der suchenden, forschenden, daher willkürlichen und irrenden. Erst da, wo die Wahl getroffen ist, wo diese Wahl eine notwendige war und das Notwendige erwählte, – da also, wo der Künstler sich im Gegenstand selbst wiedergefunden hat, wie der vollkommene Mensch sich in der Natur wiederfindet, – erst da tritt das Kunstwerk in das Leben, erst da ist es etwas Wirkliches, sich selbst Bestimmendes, Unmittelbares.

Das wirkliche Kunstwerk, d.h. das unmittelbar sinnlich dargestellte, in dem Momente seiner leiblichsten Erscheinung, ist daher auch erst die Erlösung des Künstlers, die Vertilgung der letzten Spuren der schaffenden Willkür, die unzweifelhafte Bestimmtheit des bis dahin nur Vorgestellten, die Befreiung des Gedankens in der Sinnlichkeit, die Befriedigung des Lebensbedürfnisses im Leben.

Das Kunstwerk in diesem Sinne, als unmittelbarer Lebensakt, ist somit die vollständige Versöhnung der Wissenschaft mit dem Leben, der Siegeskranz, den die besiegte durch ihre Besiegung erlöste, dem freudig von ihr erkannten Sieger huldigend darreicht.

BERECHNUNG DES ÜBERRASCHUNGSWERTES

Vgl. Anmerkung 54: Zur folgenden Berechnung des Überraschungswertes ÜA vgl. Frank.

Der Überraschungswert der Schlußelemente solcher dynamisch-metrischer Perioden vermag den Effekt und die formale Schlußkraft akkumulativer Rhetorik modellhaft zu quantifizieren. Er wird berechnet nach der Formel:

wobei:

i (zk) ...Informationsbetrag der;

ausstehenden Nachricht zk

H(Z) ...Unsicherheit, welche die noch ausstehende Nachricht

beseitigen wird,

h(zk) ...relative Häufigkeit von zk im Felde Z.

u(Z) ...Umfang des Feldes Z.

Dem Analogieschluß bei ausbalancierter Proportion entspricht ein Überraschungswert ü(A) = ü(A,B) = I, also keine Überraschung. Demzufolge führt der Analogieschluß zu dem beobachteten Effekt, wenn ü(zk) > I. Die Hypothese bezüglich der nicht ausbalancierten Struktur lautet folglich:

ü(A,non B) > 1.

Die betreffenden Informationen liefern in der Argumentationsstruktur der akkumulierende linke Term (z₁)
und der analog schließende rechte Term (z₂).

Daher ist der Umfang des Feldes Z,u(Z) = 2.

Der Überraschungswert des Analogieschlusses in der nicht ausbalancierten Struktur ist damit gleich dem Überraschungswert des rechten Terms:

Die absoluten Auftrittshäufigkeiten der beiden »Ereignisse« sind:

z₁ ... 31, d.h. die Anzahl akkumulierter Begriffspaare des linken Terms.

z₂ ... 1, d.h. der überraschende Analogieschluß vom linken auf den rechten Term.

N ...32, d.h. die Gesamtzahl der betrachteten Ereignisse.

Das informationelle Feld Z des Analogieschlusses bei verzögerter Balance beschreibt die subjektive Erwartung eines Rezipienten, der den Intentionen der Wagnerschen Argumentation folgt:

Dann ist:

Mit dem Wert 25 ist der Überraschungswert des Analogieschlusses größer als 1. Bei anderer Auszählung der Häufigkeiten kann ü(zk) natürlich größer oder kleiner werden. Die Abweichung bleibt aber in tolerierbaren Grenzen. In jedem Fall wird ü(zk) größer 1 sein. Die Ausgangshypothese kann somit als verifiziert gelten.

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Moritz: Karl Philipp Moritz, Götterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten. Leipzig 1972.

Mylius: Die vier edlen Wahrheiten. Texte des ursprünglichen Buddhismus. Herausgegeben von Klaus Mylius. Leipzig 1985.

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Schelling: F.W.J.Schelling, System des transzendentalen Idealismus. Leipzig 1979.

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Bildnachweis

Verlagsarchiv 1, 2, 3, 6, 11, 14, 18, 19. Archiv Bayreuther Festspiele GmbH 10. Richard-Wagner-Museum Eisenach 12. Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung/Richard-Wagner-Gedenkstätte Bayreuth 8, 13, 15, 20, 22, 23. Richard-Wagner-Museum, Haus Wahnfried 7, 17, 21. Österreichische Nationalbibliothek 16. Louvre, Paris 24. Stiftung Museum Fritzlar 9. Illustrierte Zeitung, Leipzig 1876 4, 5.

Register

Adorno, Th. W., Adorno, Th. W., Adorno, Th. W., Adorno, Th. W.

Agoult, Marie d'

Apel, Theodor, Apel, Theodor, Apel, Theodor

Aristophanes

Aristoteles

Bach, Joh. Seb., Bach, Joh. Seb., Bach, Joh. Seb., Bach, Joh. Seb., Bach, Joh. Seb., Bach, Joh. Seb.

Bakunin, Michail, Bakunin, Michail, Bakunin, Michail, Bakunin, Michail, Bakunin, Michail

Baudelaire, Charles

Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van, Beethoven, Ludwig van

Benjamin, Walter

Berlioz, Hector

Bismarck, Fürst von

Bizet, George, Bizet, George

Boethius, Manlius Serverinus

Bonaparte, Louis, Bonaparte, Louis

Brahms, Johannes

Brandt, Karl, Brandt, Karl

Brockhaus, Friedrich, Brockhaus, Friedrich

Bruckner, Anton

Bucher, Lothar

Bülow, Blandine von, Bülow, Blandine von

Bülow, Daniela von, Bülow, Daniela von, Bülow, Daniela von

Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von, Bülow, Hans von

Büsching, J. G. G., Büsching, J. G. G., Büsching, J. G. G.

Calderón de la Barca, Pedro , Calderón de la Barca, Pedro , Calderón de la Barca, Pedro, Calderón de la Barca, Pedro, Calderón de la Barca, Pedro, Calderón de la Barca, Pedro

Cervantes, Miguel de

Dahlhaus, Carl, Dahlhaus, Carl, Dahlhaus, Carl, Dahlhaus, Carl, Dahlhaus, Carl, Dahlhaus, Carl, Dahlhaus, Carl

Dante Alighieri

Darwin, Charles

David, Leah

Devrient, Eduard, Devrient, Eduard, Devrient, Eduard, Devrient, Eduard, Devrient, Eduard

Dietrich, Dietrich

Disraeli, Benjamin

Dostojewski, F. M.

Düfflipp, Hofrat von, Düfflipp, Hofrat von

Dürer, Albrecht, Dürer, Albrecht, Dürer, Albrecht

Eratosthenes

Fauré, Gabriel

Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig, Feuerbach, Ludwig

Florentiner Camerata

Förster-Nietzsche, Elisabeth

Franz, Konstantin

Franz, Robert

Freud, Sigmund, Freud, Sigmund, Freud, Sigmund, Freud, Sigmund, Freud, Sigmund, Freud, Sigmund, Freud, Sigmund

Friedländer, Friedländer

Friedrich der Große

Friedrich II., deutscher Kaiser

Frisch, Max

Fuchs, Carl

Gasset, Ortega y

Gast, Peter

Gautier-Mendés, Judith, Gautier-Mendés, Judith, Gautier-Mendés, Judith, Gautier-Mendés, Judith, Gautier-Mendés, Judith, Gautier-Mendés, Judith, Gautier-Mendés, Judith, Gautier-Mendés, Judith

Genelli, Buonaventura

Geyer, Ludwig, Geyer, Ludwig, Geyer, Ludwig, Geyer, Ludwig, Geyer, Ludwig, Geyer, Ludwig, Geyer, Ludwig, Geyer, Ludwig, Geyer, Ludwig, Geyer, Ludwig

Geyer, Richard s. R. Wagner

Gietl, Geheimrat von, Gietl, Geheimrat von

Glasenapp, Carl Friedrich, Glasenapp, Carl Friedrich

Gobineau, Arthur, Gobineau, Arthur

Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von, Goethe, Johann Wolfgang von

Goldwag, Bertha

Görres, Joseph, Görres, Joseph, Görres, Joseph, Görres, Joseph, Görres, Joseph, Görres, Joseph, Görres, Joseph, Görres, Joseph, Görres, Joseph, Görres, Joseph

Gottfried von Straßburg, Gottfried von Straßburg, Gottfried von Straßburg, Gottfried von Straßburg, Gottfried von Straßburg

Gourmont, Rémy de

Grabbe, Christian Dietrich, Grabbe, Christian Dietrich, Grabbe, Christian Dietrich

Gregor-Dellin, Martin, Gregor-Dellin, Martin, Gregor-Dellin, Martin, Gregor-Dellin, Martin, Gregor-Dellin, Martin, Gregor-Dellin, Martin, Gregor-Dellin, Martin

Grimm, Jacob, Grimm, Jacob, Grimm, Jacob, Grimm, Jacob

Groddeck, Georg, Groddeck, Georg

Hanslick, Eduard, Hanslick, Eduard, Hanslick, Eduard, Hanslick, Eduard

Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm, Hegel, Georg Wilhelm

Heine, Ferdinand

Heine, Heinrich

Heinrich Esser

Heinse, Wilhelm

Herodot, Herodot, Herodot, Herodot

Herwegh, Emma

Herwegh, Georg, Herwegh, Georg, Herwegh, Georg, Herwegh, Georg, Herwegh, Georg

Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A., Hoffmann, E.T.A.

Holtei, Karl von

Honorius von Augustodunum

Joseph von Arimathaia, Joseph von Arimathaia, Joseph von Arimathaia, Joseph von Arimathaia

Joukovsky, Paul von, Joukovsky, Paul von

Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G., Jung, C.G.

Kant, Immanuel, Kant, Immanuel, Kant, Immanuel

Karl der Große

Kaulbach, Wilhelm von

Keller, Gottfried

Kietz, Ernst Benedikt, Kietz, Ernst Benedikt, Kietz, Ernst Benedikt

Konrad von Würzburg, Konrad von Würzburg

Kossak, Ernst

Krausse, Robert

Lassalle, Ferdinand, Lassalle, Ferdinand

Laube, Heinrich, Laube, Heinrich

Laussot, Eugéne, Laussot, Eugéne

Laussot, Jessie, Laussot, Jessie, Laussot, Jessie, Laussot, Jessie, Laussot, Jessie, Laussot, Jessie, Laussot, Jessie, Laussot, Jessie, Laussot, Jessie

Lehrs, Samuel, Lehrs, Samuel

Lenbach, Franz von, Lenbach, Franz von, Lenbach, Franz von, Lenbach, Franz von, Lenbach, Franz von

Lévi-Strauss, Claude, Lévi-Strauss, Claude, Lévi-Strauss, Claude, Lévi-Strauss, Claude, Lévi-Strauss, Claude

Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz, Liszt, Franz

Lorenz, Alfred, Lorenz, Alfred, Lorenz, Alfred, Lorenz, Alfred

Lorenzer, Alfred, Lorenzer, Alfred, Lorenzer, Alfred

Louis XIV.

Lucas, C. T. L.

Ludwig I., König von Bayern, Ludwig I., König von Bayern, Ludwig I., König von Bayern

Ludwig II., König von Bayern, Ludwig II., König von Bayern, Ludwig II., König von Bayern, Ludwig II., König von Bayern

Lüttichau, August von

Mahler, Gustav, Mahler, Gustav

Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde, Maier, Mathilde

Makart, Hans

Mann, Thomas, Mann, Thomas, Mann, Thomas, Mann, Thomas, Mann, Thomas, Mann, Thomas

Maximilian II., König von Bayern

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Meyer, Friederike, Meyer, Friederike

Meyerbeer, Giacomo

Meysenbug, Malwida von

Montez, Lola

Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi, Moreno, Jacob Levi

Mozart, Wolfgang A., Mozart, Wolfgang A., Mozart, Wolfgang A., Mozart, Wolfgang A., Mozart, Wolfgang A., Mozart, Wolfgang A., Mozart, Wolfgang A., Mozart, Wolfgang A., Mozart, Wolfgang A., Mozart, Wolfgang A.

Napoleon Bonaparte, Napoleon Bonaparte, Napoleon Bonaparte

Nestroy, Johann

Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich, Nietzsche, Friedrich

Novalis, Friedrich von Hardenberg, Novalis, Friedrich von Hardenberg

Ollivier, Blandine

Origenes

Pachta, Auguste

Pachta, Jenny

Pätz, Johann Gottlob

Paul, Jean

Pecht, Friedrich, Pecht, Friedrich

Pfistermeister, Franz Seraph von, Pfistermeister, Franz Seraph von, Pfistermeister, Franz Seraph von, Pfistermeister, Franz Seraph von, Pfistermeister, Franz Seraph von

Pfordten, Ludwig von der

Philipp der Schöne

Planer, Natalie, Planer, Natalie, Planer, Natalie

Platon, Platon, Platon, Platon, Platon, Platon, Platon, Platon, Platon, Platon, Platon, Platon, Platon, Platon

Porges, Heinrich

Praeger, Heinrich, Praeger, Heinrich, Praeger, Heinrich, Praeger, Heinrich, Praeger, Heinrich

Raffael

Régnier, Henri de

Richter, Hans, Richter, Hans, Richter, Hans, Richter, Hans, Richter, Hans, Richter, Hans

Ritter, Emilie

Ritter, Julie, Ritter, Julie, Ritter, Julie, Ritter, Julie

Ritter, Karl, Ritter, Karl

Röckel, August, Röckel, August, Röckel, August, Röckel, August, Röckel, August, Röckel, August

Rohde, Erwin

Rubinstein, Joseph, Rubinstein, Joseph, Rubinstein, Joseph

San Marte

Sargon I.

Schack, Adolph Friedrich von

Schelling, Friedrich Wilhelm von, Schelling, Friedrich Wilhelm von, Schelling, Friedrich Wilhelm von, Schelling, Friedrich Wilhelm von, Schelling, Friedrich Wilhelm von, Schelling, Friedrich Wilhelm von

Schiller, Friedrich von, Schiller, Friedrich von, Schiller, Friedrich von, Schiller, Friedrich von, Schiller, Friedrich von, Schiller, Friedrich von, Schiller, Friedrich von, Schiller, Friedrich von, Schiller, Friedrich von

Schinkel, Friedrich

Schnorr von Carolsfeld, Ludwig, Schnorr von Carolsfeld, Ludwig

Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur, Schopenhauer, Arthur

Schott, Franz, Schott, Franz, Schott, Franz

Schröder-Devrient, Wilhemine

Schumann, Robert, Schumann, Robert

Schuré, Edouard, Schuré, Edouard, Schuré, Edouard

Schwind, Moritz von

Seidelmann, Eugen, Seidelmann, Eugen

Seidl, Anton

Semper, Gottfried, Semper, Gottfried, Semper, Gottfried

Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William, Shakespeare, William

Sillig, Magister, Sillig, Magister, Sillig, Magister, Sillig, Magister

Simrock, Karl, Simrock, Karl

Sloterdijk, Peter

Sokrates, Sokrates, Sokrates

Sophokles, Sophokles, Sophokles, Sophokles, Sophokles, Sophokles

Spengler, Oswald, Spengler, Oswald, Spengler, Oswald, Spengler, Oswald, Spengler, Oswald

Städel, Friedrich

Standhartner, Joseph

Strauss, Richard, Strauss, Richard

Taylor, Ann, Taylor, Ann, Taylor, Ann, Taylor, Ann

Thespis, Thespis

Thomas von Aquin

Uhlig, Theodor, Uhlig, Theodor, Uhlig, Theodor, Uhlig, Theodor, Uhlig, Theodor, Uhlig, Theodor, Uhlig, Theodor, Uhlig, Theodor

Wagner, Adolph, Wagner, Adolph

Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima, Wagner, Cosima

Wagner, Eva, Wagner, Eva

Wagner, Isolde , Wagner, Isolde , Wagner, Isolde

Wagner, Johanna Rosine

Wagner, Luise, Wagner, Luise

Wagner, Luthers Hochzeit

Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna, Wagner, Minna

Wagner, Ottilie

Wagner, RichardBergwerke zu Falun, Die (Dramenentwurf)Braune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasBraune Buch, DasColumbus-OuvertüreEin Ende in ParisFaust-Ouvertüre, EineFaust-Ouvertüre, EineFaust-Ouvertüre, EineFaust-Ouvertüre, EineFeen, DieFeen, DieFeen, DieFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerFliegende Holländer, DerGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungGötterdämmerungHochzeit, DieHochzeit, DieHochzeit, DieHochzeit, DieHochzeit, DieJesus von Nazareth, DramenentwurfJesus von Nazareth, DramenentwurfJesus von Nazareth, DramenentwurfJesus von Nazareth, DramenentwurfJudentum in der Musik, DasJudentum in der Musik, DasKunst und die Revolution, DieKunst und die Revolution, DieKunst und die Revolution, DieKünstlertum der Zukunft, DasKünstlertum der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasKunstwerk der Zukunft, DasLeubald und AdelaideLeubald und AdelaideLeubald und AdelaideLeubald und AdelaideLeubald und AdelaideLiebesverbot, DasLiebesverbot, DasLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrin

Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Mein Leben (Autobiographie)Meistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMeistersinger von Nürnberg, DieMitteilung an meine Freunde, EineMitteilung an meine Freunde, EineMitteilung an meine Freunde, EineMitteilung an meine Freunde, EineMitteilung an meine Freunde, EineMitteilung an meine Freunde, EineMitteilung an meine Freunde, EineMitteilung an meine Freunde, EineMitteilung an meine Freunde, EineMitteilung an meine Freunde, EineNapoleon-OuvertüreOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaOper und DramaPariser NovellenPariser NovellenParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalParsifalReligion und KunstReligion und KunstRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRheingold, DasRienziRienziRienziRienziRienziRienziRienziRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRing des Nibelungen, DerRolands TodRote Brieftasche, DieRote Brieftasche, DieSarazenin, DieSarazenin, DieSarazenin, DieSarazenin, DieSarazenin, DieSarazenin, DieSieger, DieSieger, DieSieger, DieSieger, DieSieger, DieSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfriedSiegfried-IdyllSiegfried-IdyllSiegfrieds Tod, DramenentwurfSiegfrieds Tod, DramenentwurfSiegfrieds Tod, DramenentwurfSiegfrieds Tod, DramenentwurfSiegfrieds Tod, DramenentwurfTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeÜber das Operndichten und Komponieren im BesonderenÜber das Weibliche im MenschlichenVirtuos und der Künstler, DerVirtuos und der Künstler, DerWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWalküre, DieWibelungen - Weltgeschichte aus der Sage, DieWibelungen - Weltgeschichte aus der Sage, DieWibelungen - Weltgeschichte aus der Sage, DieWibelungen - Weltgeschichte aus der Sage, DieWibelungen - Weltgeschichte aus der Sage, DieWibelungen - Weltgeschichte aus der Sage, DieWibelungen - Weltgeschichte aus der Sage, DieWibelungen - Weltgeschichte aus der Sage, DieWibelungen - Weltgeschichte aus der Sage, DieWieland der Schmied (Dramenentwurf)Wieland der Schmied (Dramenentwurf)Wieland der Schmied (Dramenentwurf)Wieland der Schmied (Dramenentwurf)

Wagner, Rosalie

Wagner, Siegfried, Wagner, Siegfried, Wagner, Siegfried

Wapnewsky, Peter

Weber, Karl Maria von, Weber, Karl Maria von, Weber, Karl Maria von

Weininger, Otto, Weininger, Otto

Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin, Weißheimer, Wendelin

Werder, Carl Friedrich

Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde, Wesendonck, Mathilde

Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto, Wesendonck, Otto

Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza, Wille, Eliza

Wille, François

Wittgenstein, Ludwig, Wittgenstein, Ludwig, Wittgenstein, Ludwig

Wolfram von Eschenbach, Wolfram von Eschenbach, Wolfram von Eschenbach, Wolfram von Eschenbach, Wolfram von Eschenbach, Wolfram von Eschenbach, Wolfram von Eschenbach, Wolfram von Eschenbach, Wolfram von Eschenbach, Wolfram von Eschenbach

Wolfram, Clara (geb. Wagner)

Wolzogen, Hans von, Wolzogen, Hans von, Wolzogen, Hans von, Wolzogen, Hans von, Wolzogen, Hans von, Wolzogen, Hans von, Wolzogen, Hans von, Wolzogen, Hans von, Wolzogen, Hans von

Anmerkungen

[←1]

ML 1914, Bd.I, S.50. So jedenfalls will Wagner es glauben machen. Allerdings hat sich inzwischen herausgestellt, daß diese vielzitierte »Fidelio-Episode« möglicherweise gar nicht der historischen Wahrheit entspricht (vgl. Egon Voss, Dokumentarbiographie. Richard Wagner. Leben und Werk. Wien 1975, S. 8). Ihre quasi »schaffensmythologische Wahrheit« besitzt die Episode dennoch nach wie vor. Das »Psychodrama« zielt ja gerade auf Wagner als Regisseur seiner selbst, diese mehr theatralische als faktische Wirklichkeit. Nähme man das Ganze vollständig auseinander, man fände verstaubte Kulissen und nichts als Lug und Trug – aber man sähe wie das Kunstwerk auch seinen Helden nicht mehr.

[←2]

Weißheimer, S.318.

[←3]

B Wesendonck, An Mathilde Wesendonck. 9.November 1859, S.273.

[←4]

Devrient, Bd.I, S.519.

[←5]

GS, Bd.I, S.58. Hrvh. Wagner.

[←6]

Ebd., S.58f.

[←7]

GS, Bd.X, S.172f.

[←8]

GS, Bd.I, S.59.

[←9]

Lorenzer 1972, S.133ff.

[←10]

GS, Bd.X, S.211.

[←11]

B Wesendonck, An Mathilde Wesendonck. 23.September 1859, S.242.

[←12]

CT, 22.Juni 1878.

[←13]

GS, Bd.I, S.73. Vgl. Ludwig Feuerbach. Grundsätze der Philosophie der Zukunft (1843). Werke Bd.2. Stuttgart 1904, S.47.

[←14]

Nach Gregor-Dellin, S.349. Vgl. aber das Begnadigungsgesuch des Jahres 1856!

[←15]

GS, Bd.I, S.73.

[←16]

GS, Bd.X, »Das Kunstwerk der Zukunft«, S.111f.

[←17]

GS, Bd.X, S.227f.

[←18]

GS, Bd.X, S.155.

[←19]

Ebd., S.157.

[←20]

GS, Bd.II, S.195.

[←21]

Ebd., S.196. Hrvh. Wagner.

[←22]

Bartsch, Parzival. I, 1-4. Übersetzung nach Karl Simrock:

      »Wem Zweifel an dem Herzen nagt,

      Dem ist der Seele Ruh' versagt.

      Geziert ist und zugleich entstellt,

      Wo Unlautres sich gesellt

      Zu des kühnen Mannes Preis

      Wie bei der Elster Schwarz zu Weiß.

      Doch oft gelangt er noch zum Heil,

      Denn beide haben an ihm teil,

      Der Himmel und der Hölle Schlund.

      Wer Untreu' hegt in Herzensgrund

      wird schwarzer Farbe ganz und gar

      Und trägt sich nach der finstern Schar;

      Doch fest hält an der blanken

      Der mit stetigen Gedanken.«

[←23]

Bartsch, Parzival. III, 115-116. Übersetzung nach Karl Simrock:

      »Seine Mutter unterschied ihm gar

      Was finster ist, was licht und klar.«

[←24]

GS, Bd.X, S.49.

[←25]

Ebd., S.31-35 und S.49.

[←26]

GS, Bd.X, S.50.

[←27]

Ebd.

[←28]

Ebd.

[←29]

GS, Bd.X, S.50.

[←30]

RWSB, Bd.IV. An Theodor Uhlig vom 12.Januar 1852, S.248, 249. Hrvh. Wagner.

[←31]

GS, Bd.X, S.51.

[←32]

Ebd., S.43.

[←33]

Rappresentazione di anima e corpo. Oper von Cavalieri. Vgl. auch Frau Welt in den Gesta Romanorum.

[←34]

CT, 21.Juni 1881.

[←35]

CT, 21.März 1878.

[←36]

GS, Bd.I, S.142.

[←37]

GS, Bd.XI, S.198. Hrvh. Wagner.

[←38]

Ebd., S.254.

[←39]

Alfred Lorenz, zitiert nach Adorno 1974, S.28.

[←40]

GS, Bd.X, S.52.

[←41]

Hegel 1907, S.91.

[←42]

GS, Bd.XIII, S.29.

[←43]

GS, Bd.X, S.53. Hrvh. Wagner.

[←44]

Schelling, S.268.

[←45]

Ebd., S.261.

[←46]

GS, Bd.X, S.53.

[←47]

Ebd., S.225f.

[←48]

CT, 11.März 1878.

[←49]

GS, Bd.X, S.50.

[←50]

Ebd., S.51.

[←51]

Flügel, S.93. Goethe, Bd. III, Sprüche in Reimen, S. 33.

[←52]

CT, 22.September 1878.

[←53]

* * * bedeuten die zu ergänzenden Gegensatzbegriffe.

[←54]

Siehe Anhang.

[←55]

CT, 15.Oktober 1879.

[←56]

GS, Bd.X, S.164f.

[←57]

Zitiert nach Drusche, Abb.165.

[←58]

CT, 29.April 1878.

[←59]

CT, 26.März 1878.

[←60]

CT, 29.September 1878.

[←61]

CT, 23.September 1878.

[←62]

CT, 11.Februar 1872.

[←63]

GS, Bd.VIII, S.160.

[←64]

CT, 7.März 1882.

[←65]

CT, 16.Oktober 1874.

[←66]

CT, 8.Februar 1882.

[←67]

CT, 21.März 1878.

[←68]

CT, 29.September 1871.

[←69]

ML 1986, Bd.I, S.36. Hrvh. Wagner.

Freilich widerspricht dieser autobiographischen Darstellung, wie Voss 1977 bemerkt, die große Anzahl von Sonaten und Ouvertüren der Jahre 1829-1832. An dieser Stelle aber dürfte das zur autobiographischen Mythenbildung Gesagte gelten. Auch, wenn es »historisch« nicht den Tatsachen entspricht, so trifft es doch den Standpunkt Wagners zur Zeit dieser Reflexion.

[←70]

CT, 31.Januar 1870.

[←71]

CT, 31.Januar 1879.

[←72]

CT, 28.Oktober 1878.

[←73]

CT, 21.März 1878.

[←74]

CT, 7.Februar 1881.

[←75]

GS, Bd.XI, S.192. Hrvh. Wagner.

[←76]

CT, 4.April 1879.

[←77]

CT, 21.März 1879.

[←78]

GS, Bd.XIII, S.278ff.

[←79]

CT, 19.Oktober 1871.

[←80]

CT, 23.Juni 1871.

[←81]

CT, 25.Juni 1871.

[←82]

CT, 8.Juli 1871.

[←83]

B Wesendonck, Vorwort von J.Kapp. S.12.

[←84]

CT, 1.September 1871.

[←85]

Vgl. Frank; Zeitspanne, über die hinweg ein Ereignis dem Bewußtsein als Ganzes, ohne Zuhilfenahme superierender Strukturbildung gegenwärtig bleiben kann.

[←86]

Vgl. Gülke 1971.

[←87]

Vgl. Rienäcker 1982.

[←88]

CT, 22.September 1880.

[←89]

Lévi-Strauß 1980, S.58-61.

[←90]

Vgl. Rienäcker 1982.

[←91]

GS, Bd.XI, S.104f.

[←92]

Kretschmar 1939, Brief an Hanslick, 1.Januar 1847, S.50.

[←93]

Nietzsche 1973, Vorwort zu »Der Fall Wagner«, S.87.

[←94]

Vgl. Watzlawick 1971.

[←95]

Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners »Tristan«.

[←96]

CT, 24.Juli 1872.

[←97]

B Wesendonck, An Mathilde Wesendonck, 22.April 1859, S.189.

[←98]

CT, 7.April 1881.

[←99]

CT, 23.Februar 1878.

[←100]

Vgl. hierzu Kurth.

[←101]

Schopenhauer, Bd.II, »Die Welt als Wille und Vorstellung«, 4. Buch, § 58, S. 362f.

[←102]

Ebd., S.364.

[←103]

Lorenz, S.80.

[←104]

Ausdrücklich sei hierbei auf den Unterschied zu den »Bogenformen« bei Alfred Lorenz hingewiesen. Es handelt sich hier nicht, wie bei Lorenz, um ein thematisch-metrisches Formschema (z.B. HS-MS-HS), sondern um ein energetisches Muster, das allerdings auf seine Weise ebenfalls für musikalische Gliederung konstitutiv ist. Das Wesen der »energetischen Symmetrien« besteht aber gerade darin, metrische und motivisch-semantische Symmetrien im Sinne Lorenz' zu relativieren.

[←105]

Vgl. hierzu Kolland. Wagner wäre heute Filmemacher.

[←106]

CT, 12.Februar 1883.

[←107]

B Wesendonck, An Mathilde Wesendonck, 29.Oktober 1859, S.261.

[←108]

Vgl. Gülke 1970.

[←109]

Man denke auch an Wagners besondere Vorliebe für Beethovens A-Dur-Sinfonie und seine enthusiastische Deutung dieser Sinfonie als »Apotheose des Tanzes« im »Kunstwerk der Zukunft« (vgl. GS, Bd.X, S.101f.)!

[←110]

B Wesendonck, An Mathilde Wesendonck, 29.Oktober 1859, S.261.

[←111]

B Wesendonck, An Mathilde Wesendonck, 29.Oktober 1859, S.263.

[←112]

Ebd.

[←113]

Ebd., S.264.

[←114]

Ebd., S.262.

[←115]

GS, Bd.XI, S. 288.

[←116]

CT, 13.Oktober 1880.

[←117]

GS, Bd.XIII, S.226.

[←118]

GS, Bd.VIII, S.149.

[←119]

Deutlicher noch als im »Kunstwerk der Zukunft« gibt sich anhand dieser Dichotomie das Vorbild E.T.A. Hoffmann zu erkennen. Vgl. dessen Schrift über Beethovens Instrumentalmusik!

[←120]

GS, Bd.VIII, S.149f.

[←121]

GS, Bd.VIII, S.152. Hrvh. Wagner.

[←122]

GS, Bd.VIII, S.154f.

[←123]

GS, Bd.VIII, S.198.

[←124]

Nietzsche 1973, S.21.

[←125]

GS, Bd.XI, S.196. Hrvh. Wagner.

[←126]

Ebd., S.198.

[←127]

GS, Bd.VI, Die Wibelungen, S.107.

[←128]

Rosarium philosophorum, zit. nach Jung 1946, Kap.1.

[←129]

Rosarium philosophorum p. 219, zit. nach Jung 1946, Kap.2. Die Formel ist dem Schluß des Hochgebets der lateinischen Messe nachgebildet.

[←130]

Wittgenstein, Art. 7.

[←131]

Schlesinger, S.14.

[←132]

Kant, A 176. §58.

[←133]

Schon der Analogiebegriff der Scholastiker betont die Verschiedenheit analoger Dinge. Wie wäre es sonst auch möglich gewesen, über das Wesen Gottes per analogiam zu spekulieren?

[←134]

Goethe, Sämtliche Werke. Bd.16. Wahlverwandschaften, S.3f.

[←135]

Kapp, An Mathilde Wesendonck, 24.August 1859, S.232.

[←136]

Vgl. diesen Begriff bei C.G.Jung.

[←137]

So der Titel, an den sich Wagner in »Mein Leben« erinnert. Das Stück, das heute noch in der Sammlung Burrell erhalten ist, hieß aber einfach »Leubald, ein Trauerspiel«.

[←138]

ML 1914, S.92f.

[←139]

Praeger, S.27.

[←140]

CT, 2.März 1878.

[←141]

Kosename Ludwig Geyers für den kleinen Richard.

[←142]

Richtiger Titel: Lucas, C.T.L. Ueber den Krieg von Wartburg. In: Historische und literärische Abhandlungen der Königlichen deutschen Gesellschaft zu Königsberg. Vierte Sammlung. Zweite Abt. Nr.86 in Wagners Dresdner Bibliothek. Königsberg. 1838.

[←143]

Lohengrin, ein altdeutsches Gedicht, nach der Abschrift des Vaticanischen Manuscriptes von Ferdinand Gloeckle. Hrsg. von J.Görres. Heidelberg, bey Mohr und Zimmer, 1813.

[←144]

ML 1914, Bd.II, S.115.

[←145]

Hinzu kommen noch verschiedene historische Quellen wie J.Grimms »Weistümer« u.a., die hier allerdings weniger interessieren müssen.

[←146]

Ortrud. Der Name setzt sich aus germ. Ort = Spitze und Drude, mhd. trute = Zauberin, Unholdin, aber auch Göttin, Eingeweihte und Priesterin, zusammen. Vgl. M.May, Die Keltgermanischen Sprachen, oder auch F.Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Ortrud heißt also soviel wie die »Speerkundige«.

[←147]

Andere Deutung: »Berg der Erlösung«, von lat. mons salvationis«.

[←148]

Zum Frageverbot vgl. in Wolfram, Parzival XVI, 819.

[←149]

GS, Bd.I, S.117.

[←150]

Jobes, Dictionary of Mythology Folklore and Symbols.

[←151]

GS, Bd.XI, S.146.

[←152]

Grimm 1983, Nr.540.

[←153]

Ebd., Nr.539.

[←154]

Physiologus. Vom Einhorn, S.42.

[←155]

Grimm 1981, S.693.

[←156]

Fraenger, S.155.

[←157]

Milindapañha, III.Buch, Kap.1. Vgl. Mehlig, Bd.2, S.432.

[←158]

Mahabharata XII. Adhyaya 183. V. 6804. Vgl. Mehlig, Bd.I, S.419.

[←159]

Konrad, Vers 476-477.

[←160]

GS, Bd.I, »Eine Mitteilung an meine Freunde«, S.199ff.

[←161]

Apulejus.

[←162]

Grimm 1983, Nr.540.

[←163]

Auch Perhta, Perchta, Perchtha, Berahta. Vgl. hierzu Grimm 1981, S.777/778.

[←164]

Kleinpaul.

[←165]

So erkennt man z.B. auch Nixen, wenn sie sich unter Menschen mischen, stets an einer nassen Haarsträhne oder einem nassen Fleck am Rock. Vgl. hierzu Croker.

[←166]

Grimm 1982, Nr.49.

[←167]

Gottfried, S.279.

[←168]

Mode/Ray, S.29f.

[←169]

Ebd. S.29ff.

[←170]

Herodot, Kap.182.

[←171]

Deissler, Hosea 1, 2-9.

[←172]

Baumgartner, Bd.V, »Chansons de Geste«, S.59f.

[←173]

Vgl. die Heliaden im Mythos von Phaeton.

[←174]

Im bengalischen Märchen »Der Taubenprinz« wird die Verschonung des Mädchens durch die Hexe damit erklärt, daß die Tochter, sobald sie das Alter erreicht haben würde, ohnehin zu ihrem Gatten ziehen würde. Vgl. hierzu Mode/Ray, S.328ff.

[←175]

Die Zahl der Bußjahre im Märchen entspricht der Zahl der zu erlösenden Schwäne.

[←176]

GS, Bd.XI, S.163ff.

[←177]

Genaugenommen hatte Ödipus dem Mörder seines Vaters den Tod bestimmt. Es besteht aber darin kein Widerspruch. Die Blendung, Kastration, ist Tötung (Entmannung) im übertragenen Sinn, wie es zuvor schon des Ödipus Aussetzung war.

[←178]

Grimm 1983, Nr.543.

[←179]

Gesta Romanorum, Nr.81.

[←180]

Ebd., Nr.244. In Wagners Dresdner Bibliothek vorhanden!

[←181]

Vgl. Baumgartner, Bd.V.

[←182]

Dieses Detail der Erzählung gleicht wiederum auffallend der Legende vom Ritter Gregorius, den zuletzt, als er Papst ist, seine Mutter im Beichtstuhl besucht.

[←183]

Vgl. dazu Pauly-Wissowa.

[←184]

Beyerlin, S.123f.

[←185]

Herodot, Kap.182.

[←186]

Sophokles, Vers 114-115.

[←187]

Genesis 4, 1.

[←188]

Konrad, S.155.

[←189]

Wolfram, 745, 18-19.

[←190]

Grimm 1983, Nr.542.

[←191]

Grimm 1981, Bd.III, S.391.

[←192]

Beowulf, Vers 7 und Verse 38-46.

[←193]

Grimm 1983, Nr.542.

[←194]

Farmer, S.84.

[←195]

Vgl. hierzu May.

[←196]

Physiologus, S.42ff.

[←197]

Mode, S.160.

[←198]

Davies, S.89.

[←199]

Man vergleiche dazu auch die Erzählung Siegmunds in der »Walküre«, 1.Aufzug, 2.Szene: »Erschlagen lagen die Brüder; die Leichen umschlang da die Maid« usw.

[←200]

Freud 1981, S.119.

[←201]

GS, Bd.XI, S.165.

[←202]

RWSB, Bd.VI, S.273.

[←203]

Ebd., S.275f.

[←204]

GS, Bd.I, S.129f.

[←205]

Görres, S.LXXXVf.

[←206]

Ebd.

[←207]

Es handelt sich also um drei ineinander verschachtelte Quaternitäten. Die vollständige Auflösung der Rätsel muß daher lauten:

1. Quater = vier Wesen

2. vier Essen = vier Evangelien

3. vier Wirte = vier Evangelisten

[←208]

GS, Bd.VI, S.115.

[←209]

Vgl. hier S.168.

[←210]

Einfacher wäre es, Lohengrin befreite den Schwan aus der Gewalt des »Drachen« Ortrud und Elsa sich selbst aus der Hand Telramunds. Aber gerade das geschieht eben nicht.

[←211]

GS, Bd.I, S.130.

[←212]

RWSB, Bd.VI, S.276.

[←213]

GS, Bd.VI, S.120f.

[←214]

Jung 1946, insbesondere S.30f.

[←215]

Ebd., S.27.

[←216]

Vgl. zur folgenden Darstellung Jung 1946, Teil II. Die Bildserie des Rosarium Philosophorum als Grundlage für die Darstellung der Übertragungsphänomene. Kap.2. König und Königin.

[←217]

Rulandi.

[←218]

Davies, S.53.

[←219]

Ebd., S.55.

[←220]

Ovid, Bd.I, Metarmophosen. Drittes Buch. Vers 320-336.

[←221]

Vgl. die Herrscher-Initiation des sumerischen Marduk, der die weibliche Macht des Chaos, die Muttergöttin Tiamat, erst erschlagen darf, nachdem er durch eine das weibliche Vermögen des Gebärens symbolisierende Handlung seine Fähigkeit als Schöpfer bewiesen hat.

[←222]

Man denke an des Boethius berühmte »Tröstungen der Philosophie«, in denen ihm die Gestalt der Sapientia in seiner Todeszelle erscheint.

[←223]

Sincero Renato. Übersetzung von Sincero Renato: »Wenn du die Eingeweide der Erden visitiren wirst, so wirst du den verborgenen Stein und die wahre Medicin finden.«

[←224]

RWSB, Bd.5. Brief an Franz Liszt, 9.November 1852. Liszt habe ihn »ganz prächtig« auf der Lüge ertappt, eine Ouvertüre zu Faust geschrieben zu haben. Es sei tatsächlich nur der erste Satz zu einer Faust-Sinfonie gewesen. Das zweite Thema fehle. Schon habe er es gehabt (Gretchen, 2.Satz). So schrieb er seinen »Holländer«, und das ganze blieb liegen.

[←225]

Die Erstfassung der »Götterdämmerung«, »Siegfrieds Tod«, war schon 1848 entworfen; »Siegfried«, zunächst als »Der junge Siegfried«, 1851.

[←226]

Gregor-Dellin, der diesen Zusammenhang vorsichtig andeutet, ist durchaus zu bekräftigen.

[←227]

Vgl. z.B. den akkadischen Schöpfungsmythos Enuma elisch (»Als droben«), wo Marduk den Leib der chaotischen Tiamat spaltet und aus den zwei Hälften Himmel und Erde formt.

[←228]

GS, Bd.XIII, Offener Brief an Friedrich Nietzsche, 12.Juni 1872, S.117.

[←229]

Platon, Gastmahl, S.123f.

[←230]

Loge ist ein anderer Name Lokis, der jedoch mehr die freundlicheren Seiten des Feuergottes bezeichnet. Wagners Loge wird damit dem Goetheschen Mephistopheles vergleichbar.

[←231]

Edda, S.30. Dem mythischen Motiv liegt vermutlich der Naturvorgang des nächtlichen Meeresleuchtens zugrunde, eines Phänomens, das durch das massenhafte Auftreten selbstleuchtender Flagellaten und mit Leuchtbakterien in Symbiose leben der Mehrzeller verursacht wird. Vgl. hierzu Brockhaus 1974. Bd.IX, S.263.

[←232]

Donington, S.28.

[←233]

Offenbarung des Johannes 12,1.

[←234]

Edda, S.309.

[←235]

Platon, Gastmahl, S.122.

[←236]

Lehmen, S.370.

[←237]

Definition der Scholastiker, z.B. bei Thomas von Aquin.

[←238]

Wie Wapnewski meint. Vgl. dort, S.128ff.

[←239]

Die Geschlechter der vier Elemente verteilen sich wie folgt: Wasser und Erde sind weiblich, Feuer und Luft sind männlich. Jedes der Elemente hat wiederum einen positiven und einen negativen Aspekt, so daß es sich eigentlich um zwei aufeinander bezogene Quaternitäten handelt.

[←240]

Übrigens auch dasjenige Wotans, denn als Loge ihn beim Abstieg nach Nibelheim fragt, ob sie durch den Rhein oder die Schwefelschlucht fahren wollten, wählt Wotan die letztere.

[←241]

Homo homini lupus: Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf.

[←242]

Vgl. das analoge Geschehen in den »Bergwerken zu Falun«. Elis muß Ulla verlassen und wird im Tode der Königin der Tiefe »vermählt«.

[←243]

Wotans Speer ist also ein Träger von Runen und als solcher kein bloßer Phallus, sondern in symbolischer Einheit mit den weiblichen Runen ein Androgyn: Verträge schützt seines Speeres Schaft. Das Binden der Verträge ist weiblich, während der Phallus trennt. Beim Vertragsschluß, dem Brechen der Symbola, gehört beides bedeutsamerweise zusammen.

Runstäbe sind die einzelnen Runenzeichen, deshalb so genannt, weil sie, im Unterschied zu den Zeichen der lateinischen Rundschrift, fast sämtlich einen senkrechten »Stab« enthalten. Vgl. auch Buchstaben. Die Form der Einzelzeichen läßt jedoch darauf schließen, daß Runen ursprünglich die Gegenstände, die sie symbolisieren sollten, selbst waren.

[←244]

Grimm 1981, Bd.2, S.1025. Der Name Runske deutet auf den Besitz der Stäbe. Mit Odin sei laut Grimm vermutlich ein Hirt oder Riese gemeint, der den älteren Gott vertritt.

[←245]

Man könnte hier in freier Assoziation eine Analogie zum Verhältnis der alten germanischen Stab-Schrift zur überlegenen lateinischen Rund-Schrift sehen.

[←246]

Offensichtlich stellt Wagner damit eine Entsprechung zwischen der weiblichen Drachenhaut des »hörnen Siegfried« und den weiblichen Runen her.

[←247]

Grimm 1981, Bd.2, S.1026.

[←248]

Edda, Zweites Buch. Heldenlieder, S.212f.

[←249]

Vgl. hier Narcissus, S.y.

[←250]

Kleinpaul (s.d.) zeigt nicht nur an diesen Namen, sondern auch verschiedenen noch erhaltenen Bräuchen, daß sich im Motiv des Kerberos eine uralte Bestattungssitte erhalten hat. Alfred Brehm berichtet noch 1876 über einen solchen Brauch bei den Kirgisen. Bei diesen wurde der Tote, notdürftig mit einer Decke bedeckt, aufs Feld geworfen. Je eher ein Hund oder Wolf sein Gebein benagte, desto mehr freute sich die Familie. Vgl. hierzu Brehm, S.86.

[←251]

Vgl. Namen wie Sieglinde, Gerlinde usw., die wie der Lindwurm nicht von Linde, sondern mhd. lint stammen, das nach Grimm 1981, S.573, den Begriff des Glanzes und der Schönheit enthält.

[←252]

GS, Bd.XIV, S.168.

[←253]

In Grimms Deutscher Mythologie konnte Wagner auch lesen, daß finnisch »runo« so viel wie Lied, Gesang heißt.

[←254]

RWSB, Bd.5. Brief an Franz Liszt, 11.2.1853.

[←255]

Ebd., Brief an Franz Liszt, 30.5.1853.

[←256]

Ebd., Brief an August Röckel, 8.6.1853.

[←257]

GS, Bd.II, S.262.

[←258]

GS, Bd.XI, Oper und Drama, S.106.

[←259]

Ovid, Drittes Buch. Vers 346-370.

[←260]

Pauly-Wissowa: Lesart nach Libius Sequester. Nach Pentadius sucht Narcissus seinen Vater im Fluß.

[←261]

Ovid, Viertes Buch. Vers 288-387.

[←262]

GS, Bd.VI, S.222.

[←263]

Jung 1946, Heiratsquaternio, S.101f.

[←264]

Ebd.

[←265]

ML 1986, Bd.II, S.73.

[←266]

RWSB, Bd.VI, Brief an Franz Liszt, 16. (?) XII. 1854, S.298f.

[←267]

GS, Bd.II, S.237f.

[←268]

Entnommen aus Schmid, S.284.

[←269]

Nietzsche 1973, Der Fall Wagner. 8. Abschnitt.

[←270]

So etwa in dem churitischen Märchen von der Kuh und dem Sonnengott, in dem beider Kind ausgesetzt und von Fischersleuten auf ebendiese magische Weise adoptiert wird. Die Kuh trägt hier unverkennbar lunaren Charakter, woraus hervorgeht, daß es sich um den Archetypus der coniunctio von Sol und Luna handelt.

[←271]

Gottfried, Anmerkung vom Herausgeber, S.485.

[←272]

CT, 11.Dezember 1878.

[←273]

CT, 23.März 1878.

[←274]

CT, 3.Juni 1878.

[←275]

ML 1986, Bd.II, S.72.

[←276]

Mylius, S.203f. Dhammacakkappavattana-Sutta.

[←277]

Während der Komposition des Tristan liest Wagner Carl Friedrich Koeppens Geschichte der Religion des Buddha.

Weitere buddhistische Lektüre: Eugéne Burnouf, Introduction òl' Histoire du Bouddhisme indien. Indische Sagen, bearbeitet von Adolf Holtzmann.

[←278]

Kapp 1915, 1.Dezember 1858, S.149.

[←279]

CT, 20.November 1878.

[←280]

Aus dem Programmbuch zu den Pariser Konzerten unter Wagners Leitung am 25.Januar, 1. und 8.Februar 1860.

[←281]

Schopenhauer, Bd.II, S.292ff.

[←282]

In seinem Versuch über »Tristan und Isolde« vertritt Siegfried Melchinger die Auffassung, das Calderóns Einfluß vor dem Schopenhauers sogar den Vorrang hatte. Vgl. Westernhagen, S.27.

[←283]

GS, Bd.VI, S.223.

[←284]

CT, 27.Februar 1882.

[←285]

Nach einem lokalen Mythos von Narcissus bei Strab. IX, p.404, liegt das Grabmal des »Eretrieers Narkissos« bei Oropos und heißt »Grabmal des Schweigenden«. Vgl. Pauly-Wissowa.

[←286]

Schiller 1847, Bd.I, S.375.

[←287]

Vgl. zu den Beziehungsdefinitionen Watzlawick.

[←288]

Beispielsweise zur Unterstellung eines Liebesverhältnisses zwischen Tristan und Melot! Vgl. dazu Wapnewski, S.63ff.

[←289]

Ebd., S.69. Eine Parallele besitzt diese Deutung in der 5. Szene des 3. Aufzuges der »Götterdämmerung«, wo selbst die vormalige Walküre Brünnhilde in Hagen einen Rächer zu gewinnen sucht.

[←290]

Thomas Mann hat diese letzte Konsequenz eines jeden noch so sachlich und gelehrt scheinenden Streites in seinem Roman »Der Zauberberg« dargestellt. Die beiden Exponenten des Geistes, Settembrini und Naphta, fordern sich zuletzt zum Duell.

[←291]

GS, Bd.X, S.225.

[←292]

Vgl. hierzu Watzlawick.

[←293]

Vgl. ebd.

[←294]

Diese Definition des positiven und negativen Gleichgewichtspunktes erfolgt aus Gründen der hier gewählten Begrifflichkeit in einiger Abweichung von Robert J. Aumann, bei dem der »negative« als »umgekehrter« Gleichgewichtspunkt bezeichnet ist. Vgl. hierzu Shubik, S.253.

[←295]

Systematische Untersuchungen zu diesem Spieltyp haben die Abhängigkeit des Spielverhaltens der Spielpartner von ihrer experimentellen bzw. natürlichen »Instruktion« zu individualistischem oder kooperativem Verhalten nachgewiesen. (Shubik, S.311) Spieler mit individualistischer Instruktion zeigten auch wenig Neigung zur Kooperation, wobei kooperatives Verhalten in diesem Falle der Wahl von Alternative 1 entspricht. Kooperationsbereitschaft setzt Vertrauen zum Partner voraus. Spieler mit Vertrauen in die Kooperationsbereitschaft des Spielpartners wählten erfahrungsgemäß selbst auch kooperativ. In einem Spiel vom Typ des Gefangenendilemmas, in dem Rationalität nicht notwendig die optimale Strategie vorschreibt, wird somit das Spielverhalten zum Anzeichen subjektiver Motivation und Disposition.

[←296]

Wapnewski, S.51ff.

[←297]

Shakespeare, Romeo und Julia. III, 5.

[←298]

CT, 29.September 1870.

[←299]

Wagner hat diesen vollendeten Rollentausch nicht erfunden. Bei Gottfried von Straßburg heißt es von Tristans Eltern Blanscheflur und Riwalin:

                  »Nur eine Liebe, ein Begehr;

                  so war er sie, und sie war er;

                  er war für sie, und sie für ihn;

                  da Blanschflur, da Riwalin,

                  da Riwalin, da Blanscheflur

                  da eine treue Liebe nur.«

                        Gottfried, S.33.

[←300]

Weininger, S.33.

[←301]

CT, 21.März 1879.

[←302]

CT, 19.August 1879.

[←303]

»Versteh', daß du eine zweite Welt im Kleinen bist und daß in dir die Sonne, der Mond und auch die Sterne sind.«

[←304]

B Wesendonck, An Mathilde Wesendonck, 30.Mai 1859, S.207.

[←305]

GS, Bd.VI, Die Wibelungen, S.134ff.

[←306]

Kretzschmar, S.216.

[←307]

Gral stammt wahrscheinlich von hebräisch goral = Los, Losstein. Arabische Losbücher waren besonders in hebräischer Sprache in Europa verbreitet. Daher leitet sich vermutlich die Bedeutung von Gral im Sinne eines »geheimnisvollen Steines, der die Zukunft vorhersehen läßt« her.

Oder man leitet das Wort vom persischen Ghr-al = farbenschimmernder Stein ab.

Später nahm Gral die Bedeutung »geheimnisvolles Gefäß« an und wurde mit lat. gradalis zusammenhängend gedacht. Altfranzösische Formen sind graal, greal, greel. Die Gralslegende reicht in ihren Grundzügen schon bis in die frühchristliche Zeit zurück und ist stark mit persischen Mythen verknüpft. Vgl. LThK, Art. Gral.

[←308]

B Wesendonck, An Mathilde Wesendonck, 30.Mai 1859, S.207.

[←309]

Ebd.

[←310]

Vgl. hierzu Golther, S.54; Wapnewski, S.230ff.

[←311]

Wille, S.52.

[←312]

CT, 6.Januar 1881.

[←313]

Braunes Buch, S.62.

[←314]

CT, 4.Juni 1878.

[←315]

Vgl. Watzlawick.

[←316]

Bei der Eroberung Jerusalems durch die Kreuzfahrer unter Gottfried von Bouillon soll diese Lanze tatsächlich aufgefunden worden sein. Vgl. Kinder/Hilgemann.

[←317]

Golther, S.21.

[←318]

Bartsch, IX, 479, 8-12. Übersetzung nach Simrock:

      »Mit einem giftigen Speer

      Ward er in einer Tjost so wund,

      daß er nimmermehr gesund

      wird, der süße Oheim dein.

      Getroffen war sein Schambein.«

[←319]

In seinem für den König geschriebenen Entwurf hält Wagner noch an der phallischen Wunde fest, wenn Parsifal mit dem Speer den Schenkel des Amfortas berühren muß.

[←320]

Vgl. hierzu Watzlawick.

[←321]

Es wird hier vermutlich die Frage auftauchen, wie dieser Tod zu deuten sei, da doch behauptet wurde, die Gralswelt sei ohnehin das himmlische Totenreich. Die Erklärung liefert der Wiedergeburtsgedanke. Titurel ist der alte König, der in Amfortas wiedergeboren wird und später in Parsifal. Es bleibt also dabei, daß nur Kundry aus dem Samsara ausscheidet und daher wirklich stirbt. Vgl. hier Kap. »Sublimatio«.

[←322]

Vgl. wiederum den akkadischen Schöpfungsmythos »Enuma elisch«, wo der Gott Marduk den Leib der urweltlichen Tiamat spaltet und daraus Himmel und Erde formt.

[←323]

Golther, S.15ff.

[←324]

Klodwig, S.97ff.

[←325]

Wolfram, IX, 483, 24-28.

[←326]

Joh 3, 14. Die Parallele dazu im Buch Numeri 21, 6-9.

[←327]

GS, Bd.XIV, S.211.

[←328]

Im Unterschied zu Wapnewski, der, den buddhistischen Hintergrund des »Parsifal« offensichtlich außer acht lassend, hier eine »Weihe zum Leben« unterstellt.

[←329]

Nietzsche 1973, S.15.

[←330]

Nietzsche 1962, S.10.

[←331]

ML 1914, Band II, S.123f.

[←332]

Moreno 1959, S.14.

[←333]

B Wesendonck, Brief an Mathilde Wesendonck, 21.Dezember 1861, S.386.

[←334]

CT, 7.August 1878.

[←335]

CT, 6.Februar 1881.

[←336]

CT, 8.September 1879.

[←337]

CT, 29.Oktober 1870.

[←338]

RWSB, Bd.III, Brief an Theodor Uhlig, 27.Dezember 1849, S.194. Wagner bediente sich zu dieser Zeit der damals aufkommenden Kleinschreibung, die er aber nicht immer konsequent beibehielt.

[←339]

GS, Bd.XI, S.106.

[←340]

CT, 11.Februar 1872.

[←341]

RWSB, Bd.III, Brief an Theodor Uhlig, 26.März 1850, S.264.

[←342]

RWSB, Bd.III, S.319.

[←343]

RWSB, Bd.III, Brief an Julie Ritter, 26.-27.Juni 1850, S.316.

[←344]

So in der Beethovenschrift von 1870.

[←345]

RWSB, Bd.III, Brief an Franz Liszt, 14.Oktober 1849, S.136.

[←346]

ML 1914, Bd.I, S.15.

[←347]

ML 1914, Bd.I, S.22.

[←348]

RWSB, Bd.IV, Brief an Theodor Uhlig, Poststempel 12.Januar 1852, S.248. Hrvh. Wagner.

[←349]

GS, Bd.I, S.78f.

[←350]

CT, 26.Mai 1879.

[←351]

ML 1914, Bd.I, S.17.

[←352]

CT, 20.August 1879.

[←353]

Joh. Cornelius Paez.

[←354]

RWSB, Bd.III, S.192.

[←355]

GS, Bd.I, S.97.

[←356]

Vgl. hierzu Gregor-Dellin 1980.

[←357]

Burrell-Sammlung, Brief Minnas an Richard Wagner, 3.August 1849, S.344.

[←358]

Burrell-Sammlung, S.337.

[←359]

Burrell-Sammlung, S.343.

[←360]

Burrell-Sammlung, S.349.

[←361]

Mangel an übler Nachrede gab es in Dresden nach Wagners Flucht bekanntlich nicht, sogar der Brandstiftung am Opernhaus wurde er bezichtigt.

[←362]

RWSB, Bd.I, S.83.

[←363]

RWSB, Bd.IV, S.249.

[←364]

Burrell-Sammlung, S.338.

[←365]

ML 1914, Bd.I, S.121.

[←366]

ML 1914, Bd.I, S.127f.

[←367]

RWSB, Bd.I, Brief an Minna, 4.November 1835. S.229.

[←368]

ML 1914, Bd.I, S.128f.

[←369]

CT, 21.September 1881.

[←370]

CT, 21.September 1881.

[←371]

RWSB, Bd.I, S.210.

[←372]

ML 1914, Bd.I, S.175.

[←373]

ML 1914, Bd.I, S.125.

[←374]

RWSB, Bd.I, S.227.

[←375]

RWSB, Bd.I, S.222.

[←376]

RWSB, Bd.I, S.223.

[←377]

RWSB, Bd.I, S.234f.

[←378]

Burrell-Sammlung, S.564.

[←379]

ML 1914, Bd.I, S.177f.

[←380]

RWSB, Bd.I, S.275f.

[←381]

Kapp 1912, S.42.

[←382]

Wille, S.52.

[←383]

ML 1914, Bd.I, S.176.

[←384]

CT, 24.Juli 1874.

[←385]

RWSB, Bd.III, S.282f.

[←386]

Jessie Laussot war zusammen mit Wagners Gönnerin Julie Ritter zu einer jährlichen Unterstützungssumme von 3000 Franken für Wagner aufgekommen. Als Wagner sie auf eine Einladung hin in Bordeaux besuchte, stellte sich sehr bald ein vertrautes Liebesverhältnis her, das in einem gemeinsamen Fluchtplan gipfelte, der sich jedoch zerschlug. Vgl. dazu auch das folgende Kapitel.

[←387]

Watzlawick, S.134. An dieser Stelle könnte möglicherweise eine Verwirrung der Begriffe entstehen: Negative Symmetrie ist das im Kap. »Narcissus« beschriebene Spiel verwerfender und entwertender Beziehungsdefinitionen im Unterschied zum analogen Verhältnis der positiven Symmetrie mit bestätigenden Beziehungsdefinitionen. Beide, negative und positive Symmetrie, sind aber nur Phänomene der Oberflächenstruktur, die auf einer gemeinsamen Tiefenstruktur, der positiven Rückkopplung, beruhen. Diese besteht vereinfacht gesagt darin, daß sich die jeweiligen negativen bzw. positiven Beziehungsdefinitionen in ihren Wirkungen wechselseitig summieren, wodurch es zu den hier in Rede stehenden Eskalationen kommt. Unterbrechen läßt sich die Kette positiver Rückkopplungen nur durch die Einführung eines negativen Gliedes, auch negtives »feedback« genannt.

[←388]

RWSB, Bd.III, S.303.

[←389]

RWSB, Bd.III, S.351.

[←390]

RWSB, Bd.III, S.333.

[←391]

Minna hatte damals einen Brief Wagners an Mathilde Wesendonck abgefangen und war daraufhin im Hause Wesendonck erschienen, um die Sache auf ihre Weise zu klären. Der unvermeidliche Skandal führte dazu, daß Wagner es für besser hielt, sein »Asyl« zu verlassen.

[←392]

RWSB, Bd.III, S.89f. Hrvh. Wagner.

[←393]

CT, 31.Oktober 1879.

[←394]

CT, 21.September 1879.

[←395]

Nietzsche 1973, Der Fall Wagner. S.92.

[←396]

B Wesendonck, Brief an Mathilde Wesendonck, 9.Juli 1859.

[←397]

Cornelius, Brief Peter Cornelius' an Joseph Standhartner, 24.Januar 1865.

[←398]

B-Sammlungen Tribschen, Brief Freidrich Nietzsches an Erwin Rohde, 3.September 1869.

[←399]

B-Sammlungen Tribschen, Brief Nietzsches an Wagner, 21.Mai 1870.

[←400]

Grabbe, Don Juan und Faust – Eine Tragödie (1829). Reclam Leipzig 1972.

[←401]

Letzteres eine These, die Gregor-Dellin vertritt.

[←402]

Zitiert nach Fischer-Dieskau, S.200.

[←403]

B-Sammlungen Tribschen, Brief Wagners an Nietzsche, undatiert (Frühjahr 1870).

[←404]

Zitiert nach Fischer-Dieskau, S.191.

[←405]

Zitiert nach Fischer-Dieskau, S.86f.

[←406]

Nietzsche 1973, S. 40.

[←407]

B-Sammlungen Tribschen, Brief an Mathilde Maier, 18.Juli 1878.

[←408]

Zitiert nach Gregor-Dellin: Nachwort zu Nietzsche 1973.

[←409]

Ebd., S.160.

[←410]

Zitiert nach Fischer-Dieskau, S.189f.

[←411]

Ebd., S.190.

[←412]

Ebd., S.226.

[←413]

Vgl. hierzu Nietzsche 1973.

[←414]

Vgl. Hoffmann, Band II. »Nachtstücke«: Die Jesuiterkirche in G.

[←415]

ML 1914, Bd.I, S.43.

[←416]

ML 1914, Bd.II, S.65f.

[←417]

ML 1914, Bd.II, S.11f.

[←418]

Korff, Bd.IV, S.585f.

[←419]

Benannt nach dem seltsamen Heiligen, der sich in Don Quichottes Manier für den Einsiedler Serapion hält, der unter Kaiser Dezius (249-251 n. Chr.) den Märtyrertod erlitt (vgl. Hoffmanns »Serapionsbrüder«).

[←420]

B Wesendonck, Tagebuch für Mathilde Wesendonck. 29.Mai 1859, S.203.

[←421]

Zitiert nach Kretschmar, S.91.

[←422]

ML 1986, Bd.II, S.121.

[←423]

B Wesendonck, Brief an Mathilde Wesendonck, 21.Dezember 1861.

[←424]

CT, 8.Juli 1878.

[←425]

CT, 2.Juni 1882.

[←426]

RWSB, Bd.IV, Brief an Theodor Uhlig, Poststempel 12.1. 1852, S.248, Hrvh. Wagner.

[←427]

Ebd., S.249.

[←428]

RWSB, Bd.V, 14 (?). 11. 1853.

[←429]

CT, 15.Januar 1879.

[←430]

CT, 17.Januar 1879.

[←431]

CT, 21.Juni 1871.

[←432]

CT, 24.Juli 1874.

[←433]

CT, 22.April 1879.

[←434]

B-Sammlungen Tribschen, Brief an Mathilde Maier, 12.Juli 1865, S.214.

[←435]

B Gautier, S.96.

[←436]

Aus »Promenades Littéraires: Les souvenirs de Judith Gautier« 1903. In: B Gautier. Vorwort.

[←437]

B Wesendonck, Brief an Mathilde Wesendonck, 25.März 1859.

[←438]

ML 1986, Bd.I, S.500.

[←439]

Kretschmar, S.204.

[←440]

Wille, 30.Juni 1864.

[←441]

B Mathilde Maier, Brief an Mathilde Maier, 30.März 1865.

[←442]

Wille, 26.Mai 1864.

[←443]

Wille, Brief an Eliza Wille. 26.Mai 1864, zitiert nach Kretschmar, S.207.

[←444]

B Mathilde Maier, 30.März 1865.

[←445]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Brief an Ludwig II., 22.August 1867.

[←446]

Braunes Buch, S.76.

[←447]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Brief an Cosima, 6.Oktober 1866.

[←448]

RWSB, Bd.V, Brief an Minna, 28.Juli 1853.

[←449]

ML 1986, Bd.I, S.499f.

[←450]

ML 1986, Bd.I, S.121.

[←451]

ML 1986, Bd.I, S.125.

[←452]

B Wesendonck, Brief an Otto Wesendonck, 20.Juni 1853.

[←453]

B Wesendonck, Brief an Otto Wesendonck, 22.Mai 1855.

[←454]

B Wesendonck, Brief an Otto Wesendonck, 11.Oktober 1857.

[←455]

Vgl. hierzu B Wesendonck. Tagebuch für Mathilde Wesendonck, 21.August 1858.

[←456]

CT, 14.März 1873.

[←457]

CT, 17.Juli 1870.

[←458]

B Mathilde Maier, 26. oder 27.Juni 1862.

[←459]

B Wesendonck, Tagebuch für Mathilde Wesendonck, 1.Oktober 1858, S.122.

[←460]

B Wesendonck, Brief an Mathilde Wesendonck, 22.Februar 1859.

[←461]

Wille, S.104f.

[←462]

B Wesendonck, Tagebuch für Mathilde Wesendonck, 24.November 1858.

[←463]

Ebd.

[←464]

B Familie, Brief an Clara Wolfram, 20.August 1858.

[←465]

B Wesendonck, Tagebuch für Mathilde Wesendonck, 18.September 1858.

[←466]

Ebd.

[←467]

B Familie, Brief an Clara Wolfram, 20.August 1858.

[←468]

Zitiert nach B Wesendonck, S.16f.

[←469]

CT, 26.Dezember 1878.

[←470]

ML 1986, Bd.I, S.16, und Gregor-Dellin 1988, S.91ff.

[←471]

B Wesendonck, Brief an Mathilde Wesendonck, 2.Mai 1860.

[←472]

B Wesendonck, Brief an Otto Wesendonck, 1.September 1856.

[←473]

Ebd.

[←474]

B Wesendonck, Brief an Otto Wesendonck, 5.April 1855.

[←475]

Vgl. dazu Gregor-Dellin.

[←476]

Moreno 1959, S.186f.

[←477]

ML 1986, Bd.II, S.265f.

[←478]

CT, 4.Januar 1872.

[←479]

10.Mai 1863, zitiert nach Barth, S.202.

[←480]

GS, Bd.II, S.346. »Ein Rückblick auf die Bühnenfestspiele des Jahres 1876«.

[←481]

An Weißheimer, 10.Juli 1863, zitiert nach Weißheimer, S.245.

[←482]

B Wesendonck, Brief Mathilde Wesendoncks an Wagner, 23.September 1863.

[←483]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Brief an Ludwig II., 11.Januar 1867.

[←484]

B Mathilde Maier, Brief an Mathilde Maier, 25.Mai 1863.

[←485]

Weißheimer, S.98.

[←486]

Zitiert nach Kapp, S.192.

[←487]

B Wesendonck, Brief an Mathilde Wesendonck, 24.August 1859.

[←488]

Praeger, S.264.

[←489]

B Wesendonck, Brief an Mathilde Wesendonck, 9.Juli 1859.

[←490]

RWSB, Bd.VI, S.56.

[←491]

Zitiert nach Gregor-Dellin 1980, S.584.

[←492]

B Mathilde Maier, Brief an Mathilde Maier, 17.Dezember 1864.

[←493]

CT, 20.Juli 1881.

[←494]

Zitiert nach Barth, S.192.

[←495]

Schopenhauer, Bd.I, Schriften zur Erkenntnislehre; Über das Sehen und die Farben, S.182f.

[←496]

GS, Bd.VIII, S.187.

[←497]

B Ludwig II. – Richard Wagners, Brief Wagner an Ludwig II., 1.Oktober 1874.

[←498]

RWSB, Bd.III, Brief an Ferdinand Heine, 19.November 1849, S.145ff.

[←499]

CT, 29.Januar 1879.

[←500]

ML 1986, Bd.I, S.27.

[←501]

CT, 12.Januar 1873.

[←502]

Weißheimer, S.395f.

[←503]

CT, 7.Februar 1870.

[←504]

Brief an Peter Cornelius, 8.April 1864, zitiert nach Kretschmar, S.200.

[←505]

Wille, S.111f.

[←506]

Brief an Mathilde Maier, 5.April 1864, zitiert nach Kretschmar, S.199.

[←507]

Wille, S.96.

[←508]

Brief an Peter Cornelius, 8.April 1864, zitiert nach Kretschmar, S.200.

[←509]

Weißheimer, S.265f.

[←510]

Zitiert nach Faksimile bei Kretschmar, S.203.

[←511]

B Mathilde Maier, Brief an Mathilde Maier, 5.Mai 1864.

[←512]

Brief Ludwig II. an Herzogin Sophie Charlotte, Anfang Mai 1864, zitiert nach Kretschmar, S.204.

[←513]

Brief an Bülow, 18.Mai 1864, zitiert nach Kretschmar, S.205f.

[←514]

Wille, Brief an Eliza Wille, 26.Mai 1864.

[←515]

Ebd.

[←516]

Zitiert nach Kretschmar, S.201f.

[←517]

Brief von Ludwig II., zitiert nach Kretschmar, S.217.

[←518]

B Ludwig II. – Richard Wagners, Brief Wagner an Ludwig II., 30.Mai 1864.

[←519]

Ebd.

[←520]

B Ludwig II. – Richard Wagners, Brief Wagner an Ludwig II., 27.November 1864.

[←521]

Brief Wagners an Ludwig II., 11.März 1865, zitiert nach Kretschmar, S.219f.

[←522]

Brief Ludwigs II. an Richard Wagner, 12.März 1865, zitiert nach Kretschmar, S.219.

[←523]

Brief Ludwigs II. an Richard Wagner, 10.Juni 1865, zitiert nach Kretschmar, S.228.

[←524]

CT, 15.Oktober 1878.

[←525]

CT, 10.Juli 1878.

[←526]

CT, 2.Oktober 1878.

[←527]

B Wesendonck, Brief an Mathilde Wesendonck, 21.Dezember 1861.

[←528]

Jung 1984, S.142.

[←529]

Wille, Brief an Eliza Wille, 30.Juni 1864, S.131.

[←530]

Cornelius, Bd.II, S.295f., zitiert nach Barth, S.210.

[←531]

Wille, S.146

[←532]

Zitiert nach Herzfeld, S.65.

[←533]

Wille, Brief an Eliza Wille, 4.Mai 1864, zitiert nach Kretschmar, S.204.

[←534]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Brief Ludwigs II. an Cosima, 2.Januar 1866.

[←535]

Ebd.

[←536]

Brief Wagners an Ludwig II., 19.Januar 1866, zitiert nach Kretschmar, S.250f.

[←537]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Brief Wagners an Ludwig II., 7.September 1865.

[←538]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Brieffassung für Ludwig II., 28.Januar 1866.

[←539]

Brief Ludwigs II. an Cosima, 21.Juli 1866, zitiert nach Kretschmar, S.261.

[←540]

Brief Wagners an Ludwig II., 24.Juli 1866, zitiert nach Kretschmar, S.262ff.

[←541]

Telegramm Ludwigs II. an Wagner, 26.Juli 1866, zitiert nach Kretschmar, S.266.

[←542]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Band II, S.XIVf.

[←543]

Brief Wagners an Ludwig II., 3.Februar 1866, zitiert nach Kretschmar, S.254.

[←544]

Zitiert nach Gregor-Dellin 1980.

[←545]

30.Mai 1865, zitiert nach Kretschmar, S.227.

[←546]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Brief Ludwigs II. an Wagner, 24.Januar 1882.

[←547]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Telegramm Ludwigs II. an Hofrat von Düfflipp, aufgegeben 31.August 1869, S.102.

[←548]

B Ludwig II. – Richard Wagner. Brief Wagners an Ludwig II., 13.Juni 1865.

[←549]

Ebd.

[←550]

Brief Cosimas an Ludwig II., 25.August 1865, zitiert nach Kretschmar, S.235f.

[←551]

Brief Ludwigs II. an Cosima, 26.August 1865, zitiert nach Kretschmar, S.236f.

[←552]

CT, 30.Juni 1869.

[←553]

CT, 14.März 1873.

[←554]

Braunes Buch, S.43.

[←555]

B Mathilde Maiers, Brief Mathilde Maier an Wagner, 26.Mai 1862.

[←556]

CT, 19.September 1879.

[←557]

B Mathilde Maier, Brief Mathilde Maiers an Wagner, 26.Mai 1862.

[←558]

CT, 1.Dezember 1880.

[←559]

Jung 1985 S.57f.

[←560]

Gregor-Dellin 1984, S.399.

[←561]

Ebd.

[←562]

Brief an Bülow, 5.September 1858, zitiert nach Gregor-Dellin 1980, S.441.

[←563]

ML 1914, Band IV. S.141.

[←564]

Ebd.

[←565]

Gregor-Dellin 1984, S.383.

[←566]

Brief an Bülow, 10.Februar 1858, zitiert nach Kretschmar, S.118. Vgl. auch Gregor-Dellin 1984, S.383.

[←567]

Brief an Bülow. Anfang September 1858, zitiert nach Kretschmar, S.130.

[←568]

Brief an Bülow, 4.April 1861, zitiert nach Kretschmar, S.176.

[←569]

Brief an Bülow, 19.September 1861, zitiert nach Kretschmar, S.176.

[←570]

ML 1914, Band IV, S.324.

[←571]

ML 1914, Band IV, S.327.

[←572]

Cosima an ihre Tochter Daniela, Oktober 1881, zitiert nach CT, Bd.II, S.16.

[←573]

Jung 1985, S.57.

[←574]

ML 1986, Bd.II, S.321.

[←575]

Ebd.

[←576]

B Mathilde Maier, Brief an Mathilde Maier, 2.Juni 1864.

[←577]

B Mathilde Maier, Brief an M. Maiers Mutter, 25.Juni 1864.

[←578]

B Mathilde Maier, Brief an Mathilde Maier, 29.Juni 1864.

[←579]

B Mathilde Maier, Brief an Mathilde Maier, 18.Juli 1864.

[←580]

Wille, Brief an Eliza Wille, 9.September 1864, S.133.

[←581]

Ebd.

[←582]

Ebd.

[←583]

Ebd.

[←584]

Brief an Bülow, 23.September 1864, zitiert nach Kretschmar, S.210.

[←585]

Groddeck, S.114f.

[←586]

Braunes Buch, 12.August 1865, S.33.

[←587]

Brief an Bülow, 23.September 1864, zitiert nach Kretschmar, S.210.

[←588]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Brief an Bülow, 30.September 1864, S.XLf.

[←589]

Ebd.

[←590]

B Ludwig II. – Richard Wagner, 1.Oktober 1864, S.XLIf.

[←591]

Braunes Buch, 21.August 1865, S.47.

[←592]

Braunes Buch, 24.August 1865, S.50.

[←593]

Szegsárd, Landgut des mit Liszt befreundeten Barons Anton von Augusz, das von Liszt und Bülows besucht wurde. Vgl. Braunes Buch, S.71, Fußnote 1.

[←594]

Die Reise nach Venedig fand nicht statt.

[←595]

Braunes Buch, 1.September 1863, S.74.

[←596]

Ebd.

[←597]

Braunes Buch, 20.August 1865, S.45.

[←598]

Ebd.

[←599]

Braunes Buch, 27. bis 30.August 1865, S.70.

[←600]

Braunes Buch, 31.August 1865, S.71.

[←601]

Braunes Buch, 13.November 1865, S.98.

[←602]

Ebd.

[←603]

Ebd.

[←604]

Ebd.

[←605]

Wagner weilte vom 11. bis 18.November 1865 als Gast König Ludwigs II. auf Schloß Hohenschwangau.

[←606]

Braunes Buch, 18.November 1865, S.99.

[←607]

Braunes Buch, 18.August 1865, S.42f.

[←608]

B Mathilde Maier, Brief an Mathilde Maier, 30.März 1865.

[←609]

Ebd.

[←610]

B Mathilde Maier, Brief an Mathilde Maier, 18.Mai 1864.

[←611]

Brief an Konstantin Frantz, 19.März 1866, zitiert nach Kretschmar, S.255.

[←612]

Moreno 1967, S.180.

[←613]

B Ludwig II. – Richard Wagner, S.LXXVI.

[←614]

Weißheimer, Brief Bülows an Weißheimer, 12.Februar 1865.

[←615]

Gregor-Dellin 1980, S.577. »Ich verzeihe.« »Man braucht nicht zu verzeihen, man muß verstehen.«

[←616]

Braunes Buch, Mai 1868, S.147.

[←617]

Braunes Buch, S.198.

[←618]

Braunes Buch, S.199.

[←619]

Brief an Eliza und François Wille, 20.Juni 1870, zitiert nach Braunes Buch, Vorwort, S.10.

[←620]

CT, 13.Juli 1881.

[←621]

CT, 15.April 1880.

[←622]

»Gnadenreiche«: Anspielung auf Maria in Goethes »Faust«.

[←623]

CT, 30.Januar 1878.

[←624]

CT, 3.Februar 1879.

[←625]

Braunes Buch, 22.August 1868, S.184f.

[←626]

Ebd.

[←627]

B Minna, S.86f.

[←628]

CT, 8.März 1871.

[←629]

CT, 28.März 1873.

[←630]

GS, Bd.II, S.269.

[←631]

CT, 15.Oktober 1870.

[←632]

CT, 6.August 1878.

[←633]

Ebd.

[←634]

CT, 19.Mai 1880.

[←635]

B Mathilde Maier, Brief an Mathilde Maier, 26. oder 27.Juni 1862.

[←636]

Moreno 1959, S.88f.

[←637]

B Gautier, Brief an Judith Mendés (Gautier), Luzern 1868, S.103.

[←638]

B Ludwig II. – Richard Wagner, Brief Wagners an Ludwig II., 1.Oktober 1874.

[←639]

CT, 22.Februar 1878.

[←640]

CT, 24.November 1880.

[←641]

CT, 7.Juni 1878.

[←642]

CT, 23.Februar 1878.

[←643]

CT, 2.Februar 1879.

[←644]

CT, 21.Februar 1870.

[←645]

CT, 4.Juni 1882.

[←646]

CT, 5.April 1882.

[←647]

Ebd.

[←648]

CT, 16.Dezember 1880.

[←649]

CT, 24.Februar 1881.

[←650]

CT, 16.Dezember 1880.

[←651]

CT, 13.Juli 1881.

[←652]

Nietzsche 1973, Nietzsche contra Wagner. Abschnitt 3, S.141.

[←653]

CT, 3.Februar 1879.

[←654]

Kröplin, S.114.

[←655]

GS, Bd.XIV, S.205f.

[←656]

B Wesendonck, Brief an Mathilde Wesendonck, 10.August 1860.